《唐山大地震》李元妮形象的跨媒介塑造

郝玉佳　何春耕

[摘要]無論是張翎小說中刻畫的文學(xué)形象，還是影視作品中塑造的人物形象，“李元妮”的藝術(shù)形象都得到不同維度的演繹。小說中描寫的李元妮個性鮮明、敢作敢當(dāng)，具有現(xiàn)代女性獨(dú)立自主的特質(zhì)，不同的讀者在解讀作品時都有不同領(lǐng)悟。電影版《唐山大地震》中的李元妮，能使觀眾切身感受到天災(zāi)帶給百姓的創(chuàng)傷以及中國女性的質(zhì)樸、善良、堅韌的特質(zhì)。電視劇版《唐山大地震》對李元妮形象的演繹與原著更為契合，塑造了豐滿的人物形象，吸引了更多不同文化層次的觀眾。

[關(guān)鍵詞]《唐山大地震》；李元妮形象；跨媒介塑造

華人女作家張翎的中篇小說作品《余震》，主要以1978年的天災(zāi)唐山大地震為背景，講述了絕望的母親李元妮救子棄女的無奈選擇以及幸存下來的女孩方登成長經(jīng)歷的故事。《余震》以唐山一個普通四口家庭為縮影，折射了這場浩劫給所有經(jīng)歷者內(nèi)心深處所帶來的難以磨滅的創(chuàng)傷。小說相繼被改編為電影與電視劇版本，贏得了廣大觀眾的一致好評。

基于小說《余震》，導(dǎo)演馮小剛和姚曉峰都依據(jù)作品呈現(xiàn)媒介載體的差異，對小說進(jìn)行了不同方位的全新解讀和藝術(shù)再現(xiàn)，給觀眾帶來了不一樣的視聽感受。小說以女兒方登的視角為切入點(diǎn)來剖析余震所帶來的影響，而電影與電視劇則更多地以李元妮作為母親、妻子等不同身份為切入點(diǎn)來推動影片情節(jié)發(fā)展。由于敘事媒介的風(fēng)格不同，兩部作品中李元妮的形象從不同角度完成了跨媒介塑造。

一、時代女性的縮影：小說中塑造了

李元妮的雙重性格

“李元妮在一條街上挺招人恨的。”這是小說《余震》首次介紹李元妮出場的一句話。因為在那個年代，李元妮作為女人，她擁有讓旁人生羨的資本：難能可貴的愛情、百年難遇的龍鳳胎、溫馨和睦的家庭、出類拔萃的氣質(zhì)。《余震》伊始，張翎筆下刻畫的這位女性形象，很難讓人聯(lián)想到極具悲劇色彩的故事會發(fā)生在她的身上。但也恰恰是這樣的描述，待地震發(fā)生后，前后強(qiáng)烈的形象出現(xiàn)戲劇性的反差，避免了人物形象的單一性，給讀者提供更多想象空間，同時也平添了小說的可讀性。經(jīng)歷天災(zāi)后重生的李元妮，并沒有選擇向生活屈服，向命運(yùn)低頭。雖然年過30，但永遠(yuǎn)干凈整潔新潮的李元妮領(lǐng)著兒子方達(dá)昂首闊步走在街上，她的自信由內(nèi)而外散發(fā)出來，靠著自己縫紉手藝含辛茹苦地把小達(dá)養(yǎng)大，這種不屈服于命運(yùn)與災(zāi)難的性格深深烙印在讀者心里。在張翎的筆下，讀者可以感受到一個面臨天災(zāi)外柔內(nèi)剛、對待愛情堅忍忠貞、呵護(hù)孩子無微不至，卻依然有略微“重男輕女”的封建思想的女性形象。然而李元妮這種中國女性的雙重性格特征形象也正是那個時代背景下的縮影，多維度構(gòu)建的人物形象帶給讀者無限的反思。

二、心靈救贖的演繹：電影中突出了

李元妮的堅韌特質(zhì)

