審美的攝影和工具的攝影

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關(guān)于攝影的意義——包括作為大肆渲染現(xiàn)實的一種方法——對于我們最有指導意義的，莫過于1974年初中國媒體對安東尼奧尼電影的抨擊。他們列舉現(xiàn)代攝影——不管是靜止的攝影或電影——的種種手法，逐一加以批判。對于我們來說，攝影與觀看的間斷方式有著緊密的聯(lián)系（其要點恰恰是通過一部分——一個引人注意的細節(jié)，一種矚目的裁切方式——來觀看整體）——聯(lián)系在一起。而在中國，它卻僅僅與連續(xù)性聯(lián)系在一起。不僅僅有適合照相機的題材，那些積極的、啟發(fā)性的（榜樣式的活動，微笑的人們，晴朗的天氣）和秩序井然的題材，還有適合拍攝的方式，這些方式來自排斥攝影觀看意念本身的空間道德秩序觀念。因此，安東尼奧尼受到了譴責，由于他拍攝了那些舊的或老式的東西——“他刻意尋找和拍攝破敗的墻壁和早已被人遺棄的黑板報”；“無視田間奔忙的大大小小的拖拉機，（他）選中的只是驢拉石碾”——由于他展現(xiàn)了不合禮儀的時刻——“他令人作嘔地拍攝人們擤鼻涕和上廁所的情景”——還有自由散漫的時刻——“他不去拍攝我們廠辦小學教室里的學生，而是拍攝小孩子下課后跑出教室的情景。”而且他還被指控以自己的拍攝方式來詆毀正常的被拍攝對象：使用“灰暗和沉悶的色彩”，將人民遮蔽在“陰影”當中；同一個題材用各種各樣的方式來處理——“有的時候拍遠景，有的時候拍特寫，有的時候從正面拍攝，有的時候又從背后拍攝”也就是說，沒有從一個單獨的、處于理想位置的觀看者的角度來表現(xiàn)；他還使用了俯角和仰角拍攝——“他的攝影機有意識地從很壞的角度來對準這座壯觀的現(xiàn)代化橋梁，以便使它看起來畸形并且搖搖欲墜”；而且沒有拍足夠的全身像——“他絞盡腦汁貼得如此近去拍照，企圖歪曲人民的形象，丑化他們的精神面貌?！背舜笈可a(chǎn)的被人敬畏的領(lǐng)導人，革命樣板戲，以及文化寶藏的攝影圖象外，人們還常常在中國見到一種私人的照片。許多人都擁有他們所愛的人的照片，釘在墻上，或貼在玻璃后面，放置在柜頂和辦公桌臺面上。這些照片中有一大部分都是家庭聚會和旅途中拍攝的那種快照；但沒有一張是抓拍的照片，就連這個社會中最生疏的拍攝者都覺得正常的那種照片——在地板上爬行的嬰兒，什么人的半身像——都沒有。體育運動照片將全隊表現(xiàn)為一群人，或者是只有表演中最風格化的芭蕾舞場面：通常情況下，人們對待照相機的方式，就是為了集中到一起，然后排成一兩排來拍照。沒有誰會有興趣去捕捉運動中的題材。有人猜測，這部分是由于某種要求行為舉止和形象表現(xiàn)得體的古老習俗。而這正是照相機文化首次登場亮相時人們的典型視覺趣昧，當時影像被界定為某種可以從其擁有者那里偷走的東西；因此，安東尼奧尼由于“不顧人們的意愿強行拍照”，如同一個“竊賊”而受到了譴責。擁有一部照相機并不意味著允許隨意侵犯，就像在這個社會中要看人們是否愿意那樣。（照相文化的標準禮儀是假定，當一個人在公共場合被一位陌生人拍照時，只要拍攝者停留在允許距離之外，被拍攝者就應假裝不在意——也就是說，被拍攝者應該既不禁止拍攝，也不擺姿作態(tài)。）和我們這里不同，我們在我們可以擺姿勢的地方就可以擺姿勢，在必須同意的時候就同意；而在中國，拍攝照片總是一種儀式它總要包括擺好姿勢而且還必須要征得同意。如果有誰“有意識地潛近不明其企圖的人而且將他們拍了照”，那就是剝奪了這些人和事擺好姿勢以便處于最佳狀態(tài)的權(quán)力。

