執(zhí)大象，天下往

夏一棟

內(nèi)容摘要：寫意雕塑解放了具體的形，而重視象、意、神，在主體的未發(fā)、對象的自然與意境的混沌中，寫意成象，以象傳神，引導(dǎo)觀者很快地跳過視覺與觸覺——此正是寫實(shí)主義的窠臼——而扣問生命，直達(dá)本原，回歸道體。

關(guān)鍵詞：寫意雕塑、意、象、神

寫意是中國藝術(shù)的靈魂。我們先討論作為核心范疇的意的哲學(xué)義蘊(yùn)，然后再探討寫意雕塑藝術(shù)的發(fā)展。

一、寫意藝術(shù)的哲學(xué)義蘊(yùn)

1.意的哲學(xué)義蘊(yùn)

二是老子的“自然”。老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里的自然指的是自己的樣子，是存在的本來面目。各物守其自然，使其內(nèi)在的規(guī)定性處于未容侵蝕、不失本真的狀態(tài)。自然最忌故意地妄作分割，故老子常用恍惚來表達(dá)：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！薄笆侵^無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。一他又把這種終級存在稱之為“母”，如云“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母?！?/p>

三是莊子的“混沌”。在莊子理想處，存在無所謂天人、心性、體用等之分，只有原始的統(tǒng)一狀態(tài)，此名曰混沌?！肚f子·內(nèi)篇·應(yīng)帝王》曰：

“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息此獨(dú)無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而渾沌死。

“混沌包括幾者，天人合一，人物合一，人人合一，內(nèi)外合一。其中最重要的是物我同化：

“嚙缺問于王倪，四問而四不知。嚙缺因躍而大喜，行以告蒲衣子。蒲衣子曰：“而乃今知之乎？有虞氏不及泰氏。有虞氏其猶藏仁以要人，亦得人矣，而未始出于非人。泰氏其臥徐徐，其覺于于。一以己為馬，一以己為牛。其知情信，其德甚真，而未始入于非人。（《莊子·內(nèi)篇·應(yīng)帝王》）

“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣，此之謂物化。”

需要說明的是，這種物我混同的狀態(tài)甚至是萬物有靈的前奏。如袁珂先生認(rèn)為，從物我混同到萬物有靈，是原始社會宗教與神話的主導(dǎo)思想。上引“泰氏，其臥徐徐，其覺于于，一以己為馬，一以己為?！?，便是物我混同思想的很好寫照。萬物有靈，則是這種思想的進(jìn)一步發(fā)展，是將萬物初步擬人化或人格化了，認(rèn)為人格化了的萬物是高于人而值得人去崇拜的東西。

2.寫意的哲學(xué)義蘊(yùn)

寫，繁體字作“舄”，從一，舄聲。本義為移置、放置。故《說文》云：“寫，置物也?！比纭蹲髠鳌ふ压哪辍罚骸芭８ミM(jìn)，則置虛命徹?！薄蹲ⅰ吩疲骸皩懫髁羁铡！币秊槌ィ纭稄V雅》云：“寫，除也?！薄对姟ば⊙拧ど焉颜呷A》云：“我心寫也。”《箋》曰：“則我心所憂，寫而去矣?！庇忠秊閮A吐、傾訴、抒發(fā)，如《詩·邶風(fēng)·泉水》：“駕言出游，以寫我憂。”

故寫意在所有藝術(shù)共有的特點(diǎn)外，還在自身的獨(dú)到之處。它是以藝術(shù)的方法作為媒介對統(tǒng)一、未經(jīng)分判、由道體貫注于人而得到的“心”本身予以移置。這種移置有以下三種特點(diǎn)。

一是主體自身的未發(fā)。“為學(xué)日益，為道日損。損之又損，以至于無為?！睂懸馑囆g(shù)是主體對圓滿的道體的整體表達(dá)，是無為之未發(fā)，而有為之妄發(fā)，乃天機(jī)而非動機(jī)，即從不以追求局部的“真”為動機(jī)，而是以呼吸吞納完整性作為天機(jī)，正所謂“人法地，地法天、天法道、道法自然”。藝術(shù)家的各種意識沒有在“理性”的統(tǒng)攝下，即處于沒有具體化、清晰化的表達(dá)之前。“智慧生成形式，寫意凝固著瞬間感悟，凝固著生命激情，由于寫意速度的迅捷，決定了它無矯揉造作，無‘深思熟慮，從而更接近于本質(zhì)。當(dāng)事物的本質(zhì)與藝術(shù)家的精神高度對應(yīng)時，藝術(shù)家在創(chuàng)造的過程中便自然地摒棄了表象的細(xì)節(jié)，抓住并突出客觀事物中與創(chuàng)作主體相契合的那些特征來表現(xiàn)情感，抒發(fā)意興。這就使得作品更趨于符號化并與感覺、理念融為一體，從而增強(qiáng)了其在空間、時間上的恒久性?！?/p>

