翻譯的創(chuàng)造性忠實思想初探

王淑雯，何力

西南石油大學(xué)外國語學(xué)院，四川成都 610500

翻譯的創(chuàng)造性忠實思想初探

王淑雯，何力*

西南石油大學(xué)外國語學(xué)院，四川成都 610500

創(chuàng)造性忠實是在忠實于原作的框架內(nèi)，追求譯作與原作在思想、內(nèi)容、形式等方面達(dá)到一種相對的平衡，并且在尊重原作的基礎(chǔ)上注重充分發(fā)揮譯者的主體性和創(chuàng)造性，其核心就是在忠實中體現(xiàn)創(chuàng)造、在創(chuàng)造中追求忠實。我國翻譯界對忠實性和創(chuàng)造性之間的關(guān)系的認(rèn)識經(jīng)歷了一個漫長的過程，總體而言經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期和探索期三個階段。歷史上，學(xué)者們對于翻譯中的忠實性和創(chuàng)造性的討論一直沒有停止，其中不乏思想極端者，有的因過度強調(diào)翻譯的忠實性而走向“絕對忠實”，有的則過度強調(diào)翻譯的創(chuàng)造性而走向創(chuàng)造性叛逆。事實上，翻譯是一種“有限制的藝術(shù)”，必須在一定社會文化規(guī)約之內(nèi)進行。

忠實性；創(chuàng)造性；絕對忠實；創(chuàng)造性叛逆；創(chuàng)造性忠實

王淑雯，何力．翻譯的創(chuàng)造性忠實思想初探[J]．西南石油大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2016，18（6）：96-101．

WANG Shuwen,HELi．APreliminary Study on the Creative Faithfulness in Translation[J]．Journal of Southwest Petroleum University：Social Sciences Edition，2016，18（6）：96-101．

引言

縱觀中國翻譯思想發(fā)展史，翻譯的忠實性和創(chuàng)造性在每一個歷史時期都是學(xué)者們討論的焦點，即直譯與意譯之爭。在翻譯發(fā)展的早期，由于對佛教的高度信仰，人們不敢玷污佛的圣意，推崇原文至上的思想，傾向于刻板地忠實原文；翻譯方法主要采用字對字、詞對詞的硬譯或死譯。而近現(xiàn)代，隨著翻譯的快速發(fā)展以及學(xué)術(shù)思想的不斷交融，謝天振、許鈞等翻譯家引入并論述了“創(chuàng)造性叛逆”和“批判性忠實”的翻譯觀，注重譯者的主體性和創(chuàng)造性。但是，有些譯者卻把這種主體性和創(chuàng)造性發(fā)揮到了極致，從而混淆了“創(chuàng)造性翻譯”和“創(chuàng)造性叛逆”的界限。許鈞在批評那些背離翻譯基本原則的譯者時指出：“在今天的譯壇上，有的譯者以‘創(chuàng)造’之名，行‘背叛之實’，翻譯時不細(xì)讀原作的底蘊與風(fēng)格，隨心所欲地加以處理?！盵1]與這兩種極端的翻譯思想截然不同的是，“創(chuàng)造性忠實”既不是去刻意追求忠實，亦非夸大譯者的主體性，而是以一種變通的思維、站在一個新的高度上來融合各家言論而提出的一種更為合理的翻譯觀。

