《霧都孤兒》：綻放于陳舊中的光輝

李晨

美國電影評論家布魯斯東在《從小說到電影》一書中解釋小說和電影的關(guān)系時(shí)指出：小說和電影之間存在著一種互惠而又變化無常的關(guān)系，而對電影進(jìn)行“美學(xué)的判斷要以作品的整體效果做依據(jù)——其中既包括形式方面的也包括主題方面的各種程式?！盵1]2005版《霧都孤兒》的出現(xiàn)正是對布魯斯東這種文學(xué)批評理論的有力印證。英國作家狄更斯創(chuàng)作于1838年的這部現(xiàn)實(shí)主義小說，自問世以來，曾多次被改編為舞臺(tái)劇、電視、電影等形式，據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅《霧都孤兒》改編的影片就有20余種，因此《霧都孤兒》被評論界稱為堪與《哈姆雷特》相比的“改編之最”。2005年，美國導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基又將《霧都孤兒》再次改編為彩色影片，在傳統(tǒng)的全景距離之下，波蘭斯基運(yùn)用舒緩的敘事音樂、冷暖相宜古典油畫般的色彩、精致的電影語言，將觀眾引領(lǐng)進(jìn)一個(gè)多世紀(jì)前的陳舊文字所構(gòu)成的陳舊世界里，全方位地呈現(xiàn)出19世紀(jì)英國倫敦的貧窮與紛亂的生活場景，以及孤兒奧利弗的悲慘命運(yùn)。小演員蒼白的面容、憂郁的眼神、纖瘦幼小的身體，再次讓這個(gè)陳舊的故事?lián)]發(fā)出足夠的悲劇元素。

然而，真正讓這部文學(xué)經(jīng)典煥發(fā)光輝的，卻是導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基在該片中重新確立的人性化主題。雖然在故事的各個(gè)節(jié)點(diǎn)上，2005版的《霧都孤兒》與經(jīng)典的1948版《霧都孤兒》有著眾多重合之處，但是，導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基加在影片里的看似不經(jīng)意的幾筆修改，卻使整部影片在主題的容積與深度上有了更大的張力和新意。

一、 對故事情節(jié)的加工修改

美國批評家都利安德魯認(rèn)為：“（電影的）意義、重要性和價(jià)值從來不是自然地被發(fā)現(xiàn)、被直覺到或?qū)崿F(xiàn)的。一切都是運(yùn)作技巧的結(jié)果：意識形態(tài)的運(yùn)作、心靈的活動(dòng)、設(shè)計(jì)某種語言策略。”[2]因此，任何一部文學(xué)作品到電影劇本的改編，就成為一個(gè)重新提煉、重新創(chuàng)作的過程，也是一種對導(dǎo)演的設(shè)計(jì)理念與技巧的考量。狄更斯的作品屬于美國中學(xué)的必讀書目，可以說每個(gè)美國人對《霧都孤兒》都非常熟悉，再加上這部名著在上世紀(jì)里已被多次搬上各種舞臺(tái)，被歷代的導(dǎo)演們做過各種演繹，對于2005年的這次改編，導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基所面臨的正是如何以一種全新的面貌呈現(xiàn)給觀眾以及如何再次挖掘其票房潛力的考驗(yàn)。《霧都孤兒》自1906年以來，一直受到各國導(dǎo)演的關(guān)注，并以黑白影片和彩色影片的形式多次搬上銀幕，早已成了觀眾所熟知的陳舊故事。而讓人吃驚的是，《霧都孤兒》的編劇羅納德·哈伍德竟然要對這個(gè)看似完全沒有修改余地的經(jīng)典故事進(jìn)行了拆分組合。在這次修改中，曾因《鋼琴師》影片而獲得奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)的哈伍德，有意刪去了影片開頭奧利弗出生于貧民院的情節(jié)，略去了對孤兒奧利弗身世的伏筆，而將開端直接設(shè)置于奧利弗9歲。這種修改使奧利弗成了一個(gè)大眾人物，因此他的身世更加具有普適性的意義，奧利弗就成了英國19世紀(jì)時(shí)期眾多的苦難家庭、苦難兒童的一個(gè)極普通的例子，奧利弗的經(jīng)歷就成了英國資本主義制度下的平民生活的普遍關(guān)照。導(dǎo)演用冷色的街景、破舊的衣服、灰暗的天色、泥濘的道路、饑餓和暴力的貧民院的生活，映照著奧利弗悲慘的身世。影片里特別安排了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：奧利弗擠坐在一堆孤兒中間，學(xué)習(xí)拆麻絮時(shí)，管事對他說出“這些拆下的麻絮，將被用到女王的船上”的話，這些話語是用來愚弄只有9歲的孤兒奧利弗的，安危也愚弄和奧利弗的命運(yùn)相同的窮苦的孤兒們，讓他們心甘情愿地使自己小小身體里的血汗被會(huì)吏們榨取。在這里，導(dǎo)演還添加了9歲的奧利弗被帶到鎮(zhèn)上的理事會(huì)、在一群腦滿腸肥、對貧民充滿敵意的理事的監(jiān)管之下，將要出賣為學(xué)徒的場景。丑陋而骯臟的掃煙囪人的出現(xiàn)，更加顯示出理事們對孤兒的冷漠無情，也有效地加重了奧利弗命運(yùn)中的苦難感。

