日本平安時(shí)代物語(yǔ)文學(xué)與海陸絲綢之路

周菲菲

[摘要]《宇津保物語(yǔ)》是日本平安時(shí)代的王朝物語(yǔ)文學(xué)，也是最早的長(zhǎng)篇物語(yǔ)體小說。其內(nèi)容主要描繪了貴族俊蔭一門對(duì)大陸樂器的學(xué)習(xí)與傳播。作品中，對(duì)絲綢之路、西域風(fēng)物的描寫占了相當(dāng)篇幅，尤其是圍繞琴元素的大量敘述涉及西域元素、儒釋道典籍與意象，而關(guān)于南風(fēng)與波斯風(fēng)的描寫更是體現(xiàn)了作者對(duì)于海陸絲綢之路文化的認(rèn)知與向往。在作品中，琴這一元素象征著日本對(duì)來自西域、唐土的絲綢之路文化的接受。而其中濃厚的唐土崇拜色彩體現(xiàn)了該作品的文化價(jià)值觀，即唐土文化正統(tǒng)性。這也正是平安時(shí)代物語(yǔ)文學(xué)接受絲綢之路文化的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]《宇津保物語(yǔ)》；物語(yǔ)文學(xué)；海陸絲綢之路；琴；日本平安時(shí)代

《宇津保物語(yǔ)》是日本最早的長(zhǎng)篇物語(yǔ)體小說，大約成書于平安時(shí)代中期的天祿（公元970-973）至長(zhǎng)德（995-998）年間。其形式與風(fēng)格都對(duì)日本后世的物語(yǔ)文學(xué)有相當(dāng)影響。誕生于平安時(shí)代中晚期的《枕草子》和《源氏物語(yǔ)》都曾引用該物語(yǔ)中出現(xiàn)的和歌與故事情節(jié)。相對(duì)于使用漢文寫作的日本漢文學(xué)，王朝物語(yǔ)一般被視為立足于日本固有文化、在王公貴族情趣中產(chǎn)生的文學(xué)。然而，王朝物語(yǔ)文學(xué)中其實(shí)也充斥著日本平安時(shí)代的貴族對(duì)以中國(guó)為首的大陸文化無盡的向往。尤其在早期的《竹取物語(yǔ)》、《宇津保物語(yǔ)》里，對(duì)絲綢之路、西域風(fēng)物的描寫占了相當(dāng)篇幅，洋溢著對(duì)漂洋過海探索絲綢之路的想象。《宇津保物語(yǔ)》主要描繪了貴族俊蔭一門對(duì)大陸樂器——琴的學(xué)習(xí)與傳播。在第一卷《俊蔭》中，俊蔭作為遣唐使被派遣到中國(guó)時(shí)遭遇海難，漂流到了波斯，從此奇遇天馬、樂人、天女、仙人乃至佛祖。其后攜寶琴回到日本，乃至一族繁盛。

《宇津保物語(yǔ)》主人公俊蔭所走的正是絲綢之路音樂東傳的路徑。隋唐時(shí)期，中國(guó)文化發(fā)達(dá)，不只向西域傳播了中華民族文化，也吸收了西域各民族文化，并吸引了日本優(yōu)秀學(xué)人渡海而來。這些學(xué)人從中國(guó)間接吸收到西域的文化藝術(shù)，并將其帶回日本，使其大放光彩。日本遣隋使、遣唐使中常有樂師、畫師隨行，其使臣中亦不乏音樂名家。日本仁明朝（834-850年）使臣藤原貞敏原是琵琶名手，來長(zhǎng)安后，更虛心向中國(guó)劉二郎學(xué)習(xí)，研究琵琶技藝，再求進(jìn)步；由此唐代樂器也隨日本歸國(guó)使眾，流傳東瀛。

