電影審美為何需要“痛感”

陳巖

《路邊野餐》營造了一個亦真亦幻，跨越了過去、現(xiàn)在和未來，同時又接近“白描”的迥異世界。在影評人的眼中，導(dǎo)演畢贛是從塔爾可夫斯基、侯孝賢、賈樟柯、安哲羅普洛斯等寫實主義大師處汲取了藝術(shù)的養(yǎng)分，而他的《路邊野餐》則是一部竭力向某種美學(xué)主張靠近的作品。事實上，塔爾可夫斯基等人的影片的確對畢贛的創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響，“到了大學(xué)，我第一次看真正意義上的電影就是《潛行者》……”[1]畢贛曾這樣談道。而像賈樟柯那樣對家鄉(xiāng)的環(huán)境和風(fēng)土人情充滿了執(zhí)著與迷戀也使得他被譽為“又一個賈樟柯”?；蛟S畢贛并沒有刻意模仿誰，也許他只是按照自己對藝術(shù)和生活的理解去拍電影，但《路邊野餐》那紀(jì)實性攝影與長鏡頭運用的特征確實較為直觀顯著，影片就在這樣的“巧合”中與過往的作品發(fā)生了碰撞，觀眾的體驗不知不覺被帶入了既有的經(jīng)驗之中，或許正因如此，人們才會不自覺地將其與塔爾可夫斯基等人的美學(xué)追求相勾連。

然而，審美卻不是一個單純運用外在感官去體驗對象的過程，在直接觀感之外，我們還需要在思辨、情感等維度中去體察一部作品，這種內(nèi)在的感受同樣是審美的重要層面。相信大多數(shù)人都會認(rèn)可《路邊野餐》與昆丁·塔倫蒂諾、北野武的作品在審美追求上是大相徑庭的，但情況果真如表面看到的那樣嗎？假如我們愿意換一個視角來考察電影的審美問題，那么一些看似風(fēng)格樣式根本不搭界的影片或許可以在某一個交集之內(nèi)實現(xiàn)審美評價標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。而痛感剛好為我們提供了這樣一種視角。

一、 電影審美——痛感相伴的體驗

追求精神愉悅是人的天性，古人解決了吃飯、穿衣、居住等基本生存問題之后，便開始努力去豐富自己的精神世界——尋找快樂。獲得快樂的方式有很多，游戲是較早出現(xiàn)的一類，人在游戲中一般會有高興、歡樂、輕松等狀態(tài)伴隨，這是快感。但是，所謂精神愉悅是否僅是一種純粹正向的情感體驗？游戲不可避免地也會讓人經(jīng)歷挫敗、緊張、失落甚至憤怒等負(fù)向的情緒狀態(tài)，但我們卻不會因此拒絕游戲，也就是說，負(fù)向的情感體驗亦可使我們在游戲中獲得一定程度的精神愉悅。只不過在正、負(fù)兩個向度的情感體驗中，我們更偏向于在游戲中享受快感。

隨著文明的發(fā)展，比游戲等級更高的方式——審美逐漸產(chǎn)生。我們通過對藝術(shù)作品的體驗、鑒賞去感受美，借此獲得快樂。正如先前提到的那個問題，人在鑒賞藝術(shù)作品時所獲得的快樂是否也是一種純粹正向的情感體驗？朱光潛先生曾經(jīng)這樣講：“有時美感也不全是快感，悲劇和崇高事物如狂風(fēng)巨浪、懸崖陡壁等等所產(chǎn)生的美感之中卻夾雜著痛感?！盵2]其實審美是一個復(fù)雜的過程，它給人帶來快樂，卻不僅僅給人帶來快感，其中夾雜著的他類情愫會給予欣賞者多重情緒反應(yīng)。我們會在音樂那優(yōu)美的旋律中落下傷感的淚水，也會在詩歌那精巧的格律中迸發(fā)出滿目蕭然的情懷?？梢钥闯?，與在游戲中不同，審美中的快樂并不主要來源于快感，審美對象所提供的痛感同樣是快樂的重要來源。

