剝繭蛀石

宿志鵬

有一個現(xiàn)象十分有趣，特別是在看過了更多的古羅馬時期的大理石雕塑之后，你會發(fā)現(xiàn)石頭也可能會有像木頭一樣被蛀蟲蛀過的痕跡（圖1）。以我有限的眼界和粗略的觀察，這一現(xiàn)象只存在于古羅馬時期的大理石雕塑和大理石建筑裝飾上，之前之后，或其他地區(qū)并不多見。

兩千年前的亞平寧半島上，真的會有蛀蝕石頭的蟲子嗎？

答案當(dāng)然是否定的，否則這個遍布石頭的地球早已經(jīng)不復(fù)存在了，我所謂的“蛀石”其實只是一種特殊的加工工具和加工方式在操作時留在大理石上的痕跡而已，并且這種工具和這種方式很有可能只存在于公元五世紀(jì)之前的羅馬帝國的勢力范圍之內(nèi)。結(jié)合相關(guān)史料推斷，它很可能是一種鉆——一種堪比手持電鉆或氣動鉆的非常高效的鉆磨工具，雖然外形無從考證，但從它被廣泛應(yīng)用的程度來看，這種工具和操作方式要么可以協(xié)同多人同時工作增大作業(yè)面，要么擁有一個極其靈巧的傳動裝置，可以將水或者風(fēng)或者蒸汽產(chǎn)生的動力靈巧地傳送到可以手持的鉆頭上，在沒有電動、氣動助力的情況下，可以降低勞動強(qiáng)度并提高工作效率。

在這方面，最先引起我注意的是在意大利幾乎每座博物館里都不難發(fā)現(xiàn)的一些大理石柱頭（圖2），不管是科林斯柱式還是混合柱式，與科林斯芼莨葉繁復(fù)、工整、高度程式化的雕工相比，經(jīng)常會伴隨著出現(xiàn)的是極不相稱的歪七扭八的拉丁文刻字簽名，在相對柔軟的大理石上，歷盡千年但依然清晰的鑿痕，暴露了大多數(shù)羅馬工匠對于斧、鑿工具的掌握可能沒有想象中的那么精巧，而繁復(fù)、工整、高度程式化的柱頭又充分展現(xiàn)了古羅馬雕刻家或石匠對于大理石這種材料的駕輕就熟。由此可見，只有一種情況可能發(fā)生，那就是除了斧鑿工具之外，古羅馬雕刻家當(dāng)然可能也包括古希臘雕刻家，還掌握了更多的雕琢工具和工作方式來雕刻作品。那么這種能夠留下“蛀蝕”痕跡的工具應(yīng)該就是其中之一。有了這樣一個基礎(chǔ)，再進(jìn)一步地進(jìn)行觀察，不難發(fā)現(xiàn)，利用斧鑿刻字的槽痕斷面呈“V”字形，并很可能伴隨有崩裂的痕跡，而芼莨葉的刻痕，或者說是鏤空部分，線條高度工整，槽痕寬窄一致，底部圓潤，很少有因為敲擊震動而形成痕跡，這足可以說明應(yīng)該是由一種圓頭柱狀的器具鉆磨而成的了。

除了人像和柱頭，或許還有更明顯的例子來說明這一觀點吧。通過更廣泛的觀察，我們可以在一些殘缺和毀壞的羅馬石棺的浮雕上找到更多的證據(jù)——可能是由于這類石作的用途使得它們并不那么容易被近距離瞻仰，也可能是為了臨時將就葬禮的時間，后期細(xì)節(jié)的雕琢程度還不足以掩蓋前期粗作時留下的痕跡，反而更能讓我們清楚看到制作的過程。例如這一件公元3世紀(jì)的《獅子石棺》（圖3），它們原本是同一個罐頭形狀的盆形石棺兩側(cè)的高浮雕，描繪了獅子正在攻擊馬群的瞬間，除了描述畫面的情節(jié)，博物館在關(guān)于這件石雕的意大利語介紹中還提到，“鉆頭被巧妙地運用在大理石上并創(chuàng)造出光影對比的效果，這暗示了此件作品的時間大概在公元270年前后”?？磥砜脊艑W(xué)家也同意我的推測，但我并沒有進(jìn)一步找到確切描述這一工具的意大利語研究文獻(xiàn)，但通過已獲取的信息來進(jìn)行判斷，也并不影響我們對于當(dāng)時大理石雕塑技術(shù)加工情況的探討。