與1948版的《霧都孤兒》相比，2005版的《霧都孤兒》有意加長了孤兒奧利弗逃往倫敦的戲份。陰雨連綿的路途中，導(dǎo)演一直將鏡頭對準(zhǔn)了奧利弗腳下的鞋子：鞋子從破舊到完全開裂，到雙腳布滿血泡的變化，表明了奧利弗一路行走的艱辛。而在這條漫長的路途上，奧利弗遇到過冷漠無情的農(nóng)戶，也遇到了善良的、把最后一碗熱湯給他喝、送他走時(shí)眼含熱淚的老婦。這就是人心善與惡的具體化，正是這些情節(jié)的加入，使人看到了人心的兩極分化。而黑社會(huì)頭子比爾帶著奧利弗去偷盜的情節(jié)，其偷竊現(xiàn)場也由陌生人家里轉(zhuǎn)換到了奧利弗的恩人布朗洛先生家。為了使布朗洛先生不受傷害，奧利弗才受了槍傷，這正說明奧利弗心地善良，知恩圖報(bào)，亮出了奧利弗天使般純潔心靈，也為后來布朗洛先生能夠收養(yǎng)他提供了最好的理由。就是在日常的生活中，奧利弗也表現(xiàn)得聽話乖巧，舉止彬彬有禮，正如而朗洛先生所言：“他（指奧利弗）有些東西讓我動(dòng)容，無法解釋。”導(dǎo)演波蘭斯基本人就是在苦難重重的童年里成長起來：波蘭斯基的母親、父親和叔叔先后被德國人抓進(jìn)集中營，父親和叔叔雖然幸免一死，但他的母親卻慘死于納粹的毒氣室里。波蘭斯基自己在逃難與恐懼中渡過悲慘萬分的童年，因此在為孩子們改編《悲慘世界》這部深邃而經(jīng)典的名著時(shí)，讓孩子體驗(yàn)真善美，給孩子以光明與期待，就成了波蘭斯基拍這部電影的真正目的。

最難得的是，雖然經(jīng)過了一些情節(jié)上的調(diào)整，但整部影片看起來仍然流暢自如，孤兒奧利弗彷佛直接從狄更斯的稿紙里走出來，完成了他必須經(jīng)歷的事情。在很好地保留了狄更斯原著精髓的同時(shí)，2005版的《霧都孤兒》也給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)更清晰、更立體、更全面、更深刻的英國下層社會(huì)，正如狄更斯自己所言：“（《霧都孤兒》的） 材料都來自可靠的目擊者。我的一個(gè)希望是增添一點(diǎn)大家都樂于接受的形象的東西，來加深人們對那個(gè)恐怖時(shí)代的了解。”[3]

二、 對影片中人物的重新設(shè)計(jì)