安東尼奧尼在《中國》中用去了幾乎是全部的系列鏡頭來拍攝北京的天安門廣場，這個國家政治朝圣的首要目的地，拍攝等待拍照的朝圣者們。安東尼奧尼展現(xiàn)中國人演示那一基本儀式，用攝影機記錄下一次旅行的興趣很明顯：照片和被拍攝是攝影機最鐘愛的當代題材。對于他的批評者們來說，參觀天安門廣場，留下一張紀念照的愿望是他們深厚的革命感情的體現(xiàn)。但是懷著不可告人的目的，安東尼奧尼不去表現(xiàn)這一事實，只是去拍攝人們的服裝、運動，和表情：這里是某某人蓬亂的頭發(fā)；那里是人們瞇縫著眼，陽光晃得人睜不開眼；一會兒是他們的衣袖；一會兒是他們的褲子……中國人抗拒攝影對現(xiàn)實的肢解。特寫不為人所采用。即便是博物館里出售的古跡和藝術(shù)品明信片也不表現(xiàn)局部；拍攝對象總是正面對著照相機，處于中間，沐浴在靜止的光線之中，而且是全景。

我們發(fā)現(xiàn)中國人很質(zhì)樸，不理解破裂斑駁的門扇的美，無序中的別致之處，奇特的角度和意味深長的細節(jié)的魅力，廢棄物中的詩意。我們有一個關(guān)于修飾的現(xiàn)代觀念——美并不存在于任何事物之內(nèi)，它有待通過另一種觀看方式去發(fā)現(xiàn)——還有一個寬泛一些的關(guān)于意義的觀念，攝影的許多用途都證明并有力地加強了這一觀念。一件事物的變化越多，其意義的可能性就越豐富：因此，攝影現(xiàn)在在西方有著比在中國更多的東西可談。除了《中國》作為一個意識形態(tài)商品的項目有其真實性外（而中國人覺得這部影片丟了他們的丑也沒錯），安東尼奧尼表現(xiàn)的影像確實比中國人為表白自己而創(chuàng)制的任何影像都意味著更多的東西。中國人不想讓照片意義太豐富，或者是太有意思。他們不想從不同尋常的角度來看世界，來發(fā)現(xiàn)新的題材。照片被認為應該去展示已經(jīng)描述過的東西。攝影對我們而言是一把雙刃劍，既生產(chǎn)陳腔濫調(diào)，又提供“新鮮的”見解。對中國當局來說，只有陳腔濫調(diào)——他們認為這不是陳腔濫調(diào)而是“正確的”觀點。

在當今中國，只有兩種現(xiàn)實為人所知。我們將現(xiàn)實看作無望但卻有意義地多元。在中國，規(guī)定要加以討論的就是一個有著“兩條路線”，一條正確一條錯誤的東西。我們的社會提供一系列間斷的選擇和感知對象。他們的社會是圍繞著一個單一的、理想的觀察者建構(gòu)起來的；每一張照片都為“偉大的獨語”作出自己的一點貢獻。對我們來說，有著分散的、可互換的“觀點”；攝影就是一個多元話語。當前的中國意識形態(tài)將現(xiàn)實定義為周期性二元論構(gòu)造起來的歷史進程，輪廓鮮明，具有道德色彩意味；絕大部分歷史都被斷定為不好。對我們來說，歷史進程令人敬畏地復雜，時而有著相互矛盾的含義；藝術(shù)，例如攝影，從我們將時間理解為歷史的意識當中吸取了許多東西。（這就是時間的流逝之所以增加了照片的美學價值，時間的疤痕使得拍攝對象更能打動攝影家們的心，而不是少一些興趣的原因之所在。）這種歷史觀保證了我們了解盡可能多事物的興趣。中國人唯一可以處理他們歷史的用途就是說教：他們的歷史興趣很狹窄，充滿道德意識，變形，見怪不怪。因此，我們意義上的攝影在他們的社會中沒有市場。

中國為攝影設(shè)置的限制只是反映了他們社會的特征，一個由刻板、持續(xù)；中突的意識形態(tài)統(tǒng)一起來的社會。我們無限制地使用攝影影像不僅反映而且還形成了這個社會，一個由否定沖突統(tǒng)一起來的社會。我們對世界的每一個觀念——資本主義二十世紀的“一個世界”——就像一個攝影的總看法。世界是“一個”并非由于它聯(lián)合在一起，而是由于考察它的形形色色內(nèi)容并不揭示沖突，卻只是揭示了一個更為令人震驚的差異性。這個乖謬的世界聯(lián)合體由將其內(nèi)容翻譯成影像而實現(xiàn)。影像總是可以和諧共存的，或者使之共存，哪怕它們表現(xiàn)的現(xiàn)實并不和諧。