二是藝術(shù)手法的簡易。“大象無形，大音希聲”，寫意藝術(shù)追求的是“大象”而非“小形”。也就是說，寫意這個題法無關(guān)于“題材”之大小，題材再宏大，也難逃“形下”的窠臼。故要超越形的束縛而升至象的解放?！兑住吩疲骸扒砸字?，坤以簡能?！惫识谒囆g(shù)的自我表達(dá)過程中，存在著一個“度”，任何燃燒，都在一定盡寸上恰如其分地展開。未及此“度”，即為琢磨，琢磨是力不足的自畫。而超過此“度”，即為穿鑿，穿鑿者，必附會。此過與不及者，皆未得正途。唯極高明而道中庸者，才能以最為簡易之手法，恰到好處地完成對道體的移置。

三是藝術(shù)作品的渾全。寫意，就是對道體的回歸，以老子的話說，就是復(fù)或反（返），“萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命”“反者道之動也”。所以寫意的藝術(shù)結(jié)果，有兩層辯證否定的關(guān)系。

第一層，一隅與一。這是基礎(chǔ)。一是“太一”，是統(tǒng)一的整體，而“一隅”則是分割的部分。“大方無隅”，如果僅提供給觀者以一隅，讓其騷騷于部分而整體遺失，正如入寶山而空手，得櫝而還珠。故要抱一守樸，務(wù)去瑣碎。

第二層，說不說破。在第一層基礎(chǔ)上，必須再向上提升?！按蟪扇羧保溆貌槐?。大盈若沖，其用不窮?！睂懸庾髌返摹熬萌薄笔瞧鋬?nèi)在的規(guī)定性。不說破，也就是說，藝術(shù)作品要保留成與缺的關(guān)系，其達(dá)到的最佳效果是孔子所說的“不憤不啟，不悱不發(fā)”，此是神游，而非說教，不關(guān)硬理，亦無纏綿。

第三層，得意忘象。莊子寓言中早已提出思維與存在的主次關(guān)系。蹄荃與兔魚，即是意與象。藝術(shù)作品只是一種媒介，為了表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作主體對于存在的終極、完整的情緒移置，故作品的目的是要脫離作品形下的身體，它應(yīng)當(dāng)通過視覺直接作用于觀者，一石激起千層浪，讓觀者自被氣質(zhì)之性遮蔽的“生活”中，一下驚醒、飛躍起來，展開審美的雙翼，重視審視人生的壯美與崇高，正所謂一覽眾山小，眾山猶小，而況己乎！然則吾人之生存，當(dāng)取乎何種之態(tài)度，由乎何種之涂轍？也就是說，它應(yīng)當(dāng)激起觀者對人生，對世界終極的復(fù)蘇與反思，但并不給出具體答案，仿佛東方魚白，而非長庚落暮。

二、寫意雕塑的發(fā)展

雕塑作為藝術(shù)的一大類型，有著自己的特殊性，同樣，寫意雕塑在保留了寫意藝術(shù)的共性之余，也有著自己特別的審美。

吳為山先生提出寫意雕塑的概念，并對此一概念的內(nèi)涵、外涵均作了清晰的界定與完整說明，對于中西方寫意雕塑的發(fā)展歷史也予以整理與規(guī)范。

中國傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格大致分為八種風(fēng)格類型，即“原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、秦俑裝飾寫實(shí)風(fēng)、漢代雄渾寫意風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、宋代俗情寫真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)和民間樸素表現(xiàn)風(fēng)”。在這其中，寫意風(fēng)格是一種源遠(yuǎn)流長，極具民族特色的雕塑類型。它經(jīng)歷了幾個階段，首先是原始社會“巖刻意象——人與神的混合”。先秦至漢，其發(fā)展成熟，如“漢代墓前‘動物風(fēng)格的雕塑”“寫意漢俑”“工藝鑄件”等。自佛教傳入，佛教造像藝術(shù)又將寫意雕塑推至高峰，爾后其一直在中國大地上，特別是在民間，撐滿了整個中土的時空。

中國的寫意雕塑，注重生活的原型，所謂“外師造化，中得心源”是中國寫意雕塑的理論表現(xiàn)。它重視主體對生活對象的感受，并把感受滲進(jìn)作品。其作品的生成往往是急速的，外形呈發(fā)散狀——區(qū)別于“幾何化”。另一方面，更注重“神”的寫意，集中體現(xiàn)在對瞬間表情的捕捉，并把這種表情理想化、夸張化、詩意化。故而中國的寫意雕塑，有三個方面的顯著特征一是形態(tài)的夸張意象，二是形體凹凸隱顯的質(zhì)感意象，三是人物瞬間神態(tài)的意象。

一個世紀(jì)以來，雖然寫意雕塑并沒有作為一個概念提出，也沒有進(jìn)行系統(tǒng)研究，但因?yàn)槠渖Φ膹?qiáng)勁，所以，它是不以潮流為轉(zhuǎn)移的。近百年來，無論是游學(xué)西方而植根于中國文化土壤的藝術(shù)家，或是帶著中國文化的種子在西方扎根而長成參天大樹的藝術(shù)家，或是在民間、在本土的藝術(shù)家都自覺和不自覺地繼承、發(fā)展了寫意傳統(tǒng)，并在此方面作出了令人矚目的探索與成就。