不論哪個時代，人們購票觀影的一個重要目的就是娛樂，“第七藝術(shù)”具有審美和娛樂的雙重屬性。上文談到，娛樂（游戲?qū)用妫┖蛯徝溃ㄋ囆g(shù)層面）帶給我們的都不只是單一的情感體驗，同樣，融合了娛樂和審美的電影也需要觀眾在正、負(fù)兩種情感向度中去體驗。進(jìn)言之，如果我們更強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性，偏向于在審美的維度中去談?wù)撾娪埃敲措娪白髌穼γ赖谋磉_(dá)就一定要與受眾對美的認(rèn)可相統(tǒng)一，這是一個重要前提。而受眾認(rèn)可的美是怎樣的，又似乎很難一一列舉，我們對美的判斷往往有著一些說不清道不明卻人人都認(rèn)可的“內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)”，這是一種內(nèi)心感受?？旄泻屯锤卸伎梢詫θ水a(chǎn)生影響，在游戲中，快感的作用比較顯著，會更高效地觸發(fā)參與者的情緒反應(yīng)，但是電影審美則截然不同，很多的時候，它會與人的認(rèn)知產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。心理學(xué)的研究表明，經(jīng)歷痛苦比經(jīng)歷愉快更能夠強(qiáng)化人的認(rèn)知，只要被燙過一次，誰都不會再去碰燒紅的鐵塊;法律從不以嘉獎良善的方式來維護(hù)正義，誰都知道懲治罪惡才是最佳的辦法。任何人都會把痛感的刺激迅速轉(zhuǎn)化為認(rèn)知來指導(dǎo)自己的行為，這種效果是快感永遠(yuǎn)無法達(dá)到的。

在電影的范疇之內(nèi)提及快感和痛感，人們常會想到喜劇與悲劇，魯迅先生肯定悲劇的力量——“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！盵3]通常來說，悲劇在審美中居于更高層次。其實，悲劇與喜劇都只是外在形式，它本身并不會給作品提供力量，審美中起到核心作用的是作品內(nèi)在的情緒，確切地說，痛感才是作品力量的真正來源。一般情況下，悲劇中痛感的成分居多，而喜劇則以快感為主，因此悲劇更能發(fā)人深省。

二、 藍(lán)色的基調(diào)——主題與痛感

前文討論了痛感之于審美的意義，那么它在電影中會以怎樣的方式呈現(xiàn)出來呢？

表面上看，《路邊野餐》算不上是一部“弘揚主旋律，傳播正能量”的影片，它的內(nèi)容甚至有些陰暗，這樣的影片算是“美”的嗎？不知是否有人留意過《路邊野餐》的英文名——Kaili Blues?！癇lues”（布魯斯）——一種音樂，又稱“藍(lán)調(diào)”，這種起源于美國黑人奴隸的音樂對于我們來說并不陌生，既然以Blues命名，那么它的特質(zhì)就已經(jīng)呈現(xiàn)于字面了。在知覺經(jīng)驗中，藍(lán)色給人帶來的是神秘、悲傷和憂郁等情緒，這種含義恰巧與充滿了壓抑、不和諧之感的樂曲相重合，藍(lán)色表達(dá)出早期美國黑人的生存境遇，也注定了布魯斯與生俱來的底層社會的氣質(zhì)。然而，藍(lán)色又蘊含著純潔、安詳與寧靜，是美的，諸多情感往往在這樣的色彩中得到升華。我們常感受到布魯斯音樂時而在哭訴底層人民的遭遇，時而在呼應(yīng)和安慰受苦的人們，那種美妙和憂傷值得欣賞者長久玩味。