《宇津保物語(yǔ)》中所出現(xiàn)的文物眾多，其宗教色彩強(qiáng)烈，世界觀博大深?yuàn)W。在日本，河野多麻以初卷《俊蔭》為例，分析了其中的佛教信仰元素。近年來，有些學(xué)者對(duì)其中出現(xiàn)的樹下彈琴圖、中國(guó)傳來的寶物即日語(yǔ)所謂“唐物”等大陸元素進(jìn)行了研究。臺(tái)灣輔仁大學(xué)賴振南在分析《宇津保物語(yǔ)》中的琴與阿修羅之關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，指出作者是借用了遣唐使這一文化觸媒，在將中國(guó)文化納入視野的前提下，通過對(duì)琴的尊崇與贊美，藝術(shù)性地?cái)⑹隽酥袊?guó)以外的亞洲世界。而井上正、吳毓華則從中國(guó)古典文學(xué)的角度分析了其與君子文化的關(guān)聯(lián)。還有西本香子、室城秀之從“俊蔭女”這一人物出發(fā)，分析了琴與日本傳統(tǒng)文化中巫女所扮演的角色之間的關(guān)系。石田百合子則在論文《飛空之琴——宇津保物語(yǔ)的佛畫印象》中分析了物語(yǔ)情節(jié)與以敦煌壁畫為首的佛畫的親緣性。尤其是山口博更進(jìn)一步，在著作《平安貴族的絲綢之路》中從世界史的角度，指出包括《宇津保物語(yǔ)》、《竹取物語(yǔ)》等日本古典物語(yǔ)文學(xué)中蘊(yùn)含著豐富的絲路元素。然而，山口博的著作雖然視野廣博，但是其考證缺乏力度，沒有引起日本學(xué)界的足夠重視。

目前，國(guó)內(nèi)對(duì)于《宇津保物語(yǔ)》等作品研究甚少，一般只是在平安物語(yǔ)文學(xué)這個(gè)大范疇里作為例子提到。北京大學(xué)丁莉從“唐意識(shí)”的角度出發(fā)，闡述俊蔭一族飛黃騰達(dá)的原因在于“唐”在當(dāng)時(shí)日本所象征的絕對(duì)權(quán)威性。北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)張龍妹從貴族女性角度出發(fā)，分析了物語(yǔ)中女性以琴立族的構(gòu)思。北京日本學(xué)研究中心趙樹槐則從“孝思想”出發(fā)，分析了儒教思想對(duì)日本文學(xué)的影響。然而，《宇津保物語(yǔ)》作為物語(yǔ)文學(xué)內(nèi)涵豐富的西域元素與濃厚的絲路色彩這一最大特色，卻尚未得到介紹和研究。本論文將著眼于這一點(diǎn)展開論述。

一、樹下樂人與金銀平文琴意象中所見西域元素

俊蔭是清原王與皇女的獨(dú)子。他自小就因天資聰穎、才貌雙全馳名于貴族社會(huì)乃至皇室之中，并成為秀才，官拜式部丞。其時(shí)，皇室要組織遣唐船出使大陸，并派遣學(xué)問優(yōu)異之士前往唐土學(xué)習(xí)，年僅十六歲的俊蔭便被任命為船隊(duì)副使。日本與中國(guó)雖然是“一衣帶水”，但以當(dāng)時(shí)的航海技術(shù)，乘船前往中國(guó)危險(xiǎn)極大。身為獨(dú)子的俊蔭與父母灑淚別離。果不其然，船隊(duì)開出外海不久就遭遇暴風(fēng)，其中兩艘船在海中沉沒，唯獨(dú)俊蔭所乘的船被狂風(fēng)送到了遙遠(yuǎn)的波斯國(guó)海岸。

在平安貴族的文學(xué)作品中，對(duì)于乘船渡海情況的記述不多，只能找到對(duì)日本瀨戶內(nèi)海、琵琶湖的記載，最遠(yuǎn)也不過是到日本近海。而《俊蔭》開篇記載的航海、沉船、漂流等類似《一千零一夜》主人公歷險(xiǎn)的情節(jié)，在當(dāng)時(shí)的日本文學(xué)中是極為特殊的?！队罱虮Ｎ镎Z(yǔ)》以這個(gè)令當(dāng)時(shí)日本人瞠目結(jié)舌的開篇，帶領(lǐng)讀者與俊蔭一起踏上陌生的波斯西行之旅。