電影與文學(xué)是不同的藝術(shù)樣式，二者在內(nèi)容上雖然可以相互借鑒與改編，但在藝術(shù)作用于人心的方式上，電影必須有自己的獨(dú)特性。對于波蘭斯基這樣成熟大氣的導(dǎo)演，觀眾更有理由期待從他所執(zhí)導(dǎo)的影片里得到更大的、深層次的心靈震撼與藝術(shù)感召。因此，在拍攝這個(gè)早已被觀眾所熟悉的題材時(shí)，導(dǎo)演波蘭斯基顯然花了很大的精力來對影片中的人物進(jìn)行修改。其所修改的重心放在對孤兒奧利弗的身世上。按照狄更斯原著的創(chuàng)作意圖，本故事完全是對孤兒奧利弗命運(yùn)的描述，這個(gè)生在濟(jì)貧院、忍饑挨餓而長大的孤兒，由于不堪棺材店老板娘、教區(qū)執(zhí)事邦布爾夫等人的虐待而獨(dú)自逃往倫敦，可剛一到達(dá)即受騙誤入賊窟，卻又巧遇他父親生前的好友布朗洛先生，從而最終得以與自己的親人相逢。1948版的《霧都孤兒》，已將奧利弗的身世進(jìn)行了一番修改，將奧利弗改寫成了學(xué)者布朗洛的外孫，最終通過外祖父的一番努力，使其重新獲得了正常人的生活，開始了幸福的人生。雖然這種修改增添了故事的傳奇性質(zhì)和人情元素，但總體上并沒有跳出傳統(tǒng)構(gòu)思，使整個(gè)故事仍是在“苦難—坎坷—困境—脫險(xiǎn)—大團(tuán)圓”的套路上實(shí)現(xiàn)了“貧民到王子”的角色轉(zhuǎn)換。

但是，當(dāng)這個(gè)陳舊的故事到了導(dǎo)演波蘭斯基的影片中，人物間的關(guān)系發(fā)生了更加徹底的修改，原有的親情關(guān)系在2005版的《霧都孤兒》里被徹底抹去，奧利弗與布朗洛之間完全成了陌生人，體現(xiàn)在二人之間的是善良的人性——當(dāng)看到奧利弗受傷后被法院官吏無情地棄置于大街上，布朗洛心中不忍而將其帶回家，精心地為他治病。正是這一筆點(diǎn)化，成就了2005版《霧都孤兒》表達(dá)人性的善良與美好的主題，原本一個(gè)親情失而復(fù)得的故事成了對人性真善美的表白。19世紀(jì)的英國大機(jī)器時(shí)代已全面到來，大機(jī)器大工業(yè)在成就了英國工業(yè)資本家和英國政府的經(jīng)濟(jì)霸權(quán)與海上霸權(quán)的同時(shí)，也產(chǎn)生了大批的城市小手工業(yè)和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)者，這就2005版《霧都孤兒》中的城市貧民增加與犯罪率提高的最主要原因。在官吏無所事事、平民之間人情冷漠的背景之下，在霧氣蒙蒙、泥濘濕滑、到處是黑暗破敗的小屋的街道上，布朗洛與奧利弗溫暖的關(guān)系更具有醒世的效果。導(dǎo)演波蘭斯基沒有糾纏于原著的劇情和細(xì)節(jié)方向的修改，也沒有過多迷戀于刻畫奧利弗個(gè)性，他用大而化之的筆調(diào)點(diǎn)化了小說中的所有人物，讓《霧都孤兒》有了全新的視角與人文特征。

對于偷盜集團(tuán)頭目費(fèi)金的人物設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演波蘭斯基也賦予他以復(fù)雜的性格。一方面，費(fèi)金是一個(gè)歹毒的、毫無人性的慣偷和教唆犯，他挑唆比爾殺害了南希，毒打手下的孩子，讓奧利弗參與各種偷盜活動(dòng);一方面他又對奧利弗有著微妙的近乎于親情的關(guān)照：給奧利弗送來吃喝，也為受傷的奧利弗精心治療。而當(dāng)奧利弗深夜敲開監(jiān)獄大門，探望即將被絞死的費(fèi)金時(shí)，費(fèi)金竟然把自己的財(cái)寶悄悄地留給了奧利弗。門外已經(jīng)搭起絞架臺(tái)，不時(shí)傳來響亮的敲擊木樁的聲音和施工者的號子，說明絞刑近在眼前，費(fèi)金抱著奧利弗交待后事的情景，似乎也有一種溫情在流動(dòng)，也讓觀眾對這個(gè)惡貫滿盈的人物有了些許同情。