1 翻譯的創(chuàng)造性忠實思想概述

每個歷史時期都為翻譯營造了特定的翻譯生態(tài)環(huán)境，即原文、原語和譯語所呈現(xiàn)的世界，或語言、交際、文化、社會以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動的整體[2]。忠實觀是在翻譯發(fā)展早期受宗教文化的影響而形成的翻譯觀。持忠實觀的譯者把原作放到了至高無上的地位，強調(diào)對原作刻板的忠實。由于受到原作的嚴(yán)格約束，譯者的主體性和創(chuàng)造性無法得到認(rèn)可和發(fā)揮。隨著翻譯的發(fā)展，謝天振等翻譯家開始對絕對的忠實提出異議，并對其進行了批判。他們指出，譯者通過譯本傳遞原作的思想和情感時，有必要在忠于原語言（source language）的基礎(chǔ)上，對原作進行改造和再創(chuàng)造。在此過程中，譯者的主體地位、主觀能動性和創(chuàng)造性意識等均應(yīng)予以重視。然而，有些譯者卻走向了另一個極端，過度強調(diào)創(chuàng)造性叛逆中的“叛逆”，甚至拋棄原文，一味臆造，這顯然違背了翻譯的本質(zhì)。翻譯本身就是一種詮釋性活動，它不僅僅是兩種語言的轉(zhuǎn)換，而且是兩種文化的轉(zhuǎn)換，其中蘊含著譯者富有創(chuàng)造性的勞動[3]。翻譯的創(chuàng)造性忠實就是權(quán)衡“絕對忠實”與“創(chuàng)造性叛逆”的利弊，融合“忠實”與譯者的“創(chuàng)造性”而來。翻譯是一種“有限制的藝術(shù)”[4-5]，必須在一定的社會文化規(guī)約之內(nèi)進行。創(chuàng)造性忠實就是在忠實于原作的框架內(nèi)，追求譯作與原作在思想、內(nèi)容、形式等方面達(dá)到一種相對的平衡；并且在尊重原作的基礎(chǔ)上，注重充分發(fā)揮譯者的主體性和創(chuàng)造性，其核心就是在忠實中體現(xiàn)創(chuàng)造、在創(chuàng)造中追求忠實。

1.1 翻譯的忠實性

從西漢末年到唐朝，隨著佛教的興起和發(fā)展，在引進宗教典籍過程中，譯者逐漸確定了翻譯的基本觀念：“翻譯必須忠實原文”的忠實觀；“翻譯中原文是第一位的，譯文必須跟著它走的‘原文至上觀’”[6]11。從此，忠實便在中國翻譯的土壤上深深地扎根，并不斷強化。這一時期的譯者往往盲目追求譯文與原文在字詞、結(jié)構(gòu)上的完全對等，甚至出現(xiàn)了硬譯和死譯的現(xiàn)象，由此產(chǎn)生的譯文文法不通，晦澀難懂。但忠實這一翻譯標(biāo)準(zhǔn)或翻譯原則從翻譯興起之時即確定下來。

忠實是翻譯的首要原則，是翻譯活動賴以生存的基礎(chǔ)，離開了忠實，翻譯就失去了其存在的價值，這已是譯學(xué)界的共識。忠實固然重要，但在翻譯興起早期，由于佛經(jīng)翻譯帶著濃厚的宗教信仰，盲目追求片面的忠實，在翻譯上刻板地追求字字對應(yīng)，結(jié)果卻是文不通，字不順，意不達(dá)，反而使譯文變得“不忠實”。隨著佛經(jīng)翻譯漏洞的不斷顯現(xiàn)，譯者開始反思忠實的“度”，并采用變通的策略去解決翻譯中的忠實。繼佛經(jīng)翻譯之后，學(xué)者們重新審視翻譯的“忠實原則”。他們發(fā)現(xiàn)，忠實不僅僅是字詞上的嚴(yán)格對應(yīng)，更要做到神形兼?zhèn)?，既要“信”又要“達(dá)”、“雅”，既要“忠實”又要“通順”、“美”，凡此等等。他們在遵循忠實原則的基礎(chǔ)上，開始關(guān)注譯者的主體性和創(chuàng)造性。但在謝天振、許鈞等人引入法國文藝社會學(xué)家埃斯卡皮（Robert Escarpit，1987）提出的“創(chuàng)造性叛逆”之后，翻譯界又出現(xiàn)了肆意發(fā)揮譯者的主體性的現(xiàn)象，對原作大肆改寫，甚至出現(xiàn)過度的叛逆。這就違背了翻譯的本質(zhì)，走向了另外一個極端。鑒于此，有必要為翻譯構(gòu)建一個“忠實的框架”，并在框架內(nèi)給予譯者應(yīng)有的創(chuàng)造空間。

1.2 翻譯的創(chuàng)造性

“忠實”始終是譯者應(yīng)堅持的首要原則。但這一原則不是僵化的，而是有彈性的，靈活變化的。無論是忠實原作的思想、內(nèi)容，還是形式，都有其合理性和缺陷。而原作與譯本在思想、內(nèi)容、形式上的完美統(tǒng)一，不過是譯者所追求的最理想境界而已。但是，由于社會文化發(fā)展的差異性，即使雙語相當(dāng)，也不可能達(dá)到這種理想狀態(tài)。譯者只能在這種“理想”的引領(lǐng)之下，充分發(fā)揮自己的主體性，創(chuàng)造性地整理加工譯文，使之在思想、內(nèi)容、形式等方面最大化地接近原作。