《宇津保物語(yǔ)》里的許多情節(jié)與《大唐西域記》以及《偏昔物語(yǔ)集》有相似之處。

孤身一人漂流到波斯海岸的俊蔭流淚祈禱，“觀音菩薩，請(qǐng)救救我吧”。這時(shí)忽然出現(xiàn)一匹配鞍的白馬馱起俊蔭凌空飛躍，到了一片清涼的梅檀林，放下俊蔭后便消失了蹤影。白馬救人這段情節(jié)，與《大唐西域記》卷十一中“僧伽羅國(guó)”中的一段記述類似。后者講到，“五百商人人海采寶，風(fēng)波飄蕩遇至寶洲”，而寶洲是“五百羅剎女之所居”，她們“恒伺商人至寶洲者。便變?yōu)槊琅?。持香華奏音樂”。僧伽羅便告訴諸商人向天馬求救，據(jù)《大唐西域記》所載，此時(shí)“天馬乃騰驤云路越濟(jì)海岸”。同樣，《今昔物語(yǔ)集》第五卷第一話，也講述了由觀音派出的白馬拯救商人們的故事?！队罱虮Ｎ镎Z(yǔ)》中俊蔭為白馬所救之后，遇見樂人彈琴，雖然與美女“持香華奏音樂”畫面上大相徑庭，但結(jié)構(gòu)上有極大的類似性。但《今昔物語(yǔ)集》成書時(shí)代在平安末期，比《宇津保物語(yǔ)》要遲很多，可見，兩者都直接受到了佛教故事的影響。而白馬救人后所到達(dá)的目的地選擇在格檀林這樣具有西域色彩的地點(diǎn)，應(yīng)該也是作者自佛教典籍處得來的靈感。佛教典籍大正藏第一冊(cè)《大樓炭經(jīng)》就提到須彌山“復(fù)有叢樹名梅檀。廣長(zhǎng)各二千里”?？∈a在梅檀樹下看到了三位坐在虎皮上彈琴的樂人，他在日本國(guó)時(shí)本就鐘愛古琴，曾悉心練習(xí)。于是在三位樂人的邀請(qǐng)下住了下來，致力學(xué)琴。

對(duì)于奈良、平安時(shí)代的日本貴族與知識(shí)分子而言，他們對(duì)波斯國(guó)和波斯人的認(rèn)識(shí)，來自于隋唐的典籍以及曾到訪中國(guó)的遣唐使、留學(xué)生、留學(xué)僧接觸長(zhǎng)安等地的波斯寺廟、胡酒、胡姬等的間接經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)的唐朝作為東亞的文化中心，也是傳播波斯文化的重要媒介國(guó)。奈良正倉(cāng)院《未分經(jīng)目錄》所藏《大唐西域記》、《法顯傳》、《大唐慈恩寺三藏法師傳》等書籍對(duì)絲綢之路的記述甚多。不僅如此，據(jù)Bruce Darling考證，正倉(cāng)院所藏的“白瑪瑙火缽”及鳥首形注口漆胡瓶等寶物都有明顯的西域大陸色彩。