三、 臉譜化人物對人性化主題的烘托

臉譜是人類早期的發(fā)明之一，原始人把泥巴涂抹在臉上，顯示出不同的群落、地位、喜好，起到了便于識別的作用。所謂臉譜化的人物，就是如同京劇戴上臉譜的演員一樣，受眾可以直接通過臉譜來識別人物的善惡忠奸。對于那些受公眾喜愛的人物，創(chuàng)作者即賦予其俊朗的外貌，而那些反派人物，要用丑陋的外形引起人們的厭惡。因?yàn)椤鹅F都孤兒》是一部拍給未成年人看的影片，導(dǎo)演在低姿態(tài)的敘述中，在影片中大量使用了臉譜化人物以增加人物的區(qū)分度：如小演員巴內(nèi)·克拉克有著天生的憂傷面容和眼神，他面色蒼白，身體瘦弱，特別是他那雙灰藍(lán)色的淚光閃閃的眼睛，洋溢著一股化不開的哀愁，所以用巴內(nèi)·克拉克蒼白的小臉演繹的奧利弗，就成了最打動(dòng)人心的孤兒形象。至于那些專門欺負(fù)孤兒和窮人的教會(huì)董事會(huì)會(huì)吏們，導(dǎo)演都選用了肥胖臃腫的老朽，他們愚蠢、僵硬、保守而歹毒的心，隱寓在丑陋形象里，說明這些人的存在，就是社會(huì)的不和諧因素。最有特色的是偷盜團(tuán)伙的頭目費(fèi)金，他在影片中完全是一個(gè)魔鬼——稀疏的頭發(fā)、殘缺的黃牙齒、尖削的鼻子和邪惡的笑容，就是費(fèi)金惡毒、自私、殘忍的內(nèi)心最直觀的呈現(xiàn)。除此之外導(dǎo)演波蘭斯基大肆渲染著影片中紳士們古舊的禮服、高沿帽子、復(fù)雜的領(lǐng)結(jié)、手中的文明杖、精巧的鼻煙盒等道具，使這類人物看起來彬彬有禮，實(shí)則冷漠無情。這種直接淺顯的臉譜化手法，淡化了太過黑暗的情節(jié)與道白，也巧妙地在悲劇里摻進(jìn)了少許喜劇的元素，使人物更加個(gè)性化。同時(shí)，昏暗潮濕是該影片的主色調(diào)，幾次少有的明亮色調(diào)的使用，卻又更加襯托了奧利弗所經(jīng)歷的苦難生涯。導(dǎo)演波蘭斯基延續(xù)了歐洲優(yōu)秀電影一貫的扎實(shí)穩(wěn)重風(fēng)格，以他那獨(dú)特的、富有魅力的鏡頭語言，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)充滿苦難、腐朽與罪惡感的英國19世紀(jì)大機(jī)器所造成的底層社會(huì)，其社會(huì)環(huán)境，正如同影片中多次出現(xiàn)的奧利弗走過的漆黑的街道和泥濘的石板路一樣。

綜上所述，2005版《霧都孤兒》中不僅有導(dǎo)演對于光影、鏡頭、環(huán)境、音樂的精準(zhǔn)把握，更有導(dǎo)演對原著的深刻理解和對主題的大幅度提升。導(dǎo)演波蘭斯基在關(guān)鍵之處的修訂，在保持了狄更斯對人物的高度審察力和原著的結(jié)構(gòu)圖式的前提下，刪除一些次要話語，成功地為小說找到與其對等的電影形式，使其在一個(gè)統(tǒng)一的空間里，從一個(gè)陳舊的悲歡離合的親情故事，華麗轉(zhuǎn)身為謳歌人性真善美的高尚主題。這一改動(dòng)，使2005版《霧都孤兒》大大擺脫了以往徘徊于細(xì)枝末節(jié)上的改編思路，提煉出主題意義上的質(zhì)的飛躍，從而產(chǎn)生了全新的視覺與聽覺效果，也充分體現(xiàn)出電影對于受眾的主動(dòng)性。因此可以說，2005版《霧都孤兒》，是該小說改編史上最有意義的一次轉(zhuǎn)變。