左江巖畫圖像內涵的神話解讀

李 飛

（貴州省文物考古研究所，貴陽 550004）

左江巖畫圖像內涵的神話解讀

李 飛

（貴州省文物考古研究所，貴陽 550004）

以廣西左江巖畫為例，探討了其與壯族民間創(chuàng)世神話之間的關聯(lián)，并從學理層面討論了以神話解釋巖畫的可行性，從而建構起一個“美術-神話-儀式”的巖畫研究的方法論體系。

巖畫；神話；儀式

中國是世界巖畫的重要分布區(qū)，迄今已在近20個省區(qū)的160多個縣市發(fā)現(xiàn)。一般又將之分為北方、西南、東南3大系統(tǒng)。滇、桂、黔、川地區(qū)的巖畫，構成中國巖畫的西南系統(tǒng)。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前已發(fā)現(xiàn)巖畫地點近200處，其中廣西80余處、云南60余處、貴州40余處[1]。

西南系統(tǒng)巖畫，與東南亞地區(qū)的巖畫有著密切的聯(lián)系。其特點是，以赭色涂繪的各種人物、動物以及抽象符號為主，場面一般較大。對西南系統(tǒng)巖畫的討論，一般集中在何時所繪、何人所繪、因何而繪，即年代、族屬、功能這樣一些問題上。一般采用類比的方法（即將巖畫圖案與考古相關發(fā)現(xiàn)的類比），取得了不俗的成果，但也有很多問題難以取得一致的意見，比如年代、功用。究其原因，應是受到方法論的制約。拙作《魂兮歸去：從貴州惠水仙人橋巖洞葬棺畫論中國西南系統(tǒng)巖畫》，討論了中國西南及毗鄰的東南亞地區(qū)崖葬與巖畫遺存的關系，將該區(qū)域巖畫粗分早晚二期，早期是漢唐之間壯洞語族先民所遺，晚期則在宋明時期，使用的族群擴大，并運用當?shù)厣裨拏髡f，對巖畫內容進行了嘗試性解讀[2]。本文擬在此基礎上，以廣西左江巖畫為中心，對神話與巖畫的關系予以進一步梳理。

巖畫圖像內涵的釋讀，應該是解決巖畫問題的關鍵。學者對漢代畫像[3]、商周青銅器圖案[4]的解讀，成績斐然，在于可以利用基本同時的文獻，對圖像內容進行精當、準確的解釋。那么，能否運用類似的方法開展巖畫的基礎研究？

西南系統(tǒng)巖畫分布區(qū)內，文字的出現(xiàn)較晚（狀、彝等文字可追溯至宋代），而可資利用的漢文文獻也不多。與之相對的，民間卻流行著大量神話傳說。巖畫與神話傳說，據(jù)信是與信仰相關的兩類遺存，它們之間存在怎樣的關聯(lián)？能不能視在一定程度上反映人們思維和行事方式的各種神話傳說為一類“文本”，用之來解讀巖畫這一類凝固在懸

崖上的“文本”？

1 圖式新解：廣西左江巖畫與創(chuàng)世神話

左江巖畫分布在廣西左江流域200 km余范圍內，地點達80余處。目前已經(jīng)有兩種報告出版：《廣西左江巖畫》（文物出版社，1988年），《廣西左江流域崖壁畫考察與研究》（廣西民族出版社，1987年）。一般認為，左江巖畫是戰(zhàn)國秦漢時代，越人先民所繪，對其功用，則眾說紛紜。

左江巖畫是西南系統(tǒng)巖畫中規(guī)模最為宏大、內容極為豐富的巖畫群。左江流域至今為壯族同胞的聚居地，民間還流傳著豐富的各種神話傳說。其中，關于姆洛甲與布洛陀的部分創(chuàng)世神話內容，可與左江巖畫相互參照。

1.1 人祭與腋下產(chǎn)子

左江巖畫中多次出現(xiàn)一巨人腋下或掌上、兩臂懸有小人的圖案，報告認為是“人祭”場景的反映，因為有些小人圖像缺少頭部，疑似以人來進行祭祀[5]。圖1所示，是寧明花山第九組畫面，居中一排巨型人物高1～1.4 m，腋下或臂上均懸有小人，其中右起第四人巨乳飛揚，明顯為女性。腋下產(chǎn)子情景的模擬。至于部分人物圖案沒有頭部，可能是長期風吹日曬雨淋的結果。

圖1 寧明花山腋下產(chǎn)子圖

1.2 青銅短劍與辣椒

值得注意的是，左江巖畫中，多數(shù)畫面中居于中心的并非上述腋下產(chǎn)子圖，而是一位英勇神武、腰佩刀劍、跨下一動物的巨型人物（圖2）。這是一尊半蹲的正面人物像，其右手所持的傘狀器物，