梅檀樹下三位樂人演奏古琴的場(chǎng)景，與日本奈良東大寺原正倉(cāng)院北倉(cāng)所藏的金銀平文琴上所紋的裝飾圖有驚人的類似性。這面金銀平文琴正是物語(yǔ)內(nèi)容里的七弦琴，記錄在圣武天皇獻(xiàn)納遺愛文物《東大寺獻(xiàn)物帳》里。其于弘仁8年（公元817年）進(jìn)入正倉(cāng)院，腹內(nèi)有銘文“乙亥之年季春造作”?！队罱虮Ｎ镎Z(yǔ)》的注解里寫道，“三人齊座彈琴游藝”，這句描述與金銀平文琴上的繪畫極為相似。金銀平文琴正面上端的裝飾圖畫著三人鼎坐樹下，腰下所鋪者為虎皮紋樣；中坐者彈阮咸，左坐者撫琴，右坐者則飲酒，周圍還有孔雀等鳥類。三位樂人上方云山飄渺，左右各有一位執(zhí)幡騎乘鸞鳳仙人。方界下方是金銀平文所繪樹林，其中有兩位胡人面貌、著胡裝之人應(yīng)當(dāng)來自西域，他們一個(gè)執(zhí)觚飲酒，一個(gè)鼓琴作樂。而琴的背面左右雙龍飛天，尾部側(cè)面繪有馬形神獸，令人聯(lián)想到《宇津保物語(yǔ)》中背負(fù)俊蔭的白馬。

長(zhǎng)期以來，日本學(xué)界一直認(rèn)為這面金銀平文琴是唐代從中國(guó)流傳到日本的文物，這種觀點(diǎn)也被我國(guó)一些專家學(xué)者認(rèn)可。然而，鄭珉中在對(duì)其形制、工藝、風(fēng)格的細(xì)致考證下提出了異議。鄭珉中認(rèn)為，金銀平文琴的制作淵源于我國(guó)的寶琴，但是融入了日本的傳統(tǒng)工藝和獨(dú)特創(chuàng)作，是一件日本的模仿之作。他還特別指出，唐代的庭院彈琴圖中，人物前方必有飛禽一只，似傳說中的鳳凰形象，以喻“肖韶九成，鳳凰來儀”之意，而金銀平文琴中的飛禽卻是一只孔雀，與“鳳凰來儀”之意不合。

古都奈良在扼守海陸絲綢之路的延長(zhǎng)線上，可以說是古都長(zhǎng)安向東傳播文化交流的樞紐。金銀平文琴這件由圣武天皇獻(xiàn)納的唐代名琴，既有宗教性的神秘色彩，又有道家隱逸思想所描繪的世外仙境，同時(shí)還有高鼻深目、毛發(fā)濃密、身著胡裝的西域人士彈琴交觥。

由上可知，琴本非胡樂，而日本的金銀平文琴與《宇津保物語(yǔ)》中描繪的琴卻有著豐富的西域元素、濃厚的西域色彩。他們有著同樣的特點(diǎn)，即串聯(lián)了不同的主題，展現(xiàn)了多元的風(fēng)格。作者安排俊蔭所乘之船遭難、漂流，讓白馬將俊蔭送上了絲綢之路，而俊蔭自此所遭遇的各種事物，都融入了海陸絲綢之路文化交流融匯的特色。

二、由阿修羅削桐為琴所見《宇津保物語(yǔ)》對(duì)儒釋道典籍與意象的接受

春去秋來，俊蔭聽到林子西面遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來斧頭伐木的聲音。于是他決意去尋找樹木的所在地，以之造一張琴。上路后第三年的春天，俊蔭終于來到一座險(xiǎn)峻高山。在其千丈谷底生著一顆梧桐，高達(dá)云霄，樹枝伸到鄰國(guó)。有一位面容可怖的阿修羅帶著眾多老小一齊伐樹。阿修羅取出木頭，伴隨著伐木之聲，天之御子降臨此處制琴三十面后升天。其后天女涂漆，織女安弦。

此處的情節(jié)與《太平御覽》對(duì)琴的記載有極大類似性。據(jù)《太平御覽》引桓譚《新論·琴道》云，“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉”?！队罱虮Ｎ镎Z(yǔ)》中俊蔭見到阿修羅削桐為琴，織女繩絲為弦，并且達(dá)到了“通神明之德，合天人之和”的境界。由此可見，本作品對(duì)于道家神仙思想的接受。

