《白銀帝國》：雙重敘事空間的人性闡釋

婁鳳娟

[摘要]國產(chǎn)影片《白銀帝國》改編自作家成一的小說《白銀谷》，以全景畫的方式展現(xiàn)了富可敵國的山西票號“天成元”家族的興衰史。該片并未過度地擴展敘事格局，而是將敘事重點放在了父子兩代人的對抗和傳承上。影片雖不可避免地用一種獵奇般的窺探視角表現(xiàn)父子二人與一奇女子的三角戀情，但在歷史空間與個人空間的共同觀照下，時代的碾壓與情感的掙扎逐漸展開人性的影像書寫。本文由歷史與個人雙重敘事空間著手，探索影片的敘事內(nèi)涵與主題深度。

[關(guān)鍵詞]《白銀帝國》；敘事方法；敘事空間；人性

晉商傳奇已經(jīng)成為眾多中國影視劇導(dǎo)演的“創(chuàng)作難點”，一方面，晉商傳奇歷史對觀眾具有極大的吸引力和豐厚的藝術(shù)表現(xiàn)力；另一方面，關(guān)于晉商傳奇歷史的展現(xiàn)難逃“野史獵奇”的窠臼。因此，如何既能藝術(shù)地再現(xiàn)晉商傳奇歷史，又能深入挖掘晉商文化的閃光點；如何能夠發(fā)掘晉商家族歷史中的戲劇性，又能以娛樂化的藝術(shù)表現(xiàn)形式滿足觀眾的獵奇心理，這些都成為擺在中國影視劇導(dǎo)演面前的兩難問題。2006年2月首播的《喬家大院》以45集的片長再現(xiàn)了一代傳奇晉商喬致庸的傳奇歷史，重新定義了關(guān)于晉商歷史電視劇的藝術(shù)新高度，幾乎跨越了晉商喬致庸一生的光陰歲月，展現(xiàn)了晉商之于個人和國家乃至整個時代的關(guān)聯(lián)和作用。2009年，由山西籍導(dǎo)演姚樹華執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)電影《白銀帝國》再一次將晉商傳奇搬上大銀幕，這部改編自作家成一的小說《白銀谷》的史詩級影片幾乎全景畫地展現(xiàn)了晉商隨時代洪流的浮浮沉沉，影片雖不可避免以一種獵奇般的窺探視角表現(xiàn)了父子二人與一奇女子的三角戀情。但是，在該片構(gòu)建的歷史空問與個人空間的雙重關(guān)注下，導(dǎo)演姚樹華所要表達的晉商文化以及這種文化傳承的主題思想呼之欲出。

一、歷史空間

關(guān)于晉商的傳奇歷史是影片《白銀帝國》利用影像表述的重點，在導(dǎo)演姚樹華看來，這樣一段被歷史和時間掩埋的晉商故事應(yīng)當(dāng)被觀眾所了解和理解，而在這樣漫漫的歷史長河中，晉商在時代的洪流中所孕育的晉商文化，同樣是導(dǎo)演姚樹華所要表達的重點。

對于晉商故事和晉商文化，唯有還原其所屬的歷史空問，從歷史的高度和人文的角度去審視和丈量，才能進一步地、完整地理解晉商。因此，將作家成一的小說《白銀谷》改編為電影作品，首先就要考慮如何構(gòu)建一個完整的歷史空間，去容納這樣一段故事，如何梳理、構(gòu)建一個完整的故事體系去支撐起整個歷史空間，營造起屬于晉商傳奇的史詩敘事。

電影《白銀帝國》是導(dǎo)演姚樹華的電影處女作，由郭富城、郝蕾、張鐵林等明星聯(lián)合主演。導(dǎo)演姚樹華利用三年的時間整理關(guān)于晉商的史實資料，深入了解關(guān)于山西票號的整個體系構(gòu)成和運作機制，最終梳理出晉商文化和家族傳承的影片敘事主線。在導(dǎo)演姚樹華看來，山西票號和整個晉商都與今日的美國華爾街有著驚人的相似之處，晉商與當(dāng)時的清政府之間的關(guān)系正如今日的華爾街與美國政府的關(guān)系，以歷史空間作為主要的敘事空間，并以人文視角作為審視視角，是極具戲劇性和現(xiàn)實意義的。

