當(dāng)代書法的“制作”現(xiàn)象與藝術(shù)反思

鄭利權(quán)

在當(dāng)代強(qiáng)大的媒體社會的推波助瀾之下，眼球經(jīng)濟(jì)比以往任何一個時期都要活躍。網(wǎng)絡(luò)需要眼球，只有點擊率才是網(wǎng)站價值的集中體現(xiàn)；電視需要眼球，只有收視率才能保證電視臺的經(jīng)濟(jì)利益；雜志需要眼球，只有發(fā)行量才是雜志社的經(jīng)濟(jì)命脈；書法也需要眼球，只有形式出挑才能吸引評委的目光，藏家的腰包與公眾的喝彩。

無疑，這是一個視覺與眼球的時代，然而，過度追求視覺與感官刺激，對書法藝術(shù)本體也是一種傷害。在書法視覺化誘導(dǎo)下，具有悠久歷史的中國書法創(chuàng)作生態(tài)正逐漸惡化，面臨著日益盛行的“制作”化書風(fēng)，這種“真”制作與“假”創(chuàng)作，以花樣百出與疊亂迷離的外在形式干擾正常的藝術(shù)創(chuàng)作，與書法藝術(shù)的詩性傳統(tǒng)背道而馳，不僅擾亂了書法藝術(shù)創(chuàng)作的正常秩序，而且對公眾的藝術(shù)審美形成極為嚴(yán)重的畸形誤導(dǎo)，更為嚴(yán)重的是使書法藝術(shù)淪為低俗工藝的危險。

當(dāng)代中國書法的“制作迷局”

縱觀目前的全國性書法展覽作品，一個明顯的特，止是“四多四少”：一是行草多，篆隸少；二是拼接多，單幅少；三是大幅多，小幅少；四是有色多，無色少，這是四個最典型的書法視覺化特征。從這個現(xiàn)象背后透露出來的，應(yīng)該也是四多四少：重復(fù)多、思考少；技巧多、性情少；形式多，內(nèi)容少；制作多，創(chuàng)作少。

當(dāng)代中國書法的“制作化”現(xiàn)象其實質(zhì)是一種“假創(chuàng)作”，或者稱之為“仿真式”創(chuàng)作，即為了把古今名家的作品作為摹仿的對象，在章法形式、紙張運(yùn)用上均十分到位。從近年來中國書協(xié)舉辦的書法大展中的作品看，“仿真”的痕跡明顯，沒有標(biāo)志性的東西和獨特的個性，總有似曾相識的感覺?！胺抡媸健眲?chuàng)作大致可以分為二大類：一類是“仿古”，一類是“仿今”。“仿古”就是對古人的作品進(jìn)行改頭換面：一種是形式改裝，諸如把古人的條幅改成橫幅寫、把小作品放大寫，或者把古人的橫幅手卷作品分或散頁然后粘貼成冊頁作品等等。一種是內(nèi)容改裝，就是通常所說的集字式的創(chuàng)作，是古代某書法家某一作品的集合體，只不過是書寫內(nèi)容不同而已，諸如把“唐詩”變成“宋詞”。“仿今”則是直接臨摹與抄襲當(dāng)代書法名家與獲獎專業(yè)戶的作品。一種是通過對當(dāng)代書法名家作品的反復(fù)臨寫，對其書法風(fēng)格進(jìn)行“克隆”。另一種就是露骨的直接抄襲，直接借鑒他們的作品形式或者內(nèi)容，稍加改動就輕松變成了自己的作品。在這種趨勢下，書法展正在演變?yōu)轭愃蒲菟嚱绲摹澳７滦恪?。這不僅浪費有限的展覽資源，同時也浪費了評委的時間，對書法受眾造成傷害。從信息學(xué)的角度看，書法的“制作化”帶來書法信息的單一化，這必然造成受眾時間上的損失，從書法展覽中得到的有用信息會越來越少，從而導(dǎo)致對書法展覽的不信任。

書法創(chuàng)作一旦過度追求外在形式的視覺效果，而最終表現(xiàn)出來的是個人性情的缺失，內(nèi)涵的缺失，書卷氣息的缺失，最根本的是詩性的缺失。因而，“眼球書法”“視覺書法”的背景之下，存在著重形式輕內(nèi)容、重制作輕書寫、重技術(shù)輕品格的現(xiàn)象，其實質(zhì)是對傳統(tǒng)書法“創(chuàng)作觀”的嚴(yán)重背離，以及展覽與社會功利導(dǎo)向中浮躁心態(tài)使然。對書法傳統(tǒng)的誤讀，對理論研究的忽視，對學(xué)問修養(yǎng)的冷漠，對日常書寫的缺失，使中國書法最本質(zhì)的詩性精神正日漸遠(yuǎn)去。

“制作迷局”與書法的同質(zhì)化

制作迷局的直接后果是導(dǎo)致嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向。當(dāng)代中國書法的“制作化”就是由于集字式與拼貼式創(chuàng)作帶來的書法作品的“仿真化”，創(chuàng)作觀念的格式化，創(chuàng)作形式的單一化，導(dǎo)致書法作品千篇一律，出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格與樣式的雷同，千人一面，沒有自己特色。普遍存在著“重復(fù)多、特色少、視野窄、起點低”的問題。