梧桐樹是中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化中象征君子人格的重要意象。因?yàn)槠湟酁樯虾们俨?，文學(xué)中關(guān)于古琴的意象、典故頻出。趙俊槐指出，物語(yǔ)此處所描繪的深谷巨樹與中國(guó)古代視桐樹為制作琴瑟的絕佳材料這一觀念有關(guān)?！段倪x》卷十八《琴賦》中“惟椅梧之所生兮，訖峻岳之崇岡”，“乃斫孫枝”就描述了生長(zhǎng)于崇山峻嶺中的梧桐被制作為琴的因由。自佛教傳人中國(guó)后，梧桐被賦予了具有佛教意味的內(nèi)涵。俞香順指出，雙桐被視為沙門的標(biāo)志，其原因在于在中國(guó)有著最廣泛接受面的梧桐與娑羅的類似性。南朝何遜就在《從主翼西州，寓直齋內(nèi)，霖雨不晴，懷郡中游聚詩(shī)》中將雙桐置于寺廟中云，“不見眼中人，空想山南寺。雙桐傍檐上，長(zhǎng)楊?yuàn)A門直?！狈鹱娼嫡Q、入寂的重要時(shí)刻均與娑羅樹有關(guān)，但中土氣候不適宜其生長(zhǎng)，于是同樣高大繁茂的梧桐就成了娑羅的替代，即中土化的神圣娑羅。日本學(xué)者簽瀏友一指出，《大樓炭經(jīng)》中描寫的須彌山下深谷中大樹與《宇津保物語(yǔ)》情節(jié)有一定關(guān)聯(lián)。《萬(wàn)葉集》卷五第810、811首和歌的歌序云，“梧桐日本琴一面（對(duì)馬結(jié)石山孫枝）……恒希君子左琴”。而佛教典籍中記載有一種琴名為阿修羅琴。阿修羅琴無須彈奏就可以發(fā)出各種悅耳的琴聲。如《大智度論》卷十七中說：“阿修羅琴，常自出聲，隨意而作，無人彈者。此亦無散心亦無攝心。是福德報(bào)生故。隨人意出聲。”日本學(xué)者林實(shí)指出了物語(yǔ)中的琴同阿修羅琴之間的關(guān)聯(lián)，中村忠行、笸瀏友一等研究者對(duì)此觀點(diǎn)都表示贊同。事實(shí)上，在天平六年（公元734年），光明皇后為了為亡母追福，發(fā)愿建造興福寺西金堂。其中，本尊釋迦如來像側(cè)就立著一尊阿修羅像。至少自那時(shí)起，平安時(shí)代的皇室、貴族就對(duì)阿修羅這一形象有所接觸。從桐樹由阿修羅守護(hù)并將砍下來的桐樹枝制作成帶有靈異性的琴這一點(diǎn)亦可見阿修羅琴同物語(yǔ)的聯(lián)系?？梢哉f，“阿修羅與梧桐琴”這一小節(jié)可以一窺作者對(duì)于中土化佛教意象的理解。

而在其后的情節(jié)里，俊蔭奏琴七天七夜，其聲直達(dá)西天佛國(guó)，引得佛祖、文殊下界。這與《大智度論》卷十一中的記述雷同，“又如甄陀羅王。與八萬(wàn)四千甄陀羅。來到佛所彈琴歌頌以供養(yǎng)佛。爾時(shí)須彌山王及諸山樹木。人民禽獸一切皆舞。佛邊大眾乃至大迦葉，皆于座上不能自安?！碑?dāng)時(shí)山野震動(dòng)，天空鳴響，風(fēng)云幻變，春花秋葉同時(shí)絢爛，佛祖乘孔雀而來，對(duì)俊蔭孫的未來做出了預(yù)言。