因此，影片《白銀帝國》在其構(gòu)建的歷史空問中，闡釋了個人與社會、集體與社會之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)和外部表征。晉商崛起于明朝，在清朝時期發(fā)展到了巔峰時期，晉商不僅代表了山西人卓越的經(jīng)商頭腦和商業(yè)文化，而且，從某種意義上來說，晉商是社會的產(chǎn)物，也是時代的產(chǎn)物，隨著晉商在清朝末年的逐漸衰落，山西也逐漸在中國經(jīng)濟舞臺上退去了光芒、復(fù)歸平凡。所以，該片利用大量地域化的影像元素構(gòu)建起晉商與社會和時代的關(guān)聯(lián)，山西（晉中地區(qū)：祁縣、太谷、平遙、榆次、靈石；運城地區(qū)：解州；晉城地區(qū)：晉城、沁水、陵川），敦煌（河倉城、陽關(guān)），青海（黨金山），天津，北京等，導(dǎo)演姚樹華帶領(lǐng)劇組共赴22個景點拍攝，幾乎是本著重走晉商路的心態(tài)，利用地理位置和環(huán)境空間的變化讓觀眾感覺到晉商的拼搏努力，重現(xiàn)晉商昔日的榮光。

歷史空問的落腳點終究還是在人，人是歷史的核心，也是構(gòu)成歷史的基礎(chǔ)?！栋足y帝國》以富可敵國的山西票號天成元家族的起落，影射了當(dāng)時的整個晉商群體，以小見大地反映了時代的興衰起落。而山西票號的興衰，則在天成元家族父子之問的情感糾葛和對抗過程中逐漸拉扯出來。該片構(gòu)建了龐大的歷史空間之后，再將敘事的主動權(quán)交還到小人物身上，以小人物的命運變幻來反映整個時代的脈動。因此，無論是山西票號“天成元”康氏父子之問的三角戀情，還是整個家族充滿戲劇性的“后繼無人”的窘境，都間接地反映了山西票號代表的晉商，在時代的浪潮中抗?fàn)幥靶械臓顟B(tài)，一方面晉商有著來自自身內(nèi)部的矛盾和糾紛，另一方面又有著時代的思想與文化流變帶給晉商文化的沖擊和激蕩?？等隣斉c父親的對抗，不僅是在性意識上的原始反抗，與父親和杜筠清三角關(guān)系的拉扯，其深層次的更是一種吸收了時代發(fā)展帶來的新思想，對于父親代表的傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑與顛覆?？等隣斉c父親康老爺?shù)那楦袑古c文化對抗，正是在那個特殊年代的晉商內(nèi)部不斷發(fā)酵的內(nèi)部矛盾，晉商文化的血脈繼承也是從中反映出的突出問題。在“歷史一個人一歷史”視角的不斷轉(zhuǎn)化過程中，歷史的空間得以構(gòu)建起來。

二、個人空間

歷史題材的影視劇往往脫離不開野史偷窺的敘事窠臼，對歷史人物情感世界的窺探和描繪，似乎已經(jīng)成為滿足觀眾獵奇心理，吸引觀眾觀看以及導(dǎo)演創(chuàng)作的唯一方式。對于歷史的展現(xiàn)，雖然一方面需要依靠敘事的架構(gòu)完成歷史藍圖的勾勒，但另一方面仍然需要依靠人物的命運輾轉(zhuǎn)來反襯時代的風(fēng)貌和改變。因此，重點是要構(gòu)建一個相對完整的個人空間，在這個空間中，人物的命運，人與人之間的情感糾葛以及人與社會之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，都與整個時代的發(fā)展息息相關(guān)，從而展現(xiàn)出豐富而厚實的歷史圖景。