攝影并不是簡單地再現(xiàn)現(xiàn)實，它還使之再循環(huán)——這是一個現(xiàn)代社會中關(guān)鍵的進程。在攝影影像的形式中，事物和事件被當作新的功用，賦予新的意義，這些功用和意義超出了美和丑，有用和無用，良好的趣味和拙劣的趣味的區(qū)別。攝影成為制造屬于事物和情境特性的主要手段之一，這種特性泯滅了這些差別：“意味”。使得某物有意味就是它可以看上去像，或者類似他物。有一種藝術(shù)和一些觀看事物的樣式是為了使其有意味；為了補充這種藝術(shù)和這些樣式，過往的作品和審美趣味會穩(wěn)定地周而復始。循環(huán)后的陳腔濫調(diào)，變成改頭換面的陳腔濫調(diào)。攝影的再循環(huán)從獨特的客體中制造陳腔濫調(diào)，又從陳腔濫調(diào)中制造與眾不同，生動的作品。現(xiàn)實事物的影像與影像的影像層疊交錯。中國人限制攝影的功用，因而沒有形象的層次性或豐富性，所有的影像都相互強化和重復。我們將攝影理解為一種方式，任何東西都可以確切地通過這種方式說出來，任何目的都可以通過這種方式達到?，F(xiàn)實中的孤立現(xiàn)象都可以由影像結(jié)合起來。在照片中，原子彈爆炸可以被用來做保險箱的廣告。

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對我們來說，獨具個人眼光的攝影家和作為客觀記錄者的攝影家之間的區(qū)別似乎十分重要。這種區(qū)別往往被誤認為割裂了作為藝術(shù)的攝影和作為記錄的攝影。不過兩者都是攝影本意的邏輯延伸：即從一切可能的角度來潛在地記錄世上的萬事萬物。還是那位納達爾，他拍攝了當時第一張最具權(quán)威性的名人肖像，進行了第一次攝影采訪，同時也是第一位拍攝航空照片的攝影家。1855年他在巴黎從一個氣球上進行“達蓋爾操作法”拍攝時，他立即掌握了攝影對于戰(zhàn)爭制造者們的未來好處。

有兩種態(tài)度強調(diào)了世事萬物皆為攝影素材這一論斷。一種是認為，在足夠敏銳的眼光看來，任何事物中都存在著美或至少是意味。（對使得一切事物，無論是什么，都適宜拍攝的現(xiàn)實進行審美，這正是同時使得將任何照片，哪怕是全然功利性的那種照片，列為藝術(shù)成為可能的態(tài)度。）另一種態(tài)度就是將一切事物視為某種此刻或?qū)碛杏玫膶ο?，作為評判、決議和預言的東西。據(jù)一種態(tài)度看來，沒有什么不該看的東西；而據(jù)另一種態(tài)度看來，沒有什么不該記錄的東西。作為一種使得所有人都有可能對于重要性、意義和美作出不偏不倚判斷的小機械玩藝，照相機為現(xiàn)實提供了一種審美的手段。（“那可以拍一張好照片”。）通過收集使我們能夠?qū)δ壳鞍l(fā)生的事作出更準確、更為迅速反應的信息，照相機為現(xiàn)實提供了一種工具性手段。這種反應當然可能會要么具壓迫性要么是仁慈的：軍事偵察照片可能會是禳奪我們生命的幫兇，而X光片則有助拯救生命。

盡管這兩種態(tài)度，審美的和工具性的，似乎創(chuàng)造出對人和環(huán)境相互抵牾甚至水火不相容的感情，那卻完全是一個將公眾從私人分離出來的社會中，社會成員被要求分擔和以之安身立命的典型矛盾態(tài)度。也許沒有什么活動像攝影那樣使得我們?nèi)绱送晟频販蕚浜靡赃@些充滿矛盾的態(tài)度來生活下去，攝影卓越地為這兩者提供支持。一方面，照相機支撐了想象力為強力服務——為國家、工業(yè)和科學服務。另一方面，照相機使得想象力在作為私生活的那一神秘空間中富有意義。在中國，除了政治和道德說教之外就沒有為審美感知的表現(xiàn)留下空間了，只有某些東西可以拍攝，也只能以特定方式拍攝。對于進一步與政治脫離的我們來說，有越來越多的空間有待用照相機能夠勝任的感知實踐來填充。更加新穎一些的攝影技術(shù)效果之一（影視，快速制作電影）已經(jīng)將更多用照相機私下里拍攝的東西轉(zhuǎn)換為自戀式用途——即自我監(jiān)視。但是這種目前廣為流行的在臥室里、理療室內(nèi)以及周末懇談會上使用的形象反饋，似乎遠比作為公開場合監(jiān)督工具的視像潛力的重要性小得多。大概中國人終究會像我們這樣工具性地使用攝影，也許這一種除外。我們傾向于將角色性質(zhì)和機器運作的狀況等而視之，這就使得廣泛使用的物質(zhì)性設(shè)備，即由照相機提供的來自外部的機械化處理，更可接受。中國人遠為壓抑的秩序標準不僅要求監(jiān)控行為（機器運作狀況），而且還要改變實質(zhì)（內(nèi)心）；監(jiān)督內(nèi)在化到史無前例的地步，這表明照相機作為監(jiān)督的一種手段在他們的社會里前景堪虞。

本文截選自《影像世界》（蘇姍·桑塔格）一文。有刪節(jié)，標題為編者加。