俊蔭所見到的佛祖、菩薩、天人與音樂舞蹈的世界，類似于敦煌石窟中的壁畫。石田百合子指出，在日本的古典物語(yǔ)文學(xué)當(dāng)中，“音樂”、“音聲樂”這類詞匯都不是用來形容人間的聲音，而是專屬于凈土和天人的事物。在日本，如《日本書紀(jì)》中武烈天皇即位前紀(jì)歌（公元92年）云，“琴頭影媛來居”，意即神為琴音所引，像影子靠近在琴周圍。據(jù)小野寬、櫻井滿所編《上代文學(xué)研究事典》記述，琴本就是在祭神或是在祭神時(shí)舉辦的宴會(huì)場(chǎng)合用作降神或娛神用的樂器。同樣，俊蔭一族也并未以自絲綢之路帶回日本的音樂侍奉日本的君主。其后，俊蔭歷經(jīng)二十三年磨難，終于乘坐唐船回到日本。而天女命名的南風(fēng)、波斯風(fēng)等十二面琴及其它無名之琴也由旋風(fēng)送到了日本。在俊蔭西行與東歸的過程中，總是不用隨身攜帶琴，琴就會(huì)乘風(fēng)隨行。而敦煌莫高窟的藥師凈土變相圖最上方所繪云彩之上，便有纏繞著絲帶的飛天樂器；敦煌莫高窟第45窟北壁《觀無量壽佛經(jīng)變》中的“十六觀”圖局部也會(huì)有飛天樂器，其中均有琴。日本學(xué)者石田百合子認(rèn)為，《宇津保物語(yǔ)》里旋風(fēng)送琴的情節(jié)是在敦煌壁畫影響下產(chǎn)生的。

俊蔭回到日本后深受天皇器重。然而俊蔭卻拒絕教授皇子琴藝，并說道：“雖當(dāng)無禮之罪，不以此琴仕”，即為了遵從佛祖、天女對(duì)其命運(yùn)的預(yù)言而從此攜女隱居，傳授其琴藝。并且為此一再拒絕天皇與東宮對(duì)其女的求婚，即使天皇對(duì)此也無可奈何。

三、南風(fēng)、波斯風(fēng)與唐土崇拜

俊蔭得了三十面琴之后，想要西行去梅檀林試音，這時(shí)旋風(fēng)忽起，為其送琴。其中二十八面琴琴聲相同，而用木材中間部分一劈兩半制作的琴演奏時(shí)則山崩地裂。俊蔭在清涼的桁檀林中靜思彈琴，在第三年春天搬遷至更西邊的花園，在花樹下思念母國(guó)、父母，一邊試彈兩面其中琴聲最為清越的琴。正當(dāng)此時(shí)，空中音聲樂響，天人攜七人踏紫云而降。天人得知俊蔭的來歷后說：

如此，你便是我們所期待之人，因而生活于此地。根據(jù)天意，天下有以彈琴立族之人，正是你。我曾犯下小錯(cuò)，因而貶落至此處以西、佛國(guó)以東之處七年，在彼處產(chǎn)下七子。他們依極樂凈土之樂彈琴作樂。你去那里學(xué)習(xí)他們的彈琴秘技，再回日本去。這三十面琴中音色最好的兩面，一面命名為南風(fēng)，一面為波斯風(fēng)。這兩面琴只可在那七位山中人面前演奏，萬(wàn)不可給其他人聽到……這兩面琴音聲響起之處，即便是婆娑世界，也必然造訪。（筆者譯）

天人所作出的預(yù)言，也與日后俊蔭演奏時(shí)出現(xiàn)的奇瑞現(xiàn)象呼應(yīng)。

俊蔭遭遇阿修羅的山林，已經(jīng)位于他起初漂流后遇見三位樂人的梅檀林的西面。而俊蔭還不滿足于此，更要一路向西，可見其對(duì)于“西方”的憧憬。對(duì)于學(xué)習(xí)的激情與“西行”探索的欲望，與撰寫《大唐西域記》的玄奘也有很大類似性。正如為求佛法前往西天取經(jīng)的玄奘一樣，俊蔭乘船后駕馬、步行執(zhí)著踏上絲綢之路。學(xué)僧與遣唐使、求法與求樂、陸上絲綢之路與海上絲綢之路，這些極為類似的要素表明，作者顯然是在《大唐西域記》的影響下構(gòu)思物語(yǔ)情節(jié)的。