初識《路邊野餐》，竟很難用慣常的“一部電影通過講述……反映出……”的方式去提煉它，無法將導(dǎo)演意欲何為集中在短短數(shù)行文字內(nèi)。我們只是看到黔東南亞熱帶土地上的人們過著困窘的生活，為了情感、為了生計、或是為了義氣，他們每天忙碌著，這里的人沒有崇高的理想、遠(yuǎn)大的抱負(fù)。陳升為了母親的遺愿踏上尋找侄子的路途;孤獨終老的女醫(yī)生托他將一張照片、一件襯衫、一盒磁帶給舊日的情人……我們對布魯斯的“調(diào)性”并不陌生，既然導(dǎo)演選擇用“Kaili Blues”來進(jìn)一步闡釋“路邊野餐”的含義，也就意味著他欲表現(xiàn)的是一個“藍(lán)色”的主題——《路邊野餐》整個基調(diào)也就清晰地呈現(xiàn)在眼前了。陳升坐過牢，是一個居于社會底層的人，他的悲哀并非源于曾經(jīng)失去自由，而是因此失去了照顧家庭的機(jī)會，他在片中真正的身份不是醫(yī)生，而是一個失去了母親的兒子和一個失去了妻子的丈夫，他尋找衛(wèi)衛(wèi)并不是出于對這個侄子的疼愛，而是為了實現(xiàn)母親臨終前的囑托。我們可以做這樣的假設(shè)：陳升的尋親之旅完全是出于對侄子的疼愛而與其母親無關(guān)。如果人物行動的前因變成這樣，那么陳升即刻就會由原來那個“未能盡孝的孝子”變?yōu)橐粋€“品格高尚的伯父”，從審美上看，這是兩個完全不同的形象。需要指出的是，前者身上似乎多了一些令人隱隱作痛的東西（具體說是遺憾與愧疚），而后者則較為“正面”，究竟哪個形象更容易在審美中得到較高的評價，這種判斷不難做出。

三、 無奈的命運——敘事與痛感

也許是《路邊野餐》的影像處理吸引了更多的目光，它的敘事顯得相對弱化了，但是作為一部故事片，敘事的問題卻不能避而不談。

陳升小時候，母親就改嫁到凱里，他無人看管，沾染一身惡習(xí)，混跡于社會，花和尚是他的老大。后來，花和尚的兒子與人結(jié)仇，被斬斷一只手并活埋，片中各個人物命運從這一時刻起發(fā)生了改變……作為小弟的陳升選擇了“江湖”的方式來了斷恩怨，影片的敘事線也就在這個點上開始變得不清晰。他怎樣復(fù)仇？向誰復(fù)仇？復(fù)仇的結(jié)果怎樣？

可以在影片斷斷續(xù)續(xù)的解釋中得知，陳升復(fù)仇的對象不是別人，正是9年后和他共事的老醫(yī)生光蓮的兒子。片中，光蓮有這樣一段對白：“我也經(jīng)常做夢，夢到我兒子，騎在新買的單車上，他到你媽那拿的那塊蠟染，手上的血都把布染透了……”這個信息與后來陳升出獄時車上播放的一段廣播：“肇事司機(jī)開著一輛白色的皮卡車，將前方自行車撞翻，死者為青年男性，手里拿著一張苗族蠟染……”正好對應(yīng)起來。原來，陳升與同伙駕車撞死了殺死花和尚兒子的兇手——光蓮的兒子，并謊稱看到野人，不慎發(fā)生交通事故，陳升一人承擔(dān)了后果，被判了9年，他的世界里從此也就出現(xiàn)了一個揮之不去的“野人”。這也解釋了為什么陳升母親要把診所盤下來，讓兒子和老醫(yī)生一起做，而且母親的房產(chǎn)證會在老醫(yī)生那里——她在盡可能地為兒子贖罪！

再來看花和尚，兒子的仇雖以得報，他卻不再留戀這個江湖。死去的兒子經(jīng)常托夢給他想要塊手表（也許兒子被砍掉的那只手上也曾經(jīng)戴著一塊手表），他給兒子燒了手表，后來干脆開了個鐘表店，將鐘表看作孩子（后來收留愛畫鐘表的衛(wèi)衛(wèi)），他雖然收集了滿車的鐘表，卻永遠(yuǎn)沉浸在失去兒子的痛苦中。