在壯族民間創(chuàng)世神話里，其創(chuàng)世女神姆洛甲（又作姆六甲、米洛甲）生自花蕊中，她沒有丈夫，風一吹便能懷孕，人從腋下生出來[6]。畫面中女性腋下、掌上的小人很容易讓人聯(lián)想到姆洛甲腋下產(chǎn)子的傳說。我們認為，這類題材可能正反映了壯族神話中姆洛甲腋下生子的情形，或是創(chuàng)世始祖被解讀為該區(qū)域常見的一字格青銅短劍，并作為斷代的重要依據(jù)。

圖2 手持辣椒狀器物的中心人物

從畫面看，人物腰間已佩環(huán)首刀，手中再持短劍，似顯多余。這類圖像是否確為青銅短劍？結合

壯族民間創(chuàng)世神話，姆洛甲所造之人，初無性別的差異，她就采摘野果拋向人群，“抓得楊桃果的成女人，抓得辣椒果的成男人”[7]。而畫中人物，明顯為男性。仔細觀察該畫面，男子右手所持之物，并非握在手中，而是用大拇指和食指捏住，顯非常見的握劍之法。手中物什，可能正是創(chuàng)世神話中的辣椒。但一般認為，辣椒于明代才由南美傳入中國，而巖畫年代明顯早于明代。因此，將之理解為“辣椒狀器物”可能更為妥帖，它是男性的標志。結合神話，這一人物為壯族人文始祖布洛陀的可能性極大。

1.3 銅鼓與楊桃

在前引壯族民間神話里，與“辣椒狀器物”相對應的是“楊桃”，為女性的標志。楊桃是一種久負盛名的嶺南佳果，扁長形，有五稜、間或三至六稜。宋人周去非《嶺外代答》“百子”條中的“五稜”，即為此果[8]。若從斷面看，楊桃恰與“銅鼓紋”似。

左江巖畫中的輪輻狀圖案，一般解讀為銅鼓圖案（圖2、圖3）。據(jù)統(tǒng)計見于35個地點凡254面之多，研究者多根據(jù)鼓面未見立體裝飾而認定其為萬家壩和石寨型銅鼓。但左江流域迄未見該類型銅鼓出土，其是否為銅鼓，因此需要重新審視。結合神話，將這類圖案解釋為楊桃或楊桃狀器物應是可行的，它是女性的標志。

圖3 巖畫中的犬

1.4 馬與犬

左江巖畫畫面中心巨形人物之下，有一動物圖案，向有犬、馬兩說。

壯族民間神話里，犬與農(nóng)業(yè)的起源有關。傳說隨人和牲畜的孳繁，東西不夠吃，人們去請教布洛陀。布洛陀叫九尾狗到天上去偷谷種。九尾狗到天上，見雷王正在收獲，一堆一堆的粟粒堆在那里，九尾狗就在粟粒堆上打個滾，很多粟粒便都粘到它身上和尾巴上。雷王知道后來攆，九尾狗就逃。跑著跑著粟粒都抖落了，只剩下九條尾巴上還粘著些粟粒。雷王伸手將手中的板斧向九尾狗砍去，八條尾巴給砍掉了，只剩下一條尾巴，把粟種帶到人間[9]。

巖畫中巨人下的這一動物，很多（約10例）刻意凸顯了其身體和尾巴上的點，使其與將粟粒粘在身上和尾巴上，最后由尾巴帶回人間的傳說相契合。因此，這一動物應該正是將粟粒帶回人間的九尾狗。

1.5 “畫山”與花山

寧明花山與龍州花山，是左江巖畫中規(guī)模最大，圖像最多，場面最為壯觀的兩處巖畫地點，實際構成了左江巖畫的兩大中心。并非巧合的是，兩處均以“花山”名之。名稱相近的，還有大新“畫山”。以往認為，“花山”是“畫山”之訛，因山上有畫故名。

在壯族民間創(chuàng)世神話里，男神布洛陀崛起之后，女神姆洛甲的神格漸衰，先為布洛陀之母的姆洛甲屈尊為布洛陀之妻，后成為主管生育的“花婆”，但依舊得到壯族群眾的崇拜。“花婆”或“花母圣王”姆洛甲掌管“花山”，送花給誰家，誰家便生孩子。壯族人相信，人去世后，魂回花山，還原為花[10]。

兩相結合，令人相信繪有大量巖畫的花山，應

該就是壯族神話中姆洛甲所掌管的“花山”?；ㄉ街蠋r畫所營造的祖居世界，招引著靈魂歸來，還原為花并再生。

壯族創(chuàng)世神話與左江巖畫在上述幾個方面的契合，應非巧合。腋下產(chǎn)子、辣椒（或辣椒狀器物）、楊桃、粘滿谷種的狗、花山，將左江巖畫指向與其始祖姆洛甲與布洛陀相關的場景性畫面，形成以下幾組二元對立的關系：