當(dāng)書法創(chuàng)作淪為展覽的附屬品之后，在展覽入選這一指揮棒之下，書法家日益成為一個書法考生，展覽評委就是考官，歷屆獲獎作品就是重要參考資料，染色和拼接或為重要手段。在同一個標(biāo)準(zhǔn)之下，展覽作品無論在形式上，還是內(nèi)容上嚴(yán)重撞車。在形式上表現(xiàn)為流行染色，做舊與仿古，在章法上流行拼接。書法的“有色時代”在展覽的推動之下風(fēng)靡書壇，染色原本是裱畫工人的手藝，現(xiàn)在變成了青年書法家的必備能力。染色的基本辦法就是用咖啡水、茶葉水或者中草藥水刷，稍微復(fù)雜一點的就是用國畫顏料，目標(biāo)是把作品仿古化，以具備更吸引評委眼球的視覺感，增加入展的概率。而章法上的拼接，純粹就是展覽的產(chǎn)物，一方面有利于模仿創(chuàng)作，提高作品的成功概率，另一方面提升作品的規(guī)模，使若干小作品組成大作品，這就是通常所說的“組合柜”形式。迫于展覽尺幅的限制，出現(xiàn)了大量橫向疊加的作品，以疊加擴(kuò)大作品的面積，刺激評委的眼球。制作用盡，無非是為了吸引評委，在數(shù)萬投稿作品中脫穎而出，增加入展的砝碼。于是，外在形式視覺成為書法創(chuàng)作的第一要素，為了能在展廳中顯眼并獲得較強(qiáng)的視覺感染力，書法家挖空心思，對于外在形式的過于注重，勢必削弱作品內(nèi)涵，“金玉其外，敗絮其中”。書法作為視覺造型藝術(shù)，而過于看重視覺，書法創(chuàng)作形式與內(nèi)容的本末倒置，則對書法本體是一種致命傷害。對于制作“迷局”，導(dǎo)致的書法作品內(nèi)涵盡失，以及同質(zhì)化問題，筆者認(rèn)為是一個極為有礙書法藝術(shù)發(fā)展的負(fù)面命題，危害無窮，而在學(xué)界卻少有人關(guān)注并作相關(guān)研究。

形式PK內(nèi)涵：書法到底追求什么美？

在中國文化藝術(shù)史上，有一種藝術(shù)被稱為“國粹”，被當(dāng)政者視為統(tǒng)治教化的工具，被文士精英視為身份與修養(yǎng)的象征，它與百姓的日常生活也息息相關(guān)，這就是書法藝術(shù)。書法在古代中國是一種具有獨特歷史地位的藝術(shù)形態(tài)，這種地位緣自全民發(fā)自內(nèi)心的熱愛。中國的書法好比西方的音樂，已深入人心，化入生活?，F(xiàn)代人為什么需要書法，正是因為，書法藝術(shù)可以深入心靈，化解不良情感。所謂“達(dá)其性情，形其哀樂”“縱橫之志，郁結(jié)之懷”“書雖一藝，與性道通”“心得其妙，筆始入神”。

故而，人們通俗的把書法稱為“寫字”，表面的含義是用毛筆寫漢字，而此背后蘊(yùn)含著書法作為“書寫文化”深刻的本體意義。西漢著名文學(xué)家揚(yáng)雄《法言·問神》中，提出的一個著名論斷：“書，心畫也。”最早論述了有關(guān)中國書法理論的根本命題——書法同書法家思想感情之間的關(guān)系和書法藝術(shù)表情達(dá)性的特質(zhì)等問題，從而奠定了書法創(chuàng)作與品評的基調(diào)，也奠定了書法作為“書寫文化”的基礎(chǔ)。書法是心靈的藝術(shù)，心畫就是書家心里面流出來的線條，只有用心書寫，他的作品才摻進(jìn)了個人全部的喜怒哀樂，形成了個人魅力，寫出的作品才有個性，才能打動人。因而“書寫文化”的本質(zhì)是“我手寫我心”。

所以，以抽象線條為根基的書法藝術(shù)，形式美并不是核心的追索元素，甚至形式中的“技術(shù)”元素，也為古代書法家所排斥，講究“技進(jìn)乎道”。這就是為什么許多書法大家總會經(jīng)廠力對技巧先取后舍的過程，所謂二王書法“絢爛至極，復(fù)歸平淡”以及傅山的“四寧四毋”即為明證。縱觀古代經(jīng)典的書法作品，無論是《蘭亭序》，還是《祭侄稿》，或是《黃州寒食詩》，形式是自然而然生發(fā)的，并不是刻意做出來的。

在繪畫界，藝術(shù)形式與內(nèi)容的爭論已久，吳冠中先生于1979年《繪畫的形式美》一文中提出“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、可解剖的”，于2005年《筆墨等于零》一文中提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！倍鴮τ跁ㄋ囆g(shù)來說，觀點似乎恰恰相反：脫離了筆墨的外在形式，其價值等于零。早在1300多年前的唐代玄宗時期，張懷瓘就提出“從心者為上，從眼者為下”，書法形式與書法內(nèi)容的對弈，其實質(zhì)就是書法是“眼藝術(shù)”還是“心藝術(shù)”的博奕，舍“心”求“眼”，迎合展覽與商業(yè)，是短暫功利；舍“眼”求“心”，迎合性情與內(nèi)涵，方為書法正道！