著名學(xué)者郭沫若認(rèn)為：“創(chuàng)作是處女，翻譯是媒婆。翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作?！盵7]譯者不能一成不變地對原作進行加工，否則只能是復(fù)制。翻譯的框架本質(zhì)上并不是固定值，而是一個變量，其變化的幅度也就是“信”的幅度[8]，即“忠實”的維度。譯者在一定程度上享有發(fā)揮主觀能動性和創(chuàng)造性的空間，另辟蹊徑，實現(xiàn)忠實。此外，翻譯是一個復(fù)雜的文化、認(rèn)知和交際過程，涉及原作、作者、譯者、讀者，以及文化背景知識。這就要求具有主觀能動性的譯者在與原作進行深度交流后，在已有的雙語語言水平和社會文化知識基礎(chǔ)之上，根據(jù)自己對原作的解讀、自己的翻譯動機對原作進行最大化接近式的轉(zhuǎn)化。所以，翻譯屬于一種創(chuàng)造性的勞動，是在忠實于原作基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)造。

當(dāng)然，創(chuàng)造性忠實體現(xiàn)出翻譯是一種“帶著鐐銬跳舞”的藝術(shù)。翻譯不能脫離忠實，忠實是創(chuàng)造性的前提。脫離了忠實，翻譯活動就不復(fù)存在，也就沒有再創(chuàng)造性可言[9]。而且翻譯是一種有限制的藝術(shù)，必須在一定的社會文化規(guī)約之內(nèi)進行。原文本就像是一個設(shè)定的舞臺，忠實是舞臺上的鐐銬，沒有創(chuàng)造性的譯者只能把原作和對原作的忠實看作死死的束縛，那樣就等同于譯者自己畫地為牢，哀嚎譯事之難。對于一個具有創(chuàng)造性忠實意識的優(yōu)秀譯者而言，原作是展現(xiàn)自己的舞臺，鐐銬是翻譯過程中自己所承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)，“跳舞”則是譯者作為翻譯主體所行使的權(quán)利和自由。一位優(yōu)秀的譯者能夠在義務(wù)和權(quán)利之間找到一個最和諧的切合點，既感受到“鐐銬”所帶來的束縛，也感受到在“鐐銬”羈絆中的自由，從而達(dá)到“從心所欲不逾矩”的境界[4]。這也是創(chuàng)造性忠實的內(nèi)涵。在文化傳播中，特別是文學(xué)翻譯興起后，翻譯的創(chuàng)造性尤為凸顯，譯者也獲得了更大的舞臺。翻譯既要忠實傳達(dá)原文的信息，同時也要傳遞原作的審美信息，即原作語言的文學(xué)性和藝術(shù)美[6]353-377。所以，忠實和創(chuàng)造性相輔相成，相互包含，創(chuàng)造性忠實即忠實中有創(chuàng)造、創(chuàng)造中有忠實。

2 翻譯創(chuàng)造性忠實思想的發(fā)展歷程

每一個新思想、新理論在歷史上都能找到其歷史發(fā)展線索和歷史印記。翻譯的創(chuàng)造性忠實思想亦有其歷史發(fā)展脈絡(luò)。筆者在此將翻譯中的創(chuàng)造性忠實置入翻譯發(fā)展的歷史長河，尋找其歷史淵源，探析翻譯中的創(chuàng)造性忠實思想的發(fā)展歷程。