在原著小說《白銀谷》中，利用大量的篇幅翔實地描繪了晉商望族的商業(yè)活動、社會關(guān)系以及個人情感等屬于個人空問的諸多方面，立足于個人空問和個人意識，將關(guān)注的視野輻射開來，擴散到當(dāng)時社會的諸多方面：豪門恩怨、官場宦海、武林鏢局、西洋教會等。小說中強調(diào)了晉商在社會中的重要位置，甚至之于當(dāng)時的時代都有著舉足輕重的地位，以晉商為中心點擴散著梳理與之相連的諸多社會關(guān)系，由點及面地擴大敘事的格局。

《白銀帝國》作為至多有兩個小時片長的電影，對于小說中描寫的晉商傳奇與社會圖景如果一一轉(zhuǎn)化為影像是不現(xiàn)實的，晉商傳奇的風(fēng)韻需要更宏大的敘事篇幅才能徹底展現(xiàn)，抑或是通過巧妙的電影語言對故事進行切割與重構(gòu)，但這種方式也不甚樂觀。所以，電影在改編小說內(nèi)容時，難免有取舍刪減和改編改寫。導(dǎo)演姚樹華利用濃縮的影像化語言，點到即止地展現(xiàn)了山西票號天成元的雄厚財力和龐大家族，如影片開始的三年一次的清算情節(jié)足以讓觀眾感受到山西票號天成元富可敵國的經(jīng)濟實力。在書寫關(guān)于晉商的商戰(zhàn)還是晉商的個人意志上，導(dǎo)演姚樹華顯然選擇了后者，她在改編《白銀谷》時，砍掉了大量關(guān)于商業(yè)爭斗、官場宦海以及其他輔助的社會關(guān)系，以自己經(jīng)過田野調(diào)查以后梳理出的晉商文化的核心作為貫穿全片的敘事線索，來代替大段的商業(yè)形勢和社會關(guān)系描寫。因此，影片《白銀帝國》將敘事的重點落在了個人空間內(nèi)的情感糾葛上，也就有了足夠的理由。

導(dǎo)演姚樹華認(rèn)為，自己的這部電影處女作是一部關(guān)于晉商故事的電影，更是一部關(guān)于晉商文化和文化傳承的現(xiàn)實主義作品，其中表現(xiàn)的晉商的經(jīng)商之道和晉商文化的核心，都對當(dāng)今這個道德與誠信缺失的社會環(huán)境大有裨益。對于晉商核心文化的繼承和表達，影片依賴于山西票號天成元的當(dāng)家康老爺和自己的兒子康三爺之間的矛盾和對抗展開。

在康老爺?shù)钠渌齻€兒子都由于身體原因無法繼承家業(yè)時，康老爺將全部希望寄托在了老三這個自己最不喜歡的兒子身上。康老爺一面?zhèn)魇诮o老三自己的經(jīng)商之道，背地里又做著與晉商經(jīng)商之道相違背的見不得人的勾當(dāng)。面對父親的口是心非和虛情假意，康三爺決心回到自己祖先發(fā)跡的戈壁荒漠尋根?？等隣?shù)膶じ仁且淮尉裆系膶じ?，同時也是一次肉體的放逐，他以自己的實際行動與父親抵抗，無法脫離的封建宗法使得他的逃離只能是一次短暫的自我放逐，最終他仍然要回到既定的生活軌道當(dāng)中。