通過技術(shù)史資料的搜集，我在日本科普作家中山秀太郎的《世界機(jī)械發(fā)展史》中了解到了一些信息。早在石器時代，人們就“發(fā)明了一種叫作弓鉆的裝置，把磨尖的石塊安在木棒的頭部，再在木棒上纏上弓弦，使弓前后動作，就可以帶動木棒轉(zhuǎn)動，這樣，尖石就可以鉆孔了”“公元前三四千年左右，人類又發(fā)現(xiàn)了金屬，從此工具又得到了迅速的發(fā)展……可以制造出任意的形狀?！庇纱丝梢?，利用圓頭柱狀器具鉆磨石頭，雕刻造型是完全可以實現(xiàn)的了，至少可以使用弓進(jìn)行驅(qū)動，而書中另一條信息則記敘道：“在公元前即將結(jié)束的時候……海隆也就重心理論、平衡理論、五種簡單的機(jī)械運動、車輪的配合、應(yīng)用齒輪進(jìn)行動力傳動的裝置、壓縮空氣的應(yīng)用、螺紋切削方法等進(jìn)行了研究，同時，他也進(jìn)行了實際的制作。”海隆還利用氣體受熱膨脹的原理制作了自動開閉的神殿大門，這個裝置如同今天所說的蒸汽機(jī)，加熱使水形成高壓氣體后沖擊鐵球轉(zhuǎn)動，并通過齒輪和螺旋傳動使神殿的大門自動開閉。把有趣的信息串聯(lián)起來思考，我們不難得出結(jié)論，在早已熟悉了原始手工驅(qū)動的弓鉆并擁有了金屬鉆頭的古希臘，科學(xué)家們同石匠們一起，特別是和像海隆這樣的科學(xué)家一起，利用齒輪傳動，并由“類蒸汽機(jī)”驅(qū)動，來實現(xiàn)剛才推斷的工作模式。

當(dāng)然這只是基于中山秀太郎的推理和演繹做出的說明，因為沒有考古的實物，也只能說是一家之言。但毫無疑問的是，在舊石器時代，弓鉆幾乎和弓箭同時被發(fā)明（圖4），例如國人熟悉的良渚文化中出土的大量四五千年前的石器、玉器便能說明這一點，而與羅馬文明聯(lián)系更緊密的古埃及文明中，在古王國時期就已經(jīng)有了“超大號”的弓鉆，可以兩個人合作使用，一個人只負(fù)責(zé)提供動力，另一個人把握方向并提供壓力；而在另一部科普作品《技術(shù)史》中提到，曾經(jīng)有學(xué)者根據(jù)太平洋島嶼上生活的原始居民使用的泵鉆來推斷羅馬人在帝國時期也已經(jīng)發(fā)明了可以蓄能的鉆磨工具?？傊梢詽M足這種鉆孔的工具似乎是真的存在的。然而，事實上，羅馬帝國時期的考古出土文物還為我們提供了勺型鉆頭的實物，不同于弓鉆反復(fù)旋轉(zhuǎn)，勺型鉆是需要完全向一個方向旋轉(zhuǎn)才能工作的，而且效率要高于弓鉆，如此說來，擁有更大功率和持續(xù)提供旋轉(zhuǎn)動力的機(jī)械也確實是存在的了。

找不到動力鉆的實物，但動力鋸確實是有的。有文獻(xiàn)記載：“到公元4世紀(jì)末，也許更早，動力鋸開始被使用了。奧索尼俄斯在他關(guān)于摩澤爾河的詩（約公元370年）中，提及一條小溪‘將磨石猛烈旋轉(zhuǎn)，驅(qū)動著尖叫的鋸子，去鋸那光滑的大理石（石灰石）塊，不斷的喧鬧聲傳遍兩岸。”詩歌或許只為了押韻而只記載了鋸子，但采石和加工實際上是分不開的，更何況鉆磨工具也會被用來開槽，并完成相對工整、機(jī)械的工作，甚至還會被用來完成動物的毛發(fā)和一些衣褶的“粗作”（圖1、2、3）。實際上，石質(zhì)雕塑的加工和石料的開采往往是不會分開的。從埃及現(xiàn)存的當(dāng)年為金字塔提供原料的采石場就能發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時開采的石料是就地加工完成之后才被運走的。而在羅馬帝國時期之后中世紀(jì)的不列顛島上，依然如此?！按罄硎辈粌H在珀貝克生產(chǎn)，而且大部分都當(dāng)場制成柱子，或者雕刻成圖案。這些珀貝克雕像成百上千地分布于整個國家。例如我們發(fā)現(xiàn)，1253年亨利三世命令多賽特的行政長官將一個“女王的雕像”挖起，運到塔倫德凱恩斯頓的女修道院，放在她的姐姐，已故的蘇格蘭女王的墳?zāi)骨啊Ｒ痪叩裣裰挥蓄^部會經(jīng)常作為裝飾品插入進(jìn)去。由此我們可以推斷，既然有了可以靠水力驅(qū)動的鋸子，而采石場又和加工地在同一地點，靠水力驅(qū)動的鉆也應(yīng)該是會存在的。