2.1 創(chuàng)造性忠實思想的萌芽期

從東漢末年到隋唐，隨著佛教的興盛，中國翻譯進入佛經(jīng)翻譯時期，這也是我國翻譯的興起時期。當(dāng)時從事翻譯的人主要是佛教信徒。在宗教信仰這個生態(tài)環(huán)境中，初次接觸翻譯的譯者，受到語言障礙、文化斷隔、盲目信仰的局限，只能進行字字對應(yīng)的翻譯。他們多以虔誠之心進行翻譯，以免褻瀆神靈，因此強調(diào)翻譯的“忠實性”。例如，安世高認(rèn)為翻譯應(yīng)“義理明晰，文字允正，辨而不華，質(zhì)而不野”；支謙強調(diào)“因循本質(zhì)，不加文飾”；道安則認(rèn)為翻譯需“五失本，三不譯”，“按本而傳”；鳩摩羅什提出“曲從發(fā)言，趣不乘本”；彥琮提出“八備”說；玄奘提出“五不翻”等[10]，都是當(dāng)時的主流翻譯思想，他們一致認(rèn)為應(yīng)通過對翻譯的各種限制來實現(xiàn)對原作的絕對忠實。這些條條框框就像一個一個的板釘，把譯者的手腳死死地釘在了“舞臺”上，不得動彈。由此，當(dāng)時的譯者就成為一臺沒有思想、沒有能動性和創(chuàng)造性的翻譯機器。這種最初的機械式翻譯，主要是字對字的死譯，比如：

羅什譯文為：降伏外學(xué)，摧毀魔怨。

玄奘譯文為：降伏一切外道他論，摧毀一切暴惡魔軍。

在梵本中，外學(xué)（道）、魔怨（軍）的前面均有定語sarva，即“一切”的意思[11]。從以上兩個譯例可以看出，玄奘在翻譯中追求了與原文字對字、意對意、句式對句式的完全對等。為了對仗工整，他還機械地在譯文后半句的“魔軍”前加上了“暴惡”一詞。相比之下，注重“譯趣”的鳩摩羅什，對譯文做了簡單化處理，反而使譯文更加清晰明了。

當(dāng)然，盡管當(dāng)時譯者在思想上受到了束縛，但作為有思想的個體，他們不可能擺脫其與生俱來的能動性和創(chuàng)造性。加之，在“絕對忠實”翻譯觀的引領(lǐng)下，翻譯的缺點不斷顯露，譯者在翻譯過程中的主觀能動性和創(chuàng)造性意識也開始萌發(fā)，如鳩摩羅什提出“依實出華”思想[11]，玄奘采取直譯與意譯相結(jié)合的手法，并注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，例如：

羅什譯文為：觀于無常，而不厭善本。

玄奘譯文為：雖觀諸行皆悉無常，而于善根心無厭足[11]。

從此譯例中，可以看到，鳩摩羅什直譯前半句為“觀于無?！保蕮?dān)心讀者對“無?！币辉~內(nèi)涵不了解，創(chuàng)造性地把后半句中“無常”的意思補足為“諸行皆悉無常”。這就使得整個譯文通俗易懂，又與原文遙相呼應(yīng)，完美地體現(xiàn)了他所提出的“求真喻俗”的翻譯觀。鳩摩羅什在追求忠實原文的同時，也追求文辭的華美。在匯通原文內(nèi)容基礎(chǔ)之上，他對梵語文本進行簡化處理，譯文更加明快，彰顯了漢語的簡潔之美，更是他提出的“依實出華”思想的具體表現(xiàn)。

總之，這些譯例說明在翻譯思想發(fā)展早期，即使在極力追求忠實的翻譯環(huán)境之下，就已經(jīng)種下了翻譯創(chuàng)造性忠實的種子。

2.2 創(chuàng)造性忠實思想的發(fā)展期

從明清時期到五四運動期間，創(chuàng)造性忠實思想進入了發(fā)展期。尤其是近現(xiàn)代以來，隨著科技翻譯、文學(xué)翻譯、專著翻譯等的興起，中國涌現(xiàn)了許多翻譯家，更加豐富多元的翻譯思想隨之而生。鴉片戰(zhàn)爭之后，在“翻譯強國”思想的影響下，一部分學(xué)者提出翻譯國外的先進思想、科技著作，以學(xué)習(xí)，以自強。翻譯的范圍由佛經(jīng)擴大到社會眾多領(lǐng)域，翻譯體裁更加多樣化，中國的翻譯實踐以及翻譯思想和理論得到了良好的發(fā)展。