同時，康三爺愛上了自己的私人老師杜筠清，而自己的父親卻看上了杜筠清并納為續(xù)弦，康三爺代表的新一代晉商與康老爺代表的老一代晉商之問的矛盾與抗衡，竟然回歸到了人類最為原始的性本能上，康三爺對父權(quán)的抗衡化作了肉體的亂倫。而三角戀中的核心——奇女子杜筠清則為了康三爺切掉了自己的子宮，以去性別化的方式實現(xiàn)了自己在封建社會的女權(quán)主義。當(dāng)然，杜筠清的女性主義是意識萌芽時期的，她在當(dāng)時的封建社會中利用這種極端的方式，表達了自己追求自我、自由戀愛的愿望，以及不茍且于父權(quán)社會的堅定意志。但是，杜筠清的抗衡是不徹底的，她依賴于康三爺，她與康三爺之間的愛情是她以為的自己向往的理想的自由烏托邦，怎知她實際上一直生活在父權(quán)主義的陰影之下。

影片構(gòu)建的個人空間內(nèi)容納了關(guān)于晉商的個人隱秘，關(guān)于康老爺、康三爺與杜筠清之問的不倫之戀也渲染了晉商個人生活中傳奇的一面，這種顛覆的、反傳統(tǒng)的愛情故事和情感糾葛符合觀眾對于晉商野史的獵奇式想象。

三、夾縫中的主題局限

晉商文化傳承與人性觀照是影片《白銀帝國》所主要探討和表現(xiàn)的內(nèi)容，在進一步的主題表達中，導(dǎo)演姚樹華意圖帶領(lǐng)觀眾重新回到那個晉商叱咤風(fēng)云的時代，將晉商對于商業(yè)的成熟理念映射到當(dāng)今的市場經(jīng)濟理念，企圖讓觀眾感知到當(dāng)年的山西人、晉商對市場的理解、經(jīng)商的理念與處世之道都是其成功的決定性因素，這種對于歷史的回顧轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實的觀照。但是，姚樹華大加贊賞的晉商的經(jīng)營之道和成功經(jīng)驗是否真的能夠脫離于清朝那段特殊的歷史時期，能夠完全映射到當(dāng)代，有待商榷。

對于片中強調(diào)的晉商文化的繼承問題，故事情節(jié)過于強調(diào)康老爺、康三爺與杜筠清之間的情感糾葛。在康老爺逐漸“失去了”其他三個兒子以后，他不得已而為之地將康三爺看作家族事業(yè)的繼承人，表面上安撫老三的情緒，讓他認(rèn)為自己即將成為一家之主，而背地里康老爺卻希望自己能夠與杜筠清再生個兒子，成為康家新的繼承者。所以，片中塑造的康老爺?shù)男蜗蟛⒎且粋€有著高尚節(jié)操的胸懷坦蕩的晉商形象，而是虛偽奸詐、口是心非的男性形象。片中塑造的康三爺并沒有對父親的經(jīng)商、為人之道等精神意志有任何繼承，他表現(xiàn)出的是一種如同古代文人一般的自省式的個人意志和自由意志，究其根本在于他骨子里是儒家文化，而思想中卻受到了外來洋派思想的洗禮，他在那個動蕩的時代中掙扎、糾結(jié)，顯得格格不入。因此，康老爺與康三爺之間的傳承與繼承存在裂痕，是無法修補的。

影片《白銀帝國》雖然構(gòu)建了歷史與個人雙重空間進行敘事表達，以回憶錄的形式展現(xiàn)了山西票號天成元的起起落落，人物的命運在時代的變遷中糾纏在一起，人們的肉體與心靈在歷史空問與個人空問中遭受著擠壓。但是敘事與主題表達的局限性也不容忽視，有著自身敘事的困境。最終康氏家族的興衰起落只能淪為以文化傳承為噱頭的文化消費。片中晉商獨特的家族身份與文化氛圍，又讓片中的人物身上閃爍著些許傳奇色彩，人性的復(fù)雜一面包含著人性的不安和反抗。導(dǎo)演姚樹華在晉商傳奇的故事背景下，賦予了影片更加深刻的人性書寫，以極具人文關(guān)懷的視聽語言讓這段歷史立體而豐滿地呈現(xiàn)在觀眾面前。