影片把敘事的相關(guān)重要信息夾藏在各個段落之中，面上看似松散，卻將片中的人物關(guān)系錯綜復(fù)雜地交織在一起，他們的命運相互關(guān)聯(lián)、相互影響，沒有誰可以獨善其身。他們沿命運劃定的軌跡運動著，敘事行進(jìn)至終點時，生活的贏家并沒有出現(xiàn)，誰的境遇都沒有變得更好。期待與結(jié)果間的落差給觀眾造成的情緒張力在敘事進(jìn)程中一點點增加，命運的“巧合”變成了人生的無奈，人與人之間相互鉗制，大家抱作一團(tuán)共同滾落，結(jié)局的如此走向?qū)⒂捌膶徝缽囊淮蠖选敖源髿g喜”式的作品中區(qū)隔出來，用感嘆號來標(biāo)注影片對生活所持的態(tài)度。

四、 困頓的空間——環(huán)境與痛感

“空間可以影響人物的塑造，在我的電影里面，空間是第一要素……”[4]畢贛如是說。

《路邊野餐》中的凱里永遠(yuǎn)是陰天和雨天，處處潮濕陰暗，破爛的廠房，剝落的墻皮，漏雨的屋子，狹窄的街道，爛尾的工程……實在無法想象，蕩麥的洋洋竟要來這樣的地方當(dāng)導(dǎo)游，也許故事中的凱里并不是真正的凱里，導(dǎo)演按照影片情境的需要“丑化”了這個地方。由此很容易聯(lián)想到賈樟柯鏡頭中的汾陽，那里垃圾遍地，塵土飛揚，高音喇叭拼命叫喊，商店里的錄音機(jī)播放著低劣的磁帶……雖然是拍自己的家鄉(xiāng)，兩位導(dǎo)演卻不約而同地都選擇了將家鄉(xiāng)描寫得不怎么美好。電影的確需要各種美感，導(dǎo)演則要通過營造空間和其他各要素來傳達(dá)美感，但有時電影追求的“美”與“漂亮”并不完全等同。黔東南的人們被生活禁錮著，這種狀態(tài)在“面朝大海，春暖花開”或“華燈璀璨”的環(huán)境中顯然無法呈現(xiàn)，畢贛要讓觀眾感受到片中人物身上那種困頓又難以掙扎的狀態(tài)，因此，他將凱里營造成潮濕、陰暗、臟亂、衰敗、荒涼……的樣子，令人壓抑。

人物的困頓狀態(tài)不僅要借助外部環(huán)境空間的造型來展現(xiàn)，還要在人物的動作空間中得到加強(qiáng)。汾陽的小武曾向我們展示他是多么想脫離當(dāng)下的狀態(tài)，他為此奮力掙扎，卻越掙扎越痛苦，最終他仍舊陷于困頓，不得不繼續(xù)過著扒手的生活?！堵愤呉安汀芬苍谝酝瑯拥姆绞秸故局说睦ьD，酒鬼瘋狂地握著方向盤想開動報廢的轎車，出獄后的陳升開著兄弟的車不斷起步、熄火，無法順暢前行，成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車一直無法打火啟動……眾多人物都陷入困頓，無法脫身。人物受困于環(huán)境，呈現(xiàn)出焦灼與掙扎的狀態(tài)無法掙脫，這種表述策略在電影審美層面上起到非常重要的作用。

結(jié)語

2015年，從洛迦諾到南特再到臺灣……《路邊野餐》一路收獲了各種褒獎與贊揚。然而，與同年的《刺客聶隱娘》和《山河故人》一樣，《路邊野餐》纖毫無爽地陷入了中國文藝電影那屢見不鮮的“高口碑低票房”的境遇?！捌樟_大眾的滅頂災(zāi)難、電影迷的沉思與驚喜、學(xué)院派影評人的狂歡”，影片受到的諸如此類的評價恰如其分地道出了當(dāng)代中國電影的文化和市場生態(tài)。當(dāng)下“藝術(shù)電影”的市場冷遇是可以預(yù)見的，但我們?nèi)孕枰獙⒛抗馔断蜻@些“叫好不叫座”的影片，任何時候都需要有一部分走在時代和大眾審美前沿的電影，只是，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會欣賞它們。