此時，翻譯家們開始將“創(chuàng)造性”納入翻譯的“忠實性”標(biāo)準(zhǔn)中去。如李之藻提出的“創(chuàng)譯”思想，就是把翻譯視為一種創(chuàng)造性的勞動[12]64；林紓強調(diào)在翻譯過程中譯者應(yīng)該投入自己的主觀情感，須與作者和作品中的人物進行心靈上的交流等思想，尤其值得一提的是，嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”標(biāo)準(zhǔn)，這是在忠實于原文的基礎(chǔ)之上對翻譯提出的更高要求。其中，“信”即忠實，“達(dá)”和“雅”則對譯者的語言創(chuàng)造力提出了要求，表現(xiàn)出將創(chuàng)造性和忠實性結(jié)合起來的翻譯思想。此外，錢鐘書提出“化境說”，認(rèn)為“原作的投胎轉(zhuǎn)世，軀殼換了一個，而精神姿致依然故我”；至于傅雷的“重神似不重形似”，朱生豪的“保持原作之神韻”[12]220-329，林語堂的“忠實、通順、美”等翻譯思想，都是把譯者看作是具有主觀能動性和創(chuàng)造性的個體，提倡在尊重原作基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造。例如：

原文：...The native grasses and weeds,the scattered patches of gorse,contended with one another for the possession of the scanty surface soil;they fought against the droughts of summer,the frosts of winter,and thefuriousgaleswhichswept,withunbrokenforce,now from the Atlantic,and now from the North Sea,at all times of the year;they filled up,as they best might,the gaps made in their ranks by all sorts of underground and over ground animal ravagers.One year with another,an average population,the floating balance of the unceasing struggle for existence among the indigenous plants, maintained itself...

嚴(yán)復(fù)譯文①甲午戰(zhàn)爭慘敗后，中國民族危機進一步加深。此時，嚴(yán)復(fù)在翻譯英國生物學(xué)家赫胥黎的Evolution and Ethics and Other Essays的過程中，把“物競天擇，適者生存”的觀點引入當(dāng)時的國際局勢。原文只是植被物種之間的競爭，而嚴(yán)復(fù)借the Atlantic（大西洋）暗指當(dāng)時的“西方列強”，the North Sea（北海）暗指晚清政府來描述民族、種族之間的生死存亡。為：......怒生之草，交加之藤，勢如爭長相雄，各據(jù)一抔壤土。夏與畏日爭，冬與嚴(yán)霜爭，四時之內(nèi)，飄風(fēng)怒吹，或西發(fā)西洋，或東起北海，旁午交扇，無時而息。上有鳥獸之踐啄，下有蟻蝝之嚙傷。憔悴孤虛，旋生旋滅。菀枯頃刻，莫可究詳。是離離者亦各盡天能，以自存種族而已......[13]

觀諸此例，可以看到，“嚴(yán)復(fù)作為譯者的主體意識已經(jīng)滲透到譯文中的方方面面，只要一有機會，他就會利用語言、利用譯文，旁敲側(cè)擊地表達(dá)他的這一意識”[13]。嚴(yán)復(fù)的這段翻譯，可謂“譯得傳神，譯得出彩”。“傳神”在于他對原文內(nèi)容的精準(zhǔn)把握，“出彩”得益于他雄厚的語言功力以及在語言上的高度創(chuàng)造性。在譯文中，嚴(yán)復(fù)把譯文與當(dāng)時的歷史背景緊密結(jié)合起來，如原文中的“contended withoneanotherforthepossessionofthescantysurface soil”，僅僅講述草木之間對土地的爭奪，嚴(yán)復(fù)譯出了“群雄爭霸，各據(jù)一方”的諸侯爭霸局面[13]；原文中的contend、fought、struggle等詞，僅僅描述植被與植被、植被與野獸之間的爭奪和較量，但在翻譯過程中，嚴(yán)復(fù)通過“西洋”（西方列強）和“北?！保ㄍ砬逭┮氘?dāng)時的國際局勢，宣傳了民族憂患意識和民族主義革命精神，較好地平衡了忠實與創(chuàng)造的度。凡此等等，都是嚴(yán)復(fù)在忠實于原作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。這些富含創(chuàng)造性忠實特征的譯作，不僅傳播了原作的思想內(nèi)容，還賦予了原作以新生。

總之，這一時期是中國翻譯思想和理論發(fā)展的黃金時期，創(chuàng)造性忠實思想也在這一時期得到凸顯。

2.3 創(chuàng)造性忠實思想的探索期

PBL教學(xué)中，護生為獲得問題答案，主動運用多種手段（如教材、圖書館、文獻(xiàn)檢索系統(tǒng)、網(wǎng)絡(luò)及多媒體等）進行自學(xué)，與同學(xué)溝通交流，在具體實踐中驗證及修正答案，很大程度上鍛煉了他們的溝通及理論實踐能力，為以后獨立走向臨床護理工作崗位、減少護患矛盾打下了良好基礎(chǔ)[5]。