姆洛甲——腋下產(chǎn)子，住在花山，管理生育；創(chuàng)世女神，創(chuàng)世始祖。

布洛陀——安排萬物的秩序，教民耕種；創(chuàng)世男神，人文始祖。

辣椒或銅劍狀物——男性的象征，陽物。

楊桃或銅鼓狀物——女性的象征，陰物。

可見，在思維方式上，左江巖畫反映了男女、陰陽的二元對立與交融。與前述核心圖式相呼應的，還有大量繪出男根的側身人像，配合代表陰性的楊桃或銅鼓狀，繪制出一組組陰陽交合、萬物衍生的場面。而其中心，是創(chuàng)世的男女始祖。壯族先民用這樣的方式，營造出一個花山之上的祖居世界。通過儀式，人們可以求得人丁興旺（靈魂回到祖居地還原為花，并因此再生）、五谷豐登（粘滿谷種的狗），亦即向祖靈求得豐產(chǎn)。

宋人李石《續(xù)博物志》卷八所載：“二廣深溪石壁上有鬼影，如澹墨畫，船人行，以為其祖考，祭之不敢慢”[11]。被認為是記載左江巖畫最早的文獻。宋人尚清晰記得，其上所繪系其祖先，可見巖畫年代下限到宋不遠。

2 美術、神話與儀式：方法論檢視

2.1 神話傳說的性質

王明珂認為，歷史上，居于中心的強勢族群的“歷史”成為敘事主角后，居于邊緣的弱勢族群所宣稱的“歷史”便被視為神話與傳說，口耳相傳。因此，神話傳說是一種“古老歷史心性與記憶的遺存”[12]。神話傳說這一“文本”作為系統(tǒng)的思想，真實地影響著人們某些思維與行事的方式。

不獨壯族民間神話可解釋廣西左江巖畫，用傣族創(chuàng)世神話也可對云南滄源神話進行有效解讀。傣族神話認為其創(chuàng)世神英叭是一個巨人，為風、氣所生，他造了天地，造了神像來鎮(zhèn)天定地，造了天神來管理天地，天上守果園的神用身上污垢造了人，從此有了萬物。但后來天地一片骯臟，英叭遂將之毀滅，令眾神再造。萬物從仙葫蘆中再生，老鼠和麻雀先發(fā)現(xiàn)了從天而降的谷種，吃后屙出，長起來后才被人類發(fā)現(xiàn)[13]。滄源巖畫第一地點2區(qū)的一組圖像尤其值得注意（圖4），畫面下端小人之右有一獸，汪寧生先生在報告中稱其“長耳似兔，但尾甚長，不辨何獸”，該獸之前，一長圓形米粒狀圖案[14]。我們認為這正是傣族創(chuàng)世神話中谷種為鼠所吃的反映。這與壯族神話中狗取粟種的故事異曲同工，是農(nóng)業(yè)起源的神話表述。這也表明左江、滄源兩處巖畫的主人均應是生活在漢唐之際的壯傣語族先民。

圖4 云南滄源巖畫中吃稻谷的老鼠

2.2 美術、神話與儀式

美術與儀式之間的關系，著名考古學家張光直先生曾以商周青銅器上的動物圖案為例進行過精辟的論述。氏著《美術、神話與祭祀》（Art, Myth, and Ritual）提出，商周青銅器上的動物紋樣，是協(xié)助巫覡溝通天地神人的各種動物的形象。而神話是商周祖先祭祀系統(tǒng)中必不可少的部分，在位的統(tǒng)治者依神話權利繼承“德”（為大眾謀利益的品

質）并身體力行之以建立其政治權威[15]。這給予我們許多有益的啟示。

神話是各種儀式的內核。由于神話的存在，才使得人們相信舉行各種儀式可以禳災祈福。英國學者哈里森（Jane Ellen Harrison）認為，所有神話都源于對民俗儀式的敘述與闡釋，所有原始儀式，都包括有作為表演的行事層面和作為敘述的話語層面兩端，而動作先于語言，敘事源于儀式。敘事是用以敘述和說明儀式表演的，而關于宗教祭祀儀式的敘事，就是所謂的神話[16]。

這樣，巖畫作為美術之一種，通過儀式與神話發(fā)生關聯(lián)；反之，我們就可用流傳于巖畫附近的神話傳說來對巖畫的內容做出適當解讀，即用神話特別是創(chuàng)世神話這個“文本”去解讀巖畫這個“文本”。如此，便建構起巖畫解讀中一個“美術-神話-儀式”的方法論體系。