而兩面最好的琴中的“南風(fēng)”，一般認(rèn)為典出《禮記》卷十九《樂記》中的“昔者，舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”。《拾介抄》第三十五·樂器部中名物·琴這一條目下亦有“南風(fēng)”這個(gè)名字。而波斯風(fēng)這一名字，雖然史上未見以此命名的名琴，一般認(rèn)為是以波斯國(guó)的淵源而命名的。由此可以看出，《宇津保物語(yǔ)》在對(duì)其中最重要的靈魂道具——琴的命名之處頗為用心，引用漢籍、結(jié)合了中國(guó)的“漢風(fēng)”，同時(shí)特意引入了“波斯風(fēng)”，并且由主人公這位日本人俊蔭將“漢風(fēng)”與“波斯風(fēng)”帶回日本。雖然俊蔭回到日本后再也沒有演奏過這兩面珍貴的琴，但在他臨終時(shí)，對(duì)獨(dú)生女留下了這樣一段遺言。

在我身亡之后，贈(zèng)你一件貼身寶物。這個(gè)宅邸位于乾方的角落挖了深達(dá)一丈的洞穴。其上下周圍都堆積著沉香木。其中藏有與我們所彈奏的琴形狀相同之琴。一面放置于錦織的袋子里，喚作南風(fēng)。一面在兔褐袋里，名為波斯風(fēng)。記著我的話，這兩面前琴萬(wàn)不可示人，它們并非心中之物，而是終生之寶物。在你極為幸福，或是遭到極大災(zāi)禍、殃及性命，比如身處虎、狼、熊獸之中，感覺不得不飼身猛獸時(shí)；或是快要被大批兵士奪取性命之時(shí)；或是在這世間不得不遭遇極大災(zāi)難時(shí)，可奏響此琴。如果有了孩子，在他十歲以前觀察他，若是聰明正直、容貌性格勝人一籌，就把琴傳給他。（筆者譯）

其后果正如俊蔭所預(yù)言，在俊蔭之女產(chǎn)子十二年后，他們?cè)庥隽怂奈灏賯€(gè)自東國(guó)而來的兵士所困。這時(shí)俊蔭之女取出“南風(fēng)”奏響一聲，只見山問大樹紛紛倒下，山體倒置崩潰，壓死眾多兵士，其后山中復(fù)歸平靜。而俊蔭之女仍舊彈琴到次日正午。當(dāng)時(shí)，正巧皇帝在附近行幸，驚異于俊蔭女演奏“南風(fēng)”的琴聲，派遣與俊蔭女曾結(jié)緣的右大臣藤原兼雅兄弟前去探訪。最后兼雅說服俊蔭女，將這對(duì)母子接入宅邸。從此其一家得以以琴立族，以致隆盛。

值得注意的是，雖然俊蔭在波斯及以西學(xué)藝，但回到日本后與其子孫皆絕口不提，天皇一家及整個(gè)日本貴族社會(huì)對(duì)其尊重很大程度都來源于其唐土的經(jīng)歷。比如，俊蔭回到日本后在天皇面前演奏旋風(fēng)送來的琴，當(dāng)時(shí)瓦崩雪降，天皇大為驚奇，驚的不只是那從未聽過的曲調(diào)，更因?yàn)椤奥犝f唐土皇帝彈琴是瓦崩石裂、天降飛雪，但在日本從未見過”。而俊蔭女擊退兵士和其后吸引到右大臣藤原兼雅，都不是因?yàn)檠葑嗔恕安ㄋ癸L(fēng)”，而是象征唐土的“南風(fēng)”之琴。其中原因就在于在當(dāng)時(shí)的日本，唐土才是具有普遍性的。即使是在唐土以西習(xí)得的技藝、帶回的寶物，也要有唐土這一名分才能得到尊重和接受。這正是日本接受海陸絲綢之路文化的一大特色。

四、結(jié)語(yǔ)