五四運動之后，在我國古典名著和現(xiàn)代文學(xué)作品的翻譯過程中，楊憲益、許淵沖、張谷若、霍克斯、葛浩文等翻譯家的思想和理論開創(chuàng)了中國翻譯發(fā)展的新局面。尤其是改革開放之后，伴隨大量翻譯思想著作的引進和國內(nèi)外翻譯思想的交流，中國翻譯在忠實的基礎(chǔ)之上也不斷增添了創(chuàng)造性的色彩，開始提倡翻譯中譯者主體性和創(chuàng)造性的必要性。此時的譯者對翻譯的主體性和創(chuàng)造性有了更多的訴求，如謝天振在《譯介學(xué)》中引進了“創(chuàng)造性叛逆”的思想，許鈞等紛紛撰文呼應(yīng)此翻譯觀，在中國翻譯界掀起了一場力主“創(chuàng)造性叛逆”的浪潮。其中不乏有人借勢發(fā)揮，將譯者的主體性和創(chuàng)造性發(fā)揮到極致，以至歪曲原作的思想內(nèi)容，變成了“真正的創(chuàng)造性叛逆”。其中，最具典型意義的“譯著”當(dāng)屬馮唐版《飛鳥集》，對此，2015年12月《人民日報》專門發(fā)文批評，學(xué)界不少人則直斥該“譯作”是對經(jīng)典的褻瀆，更有讀者調(diào)侃這是文學(xué)翻譯界遭遇的一次“恐怖襲擊”。如：

泰戈爾詩句原文：The world puts off its mask of vastness to its lover.It becomes small as one song,as one kiss of the eternal.

鄭振鐸譯文為：世界對著它的愛人，把它浩瀚的面具揭下了。它變小了，小如一首歌，小如一回永恒的接吻。

馮唐譯文為：大千世界在情人面前解開褲襠。綿長如舌吻，纖細(xì)如詩行

又如：

泰戈爾詩句原文：The great earth makes herself hospitable with the help of the grass.

鄭振鐸譯文為：大地借助于綠草，顯出她自己的殷勤好客。

馮唐譯文為：有了綠草，大地變得挺騷。[14]

觀諸譯文，鄭振鐸的翻譯，語言從容緩和，文字調(diào)整妥恰，意境如詩如畫，給人以愉悅和舒適；而馮唐的翻譯，一味臆造，低俗下流，如將“mask”譯為“褲襠”，“hospitable”譯為“騷”，無疑是歪曲原文意境，只見創(chuàng)造，未見忠實，是對原作的一種摧毀。這印證了在當(dāng)今譯壇上，不乏有人以“創(chuàng)造”之名行“背叛”之實，不顧及原作底蘊風(fēng)格，隨心所欲地實施所謂“翻譯”。必須明白的是，翻譯雖是一種再創(chuàng)作，但其有一個“忠實”的度，譯者不可恣意妄行，胡亂編造，隨意捏造，而應(yīng)做到“從心所欲不逾矩”。

在翻譯中，還有一些名家也被“創(chuàng)造性叛逆”蒙蔽了雙眼，有時也會在翻譯中迷失自我，如：

原文：天階夜色涼如水，我看牽牛織女星。

——杜牧《秋夕》

翟里斯譯文為：The night grows colder every,It chills me to the heart;/To watch the Spring Damsel, From the Herd boy far apart.

許淵沖譯文為：The steps seem steeped I water, when cold grows the night;/She sits to watch two stars in love meet in the skies[15].

杜牧詩中的“牽?？椗恰痹谥袊裨捴兄v述了相愛卻無法愛的愛情悲劇，寄托了人們對愛情的渴望以及對不能相愛者的同情，詩人杜牧借牽?？椗畠蓚€人物，抒發(fā)心中悲苦。

而翟里斯用“the Spring Damsel”（春天的少女）和“the Herd boy”（牧童）來重建的“圖示化體貌”讓全詩的悲涼意境蕩然無存。因為在西方田園詩歌里，牧童與少女之間歡樂熱烈的愛情格調(diào)與中國愛情文化中隱含的憂傷、愁苦和無助意境是截然不同的。