3 余論

以上從個案和學理兩個層面討論了用神話傳說解讀西南系統(tǒng)巖畫的可行性。就廣西左江巖畫而言，當?shù)貕炎鍎?chuàng)世神話與巖畫內容有許多契合之處。巖畫通過姆洛甲腋下產(chǎn)子等情景，反映了人類的誕生；通過布洛陀令九尾狗取得谷種的再現(xiàn)，反映了文明的發(fā)生。先民用巖畫在巖壁之上營造出一個萬物生的祖居世界，招引靈魂回歸生命開始的地方，實現(xiàn)再生，周而復始。這個祖居世界，就是花山。

西南少數(shù)民族普遍有講述任何事情，從“根根”開始講，即從天地的產(chǎn)生，人類的出現(xiàn)開始這種“敘根由”的敘事傳統(tǒng)，這是其解釋世界的普遍模式。因此也有將死者靈魂引導回祖居地的傳統(tǒng)。借之可理解西南地區(qū)巖洞葬、套頭葬等一系列奇特的葬俗，其本意是將靈魂引導回其發(fā)生的地方，并實現(xiàn)再生。借之，也有助于我們對該西南地域內滇文化墓葬中埋葬男根模型的習俗以及貯貝器上鑄造的場景性畫面的理解。反之，這樣的文化現(xiàn)象在該區(qū)域內是普遍存在的，廣西左江巖畫并非孤立的存在。

也因此，我們可以使用“美術-神話-儀式”的方法，亦即用神話、特別是創(chuàng)世神話對巖畫內容進行釋讀。

但我們也需認識到：首先，并非所有的巖畫都具有巫術的意義，有時也有世俗性的遺存（例如澳大利亞的巖畫有些就是娛樂性質的），而兩者并不易于區(qū)分；其次，巖畫是一類固化的“文本”，而口口相傳的神話傳說卻是流動的、破碎的一類“文本”，其在長期的流傳過程中可能被不斷加工、整合與揚棄，因此存在很多異文。如何截取它去釋讀巖畫也就成為一個問題。一定程度上，更早的“文本”將更有利于對巖畫“文本”的解讀。因此，對神話傳說本身，還需進行細致地梳理。

但無論如何，我們認為用創(chuàng)世神話解讀西南系統(tǒng)巖畫，應是一種有益的嘗試。

[1] 李飛.試論貴州巖畫的年代[J].華夏考古,2015(1):137-147.

[2] 李飛.魂兮歸去:從貴州惠水仙人橋巖洞葬棺畫論中國西南系統(tǒng)巖畫[M]//南方民族考古:第8輯.北京:科學出版社,2012:137- 152.

[3] 巫鴻.武梁祠[M].北京:三聯(lián)書店,2006:253- 331.

[4] 楊曉能.另一種古史[M].北京:三聯(lián)書店,2008:11-156.

[5] 廣西壯族自治區(qū)文化廳文物處等.廣西左江巖畫[M].北京:文物出版社,1988:16,68,123,127,162,165.

[6] 藍鴻恩.廣西民間文學散論[M].南寧:廣西人民出版社,1981:24- 25.

[7] 藍鴻恩.神弓寶劍[M].北京:中國民間文藝出版社,1985:1- 2.

[8] (宋)周去非.嶺外代答[M].楊武泉,校注.北京:中華書局,1999:308.

[9] 藍鴻恩.神弓寶劍[M].北京:中國民間文藝出版社,1985:16.

[10] 潘春見.“花”圖騰信仰與姆六甲神話[J].廣西大學學報:哲學社會科學版,1998,20(1) :76- 79.

[11] (宋)李石.續(xù)博物志[M].北京:中華書局,1985:108.

[12] 王明珂.英雄祖先與弟兄民族[M].北京:中華書局,2009:2.

[13] 西雙版納州民委編.巴塔麻嘎捧尚羅:傣族創(chuàng)世史詩[M].昆明:云南人民出版社,1989:2-55,253-263,365-431.

[14] 汪寧生.云南滄源崖畫的發(fā)現(xiàn)與研究[M].北京:文物出版社,1985:23- 24.

[15] 張光直.美術、神話與祭祀[M].長春,遼寧教育出版社,2002:43- 65.

[16] 簡.艾倫.哈里森.古代藝術與儀式:譯序[M].劉宗迪,譯.北京:三聯(lián)書店,2008:1- 4.

Contemplation on Rock Paintings along Zuojiang River in Guangxi

LI Fei
（Guizhou Provincial Institute of Cultural Relics and Archaeology, Guiyang 550004, China）

Taking the rock paintings along Zuojiang River for exemplification, the association between rock painting and folk myths on the creation of the Zhuang nationality is being probed in the thesis from a theoretical level concerning the feasibility of applying myths in interpretating rock paintings therefore to construct a methodology system“Art-Myth-Ritual”in rock painting research.

rock painting；myth；ritual

K879.42

A

李飛（1976-），男，貴州省文物考古研究所研究員、副所長，主要研究方向為中國西南考古。E- mail:fego88@gmail.com.