馮小剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影版《唐山大地震》中李元妮（徐帆飾）在整部影片中操著一口不變的唐山口音，讓這一人物性格瞬間生動立體起來。接地氣的唐山腔，拉近了電影與觀眾之間的距離，突出了她平凡質(zhì)樸的性格；姚曉峰導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視劇版《唐山大地震》中的李元妮（陳小藝飾）則是說著標(biāo)準(zhǔn)的普通話，相較于電影版人物的性格更為含蓄優(yōu)雅。銀幕上所出現(xiàn)的聲音是用來相互傳達(dá)情感的一種聲音形態(tài)，它們構(gòu)成了影視作品有聲語言的主要表達(dá)形式。作為一種傳播手段，聲音對人物性格特質(zhì)的演繹有著重要作用。李元妮忠貞、質(zhì)樸、善良、堅韌的性格在兩種不同媒介中通過差異化的有聲語言得到了演繹。語音、對白兩個方面體現(xiàn)了李元妮性格特質(zhì)的塑造。

關(guān)于人物對白的運(yùn)用，電影版中李元妮拼了命救助滿目廢墟下的丈夫方大成，不料突如其來的余震，讓她目睹了丈夫方大成被活活壓死這一幕，隨后她朝著天空撕心裂肺大喊出：“老天爺，你個王八蛋！”這句話雖簡單粗暴，但卻發(fā)自內(nèi)心，同時直截了當(dāng)?shù)亟沂玖死钤輲缀鯚o奈、絕望的處境，也側(cè)面滲透出她作為女性性格脆弱的一面；兒子方達(dá)勸李元妮再嫁，只換來“我這一輩子就做他的媳婦，我一點(diǎn)也不虧。還有哪個男人能用命對我好？”李元妮的話字字鏗鏘有力，句句擲地有聲，對為了救自己而犧牲的丈夫一輩子心懷感激，也暗含了她對愛情忠貞的性格特征。多年以后，方達(dá)事業(yè)有成，可他這句“坍塌的房子都蓋起來了，可我媽心里的房子永遠(yuǎn)也蓋不起來，32年守著廢墟過日子”，將李元妮內(nèi)心世界赤裸裸地剖析出來，側(cè)面烘托出她忠貞、隱忍的性格；她那似夢囈的一句“沒了，才知道什么是沒了”，簡簡單單十個字，卻直戳觀眾心坎，真切流露出她對丈夫與女兒的思念；她拒絕搬入新房，理由單單是“萬一你爸你姐的魂找回來，就找不到家了”。她選擇這種清苦隱忍的方式來讓自己度過余震后的每一天，讓觀眾感受到了人性的痛苦與掙扎，也揭示了她樸素、堅韌的性格特質(zhì)。

電影版中，在兩個孩子都想要吃西紅柿的時候，李元妮將洗好的西紅柿直接遞給了弟弟，這個日?；纳罴?xì)節(jié)，揭示了李元妮性格里有重男輕女的成分；32年后的重逢，李元妮早早洗好滿滿一盆的西紅柿，在廚房包著餃子等待女兒回來，當(dāng)方登走進(jìn)屋子之時，看到家里常年供奉自己的“遺像”，眼睛觸及那滿盆的西紅柿，李元妮望向女兒，聲音略帶哽咽地在背后默默說一句：“西紅柿洗干凈了，媽沒騙你！”一句再平常不過的話，直擊觀眾淚點(diǎn)。影片結(jié)局母女相認(rèn)之時，李元妮左手扶著縫紉機(jī)，右手放在腿上，滿眼酸楚地望向方登，雙腿撲通跪下向她道歉，也只有這一跪才能使得積壓在她內(nèi)心32年的愧疚得以釋然。