鑒于此，許淵沖為了點名“牽?！迸c“織女”之間的關(guān)系，不悖原文，創(chuàng)造性地省卻了原詩意向，代以明白易懂的“two stars in the skies”[15]，這樣既忠實又具有創(chuàng)造性的翻譯的確令人稱贊。

針對創(chuàng)造性叛逆出現(xiàn)的弊端，封宗穎等指出：翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆實為深度的“忠實”[16]意在讓創(chuàng)造性叛逆向創(chuàng)造性忠實靠攏。最初力主“創(chuàng)造性叛逆”的許鈞也意識到了叛逆的危害，嚴(yán)厲批評那些混淆創(chuàng)造性忠實與創(chuàng)造性叛逆的譯者，指出“在今天的譯壇上，有的譯者以‘創(chuàng)造’之名，行背叛之實，翻譯時不細(xì)讀原作，不顧及原作的底蘊與風(fēng)格，隨心所欲地加以處理”[1]。

實際上，創(chuàng)造性叛逆和創(chuàng)造性忠實都主張譯者的主體性和創(chuàng)造性，但區(qū)別在于：創(chuàng)造性叛逆是譯者為了達(dá)到個人主觀愿望而造成的一種譯作與原作的背離，這種背離并不是翻譯應(yīng)有的常態(tài)，而是譯者脫離了“框架”束縛的自我思想膨脹；而創(chuàng)造性忠實則把握好了譯者創(chuàng)造性的“度”，忠實于原作，用符合讀者所處社會意識形態(tài)的話語，重新闡釋原作[3]。

3 結(jié)語

總之，創(chuàng)造性忠實思想批評了絕對忠實和創(chuàng)造性叛逆兩種極端的翻譯思想，同時又去粗取精，推陳出新，強調(diào)盡可能的忠實和必不可少的創(chuàng)造，力求二者兼顧。因此，創(chuàng)造性忠實其實是為了更好地忠實于原作，是一種成功的翻譯、增值的翻譯。它在忠實于原作的基礎(chǔ)之上，增加了譯者在語言形式轉(zhuǎn)換上的創(chuàng)造性，而不是違背原作的思想主旨去亂譯、改譯、濫造，這種翻譯思想一定會給學(xué)界翻譯帶來一個廣闊的發(fā)展前景。

[1]許鈞.“創(chuàng)造性叛逆”與翻譯主體性的確立[J].中國翻譯，2003（1）：6-11.

[2]林婷婷.生態(tài)翻譯學(xué)視角下的網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題英譯[J].西南石油大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2012（6）：100.

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編輯：鐘青

編輯部網(wǎng)址：http：//sk.swpuxb.com

A Preliminary Study on the Creative Faithfulness in Translation

WANG Shuwen,HE Li*
School of Foreign Languages，Southwest Petroleum University，Chengdu Sichuan，610500，China

“Creative faithfulness”in translation aims to achieve a relative balance between the source text and the translation version，covering idea，content，form，and other aspects，to bring the translator’s subjectivity and creativity into full play.Its core idea is that translation is a harmony between faithfulness and creativity，namely，creativity is embodied in faithfulness，and faithfulness is sought in creativity.In China，the exploration of the relationship between faithfulness and creativity has undergone three stages:the embryonic stage，the development stage and the exploration stage.Historically，no final conclusion has been reached on the discussion about faithfulness and creativity.From a radical view，some scholars with a heavy emphasis on faithfulness insist on total faithfulness，while others with a strong emphasis on creativity prefer creative treason.Actually，translation，“an art that has its limits”，needs to be conducted according to social cultural norms.

faithfulness；creativity；total faithfulness；creative treason；creative faithfulness

10.11885/j.issn.1674-5094.2016.07.19.03

1674-5094（2016）06-0096-06

H059

A

2016-07-19

王淑雯（1970-），女（漢族），安徽固鎮(zhèn)人，教授，研究方向：語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)。

何力（1989-），男（漢族），四川營山人，碩士研究生，研究方向：語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)研究。

四川省科技廳軟科學(xué)課題“基于語料庫的中外石油天然氣類英語學(xué)術(shù)語篇的言據(jù)性研究”（2015ZR0156）；西南石油大學(xué)教學(xué)課題“對比語言學(xué)視域下的研究生英語翻譯教學(xué)研究與實踐”（2016JXYJ-38）。