張龍妹闡釋《宇津保物語(yǔ)》說，俊蔭——仲忠的“不仕”是為了各自女兒的后妃地位，而將自己一族的血脈融入皇統(tǒng)作為“立族”的最終目標(biāo)。而筆者認(rèn)為，“不仕”更重要的原因在于，俊蔭從絲綢之路帶回的“漢風(fēng)”與“波斯風(fēng)”和與其密不可分的絲路佛教文化無法屈居日本皇權(quán)之下。正如俊蔭所言，“女兒的命運(yùn)交給天道。若有天運(yùn)相助，可為國(guó)母、女御；若無天運(yùn)，便為山婦賤民”。為了達(dá)成對(duì)佛祖和天女、仙人問的承諾，將寶琴秘技在家族中傳承下去，俊蔭不惜辭去官職深居簡(jiǎn)出，拒絕天皇的提親，一力將琴之秘技傳授女兒。而俊蔭之女也以琴避難，因琴與皇室結(jié)緣，俊蔭之孫在得到重用后迎娶朱雀上皇的公主。有了如此尊貴的皇室血統(tǒng)，仲忠之女可貴達(dá)后妃之位，從而令俊蔭可作為攝關(guān)家的父親影響政事。如此，因?yàn)榭∈a在絲綢之路上的習(xí)琴奇遇，俊蔭家的血脈得以融入皇室，一族飛黃騰達(dá)?？梢哉f，俊蔭一族如果沒有通過因琴結(jié)緣、以琴立族的這一過程，該著作就無法達(dá)到“漢風(fēng)”、“波斯風(fēng)”與“和風(fēng)”，即海陸絲綢之路文化與日本文化的結(jié)合。筆者認(rèn)為，這正是《宇津保物語(yǔ)》俊蔭卷的主旨與特色所在。

本論文梳理了《宇津保物語(yǔ)》中展現(xiàn)的平安貴族對(duì)于中國(guó)的寶琴藝術(shù)的理解、豐富的西域元素與他們對(duì)融匯于絲路的儒釋道思想的接受，可以印證當(dāng)時(shí)日本的貴族及知識(shí)階層對(duì)絲綢之路文化的向往，同時(shí)可窺見其對(duì)絲綢之路乃至大陸文化的基本認(rèn)知。在日本古典貴族文學(xué)中，《宇津保物語(yǔ)》承前啟后，開辟了物語(yǔ)文學(xué)的先河。作為日本第一部以善琴者為主人公、以琴為主要線索的作品，張龍妹指出，它繼承了《萬(wàn)葉集》中的和歌對(duì)琴的吟詠，還影響了其后的《源氏物語(yǔ)》、《濱松中納言物語(yǔ)》等物語(yǔ)文學(xué)，使得琴技成為了貴族身份的象征，還至少影響了一條天皇的后宮?？梢哉f，《宇津保物語(yǔ)》從側(cè)面印證了絲綢之路而來的音樂文化在日本貴族階層和古典文學(xué)中得以傳承的事實(shí)，并且反過來對(duì)當(dāng)時(shí)的貴族社會(huì)崇尚琴藝的風(fēng)氣產(chǎn)生了影響。《宇津保物語(yǔ)》的情節(jié)還表明，比之西域的絲路文化本身，當(dāng)時(shí)的日本上流社會(huì)更重視的是俊蔭自唐土學(xué)成歸來這一正統(tǒng)性。正是由于俊蔭給自己的經(jīng)歷和技藝冠上了來自唐土、中國(guó)的名號(hào)，才得到最大的重視與發(fā)揚(yáng)。正如日本學(xué)者森豐指出，奈良正倉(cāng)院是絲綢之路東線的終點(diǎn)，在這里不存在文化交流，而只存在對(duì)大陸文化單方面的接受；并且，這種文化接受還通過了“大唐帝國(guó)”這一濾鏡，因而帶有濃厚的中華文明色彩。這正是日本接受海陸絲綢之路文化的一大特色。