后來，我同宋偉光先生討論起這個問題的時候，他十分贊成我這個觀點，并且又為我提供了新的佐證——早年，宋先生追隨沈從文先生從事實驗考古研究時，針對中國出土的早期文物的紡織、鉆磨等工藝都做過實驗考古研究，他指出純手工驅(qū)動的弓鉆會明顯受到石材密度的影響而改變鉆磨的走勢，很難形成如此連續(xù)、工整、寬窄一致的槽痕。而羅馬石雕顯示的“蛀石”肌理更符合轉(zhuǎn)速更快，轉(zhuǎn)速更均勻的半機(jī)械驅(qū)動的鉆磨工具形成的槽痕的特征。

1500年前的羅馬帝國時期，歐洲的石材和雕塑的加工已經(jīng)如此成熟并多樣，但在之后的大理石雕塑作品中，這種“蛀石”的工藝卻為何又不見了呢？我認(rèn)為，究其原因還是戰(zhàn)爭?！傲_馬帝國覆滅后的幾個世紀(jì)里，就很少聽說采石了。在需要用石頭建筑的地方，比如羅馬，建筑所需石材通常就從神廟，圓形廣場和市鎮(zhèn)建筑中搶掠……卡拉拉大理石在14世紀(jì)中葉僅有少量開采?！比绻@種文字的描述不夠形象，可以參考一個實例，現(xiàn)在羅馬有名的游覽勝地——卡拉卡拉浴場（圖5），作為一代羅馬皇帝的重要豐功偉績，它曾經(jīng)是整個歐洲世界最大的公共浴場，這一點從現(xiàn)存的殘垣斷壁也可窺見一斑。當(dāng)年的卡拉卡拉大浴場，在磚石結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，外立面完全由大理石材料包裹，地面除了馬賽克當(dāng)然也有大理石?？墒窃诘蹏鴼屄?、羅馬城破人亡的那一刻起，這里就只作為石料場而存在了。盡管后來的羅馬教廷通過將一些建筑宣布為“神跡”而保存下來了很多羅馬時期的遺址，例如斗獸場等等，但卡拉卡拉浴場的大理石已經(jīng)被搶掠殆盡，石料都被拉去修了教堂和民宅。而幸存下來的大理石雕塑藝術(shù)品，包括一些建筑配件和鑲嵌畫，如今大部分都收藏在了意大利那布里國家考古博物館。

作為雕塑行業(yè)的從業(yè)者，關(guān)心2000年前大理石雕塑的加工工具和加工方式當(dāng)然是十分有必要的，但是實際上我的目的并不僅限于此。豐富的礦藏和先進(jìn)的鑄造技術(shù)，使得古希臘時期的雕塑作品很多選擇了鑄造，我們看到的幾乎所有的希臘風(fēng)格的石雕，其實多是羅馬人用大理石對于希臘人青銅原作的復(fù)制。兩者稍加對比，材料和工具對藝術(shù)本身的影響就不言自明了。火藥、線鋸和點線儀的出現(xiàn)，也不斷地改變著雕塑家創(chuàng)作程序和方式上的變化，當(dāng)然也一直在影響著雕塑形態(tài)的變化，甚至是對于雕塑定義和理解上的變化。高速旋轉(zhuǎn)著的動力鋸，可以讓雕刻家相對隨意地在大理石上定點——鉆眼、劃線——開槽，這使得創(chuàng)作時，要表現(xiàn)的人物的肢體動作不用太將就于石材，衣紋可以做得很深并且形成套路。一方面加工效率提高，一方面復(fù)制和模仿的障礙減少，這樣一方面降低了創(chuàng)作者對于作品的進(jìn)一步深入推敲的難度，一方面引起了有追求的藝術(shù)家對于作品能夠達(dá)到的更理想的效果的追求。我相信，正是因為雕磨鉆刻間的小變化，才形成了羅馬時期雕塑藝術(shù)繁盛的整體形態(tài)，并且形成了有體系的希臘風(fēng)格雕塑和羅馬風(fēng)格雕塑。

有時我也想象著，如果能回到2000年前，創(chuàng)作一件《雅典娜像》（圖6）這樣的大理石作品，必須要給我一把得心應(yīng)手的鉆才可以完成，特別是精彩的衣紋，既襯托出了皮膚與布料的質(zhì)感，又營造了一種疏密對比而產(chǎn)生的美感，一道衣褶就是一道深深的鉆痕，沒有頓挫，流暢而舒爽。

正如麥克盧漢所說：“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們?！惫ぞ吒淖冊斐傻淖兓苍S并不僅僅是米開朗基羅的《晝》《夜》《晨》《昏》表面看不到“蛀痕”了，反而是《未完成的奴隸》的鑿痕讓我們重新認(rèn)識到了新的藝術(shù)追求，這是一種習(xí)慣，模式甚至觀念的改變。雕塑形態(tài)同所有藝術(shù)一樣不斷在變化，工具為它提供了依靠，有時也提供著靈感。