三、不幸命運(yùn)的抗拒：電視劇中體現(xiàn)了李元妮的犧牲精神

為了家庭，寧愿犧牲自己的夢想。電視劇版中突出李元妮對舞蹈的熱愛，在電視劇開篇，李元妮已經(jīng)到了臨產(chǎn)之際，卻仍堅持在文化館指揮排舞；生產(chǎn)后被迫辭去舞蹈的工作，卻在下班后一次次前往文化館門前佇立徘徊，這一切都顯示了她性格中追逐夢想、堅持不懈的品質(zhì)。劇中李元妮與丈夫方大成的每一次爭吵都是關(guān)于她是否要回文化館工作的問題，面對昔日的夢想與美滿的家庭，李元妮在多次掙扎中做出了犧牲夢想、回歸家庭的選擇。正如她跟丈夫所說的一樣：沒了這個家，跳舞也對她失去了意義。同時她也變相地將自己的舞蹈夢想寄托在女兒方登身上，這種強(qiáng)加而來的寄托雖有些偏執(zhí)，但也暗含了她即使為了家庭犧牲夢想也依舊保持執(zhí)著信念的性格。

為了兒子，她與愛情再一次擦肩而過。電視劇版為了突出主要人物、強(qiáng)化戲劇張力，放粗了電影版中李元妮幾近沒有的愛情線。周遭街坊四鄰關(guān)于李元妮與林師傅之問的閑言碎語，使方達(dá)受到同齡伙伴的歧視，他向李元妮直接表達(dá)了自己對于林師傅與母親之問關(guān)系的不滿。當(dāng)幸福再一次來敲門的時候，李元妮為了兒子，再一次選擇犧牲愛情，兩難之中她拋給林師傅一句：“我不能給你帶來快樂，小達(dá)也不愿意再有一個爸爸。你走吧。”這話直接透露出孩子永遠(yuǎn)是她心里的第一位，她的犧牲精神再一次讓觀眾了然于心。同時，愧疚情緒一直縈繞于心，為了守護(hù)丈夫與女兒的靈魂，她決絕地放棄了自己追求幸福的權(quán)利，也烘托出她對愛情忠貞、對生活隱忍的性格；每當(dāng)小達(dá)偏執(zhí)地說姐姐方登已經(jīng)死了，李元妮總會睜大雙目提高嗓門回他：“胡說，你姐沒死，小登她沒死！”劇中的李元妮每每想念方登的時候，她臉上有時伴著清淚，一言一語都透露著平凡而又偉大的母愛。她幾十年如一日地探尋小登的下落，這種永不放棄的精神也讓觀眾看到了李元妮堅韌、絕不妥協(xié)的性格特質(zhì)。

此外，電視劇版增加了以第三人稱角度出現(xiàn)的畫外音，用全知視角客觀地敘述李元妮災(zāi)后32年的起起落落，增添了觀眾了解李元妮性格的一個渠道。

在電影與電視劇兩種媒介中李元妮的言行舉止都從不同側(cè)面反映出她忠貞、質(zhì)樸、善良、堅韌、隱忍的性格特質(zhì)。徐帆與陳小藝兩位都細(xì)膩化地演繹了她們各自立場下解讀的李元妮的性格，讓觀眾感受到了母女二人在親情面前完成了各自的心靈救贖。兩個“李元妮”在不同媒介的塑造下雖然有略微差異，但二人演繹出的性格本質(zhì)還是如出一轍的。例如，電影版與電視劇版中同樣“兩個孩子只能救一個”的場景，徐帆與陳小藝都將平凡而偉大的母愛細(xì)膩地演繹出來。二人都是蓬頭垢面地出現(xiàn)在救助者面前，她們著了魔似的一次次跪地磕頭，發(fā)瘋似的哭喊給救助者做牛做馬，這全都源于母愛本能的驅(qū)使。同時人物性格的點(diǎn)滴塑造，也進(jìn)一步刻畫出李元妮的人物形象。

電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在消費(fèi)方式與審美感受上均有不同。前者的消費(fèi)方式是家庭獨(dú)享的客廳文化，電影是大眾消費(fèi)的社交文化；前者的審美感受具有家庭日常生活的敘事特點(diǎn)，電影則是超現(xiàn)實、講究視聽奇觀化。因而，二者在刻畫人物形象方面仍略有差異。

馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影版《唐山大地震》中的李元妮形象與姚曉峰導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視版《唐山大地震》中的李元妮形象各具特色，表現(xiàn)風(fēng)格也不盡相同。從人物的服飾造型來看，由于電視劇版得益于篇幅的優(yōu)勢，人物形象更加飽滿立體，從而給了演員更多表現(xiàn)的機(jī)會。陳小藝飾演的李元妮在造型上更加具有突破性與層次性，她從不同時期、不同年齡、不同情境入手，將原著中李元妮文藝女青年的形象一一詮釋。由于她在出嫁前曾是舞蹈非常出色的藝術(shù)苗子，這更使得她在形象藝術(shù)上出類拔萃。在劇中，觀眾可以看到懷孕時期她身著白底碎花的棉襯衫搭配紅色背帶裙，兩個麻花辮子外加深紅色的塑料發(fā)卡，青春靚麗；唐山大地震發(fā)生之前，她經(jīng)常穿著20世紀(jì)六七十年代最時髦的襯衫式長裙，有時梅色，有時青藍(lán)，她的頭發(fā)上，永遠(yuǎn)別著一枚發(fā)箍，時而艷紅，時而玉白，搭配兩個長長的麻花辮，明艷脫俗；在經(jīng)歷地震生死離別之后，她的服飾與打扮相繼發(fā)生改變。初秋之時，她總是身穿白底素花的棉襯衣，黑色下裝，齊肩短發(fā)，沉穩(wěn)干練的女性形象躍然熒屏；深秋時節(jié)，她身穿的外套里，常常伸出一道淺色的襯衫領(lǐng)子，有時尖，有時圓，外套顏色也多為絳紫、黃褐，發(fā)尾燙了波浪并將頭發(fā)綰起放在耳后，將其典雅的氣質(zhì)襯托出來，有端莊脫俗之味。還有結(jié)局棗紅色上衣配搭同色耳墜，盤扣外加黃色印花裝飾的造型，這種暖色調(diào)不僅帶給觀眾舒服親和之感，同時也預(yù)示故事結(jié)局大團(tuán)圓的走向。

相比之下，徐帆在電影版《唐山大地震》中飾演的李元妮的著裝造型由于片長較短，則相對概括、凝練。出場時，她身穿碎花襯衫，白花黑底的裙子，完全素艷，梳的發(fā)型都是那個時代中國女性所具有的普遍特征，這些信息直接透露出她是一個非常平凡的，生活在20世紀(jì)70年代的中國女性。隨著劇情的發(fā)展，她依舊如平凡人那樣生活著，形象也無大的變動，依舊質(zhì)樸無華，沒有新潮的衣服、動人的妝容，自然淳樸、溫良婉約的形象也更加深入人心。

總之，電影與電視劇中兩個李元妮的視覺形象略微有所不同，相較下來，雖然都符合原著中的時代背景與地域環(huán)境，但是電視劇版與原著的故事情節(jié)更為貼合，從服裝造型上體現(xiàn)出李元妮熱愛舞蹈的文藝女性形象。電影版則似乎將李元妮刻畫成千千萬萬中國普遍女性的一個“縮影”，讓觀眾感受到李元妮平凡而偉大的母愛，樸素、堅韌、善良、忠貞的情懷。所以，兩個版本在刻畫人物形象方面各有所長，相比而言電視劇更符合原著，電影則更貼近生活。

不管是哪一個李元妮，徐帆和陳小藝都用自己獨(dú)特的方式向觀眾闡述了一個道理：一個富有魅力的藝術(shù)形象是具有強(qiáng)大生命力的，它會隨著時代的變遷不斷被挖掘、不斷被解讀、不斷被完善。也正因如此，擁有不同“語言”魅力的藝術(shù)工作者才會用他們獨(dú)特的視角“再現(xiàn)”經(jīng)典的藝術(shù)形象，讓觀眾在更加多元化的媒介形式中體驗經(jīng)典藝術(shù)形象的魅力。