學(xué)習(xí)鋼琴怎樣實(shí)現(xiàn)輕松背譜

戴張冠

【摘要】演奏時(shí)如果想要讓大腦中準(zhǔn)確地再現(xiàn)出樂(lè)曲完整的音效，手指準(zhǔn)確地表達(dá)出，就需要有一套科學(xué)的方法。提高記憶的有效性，這個(gè)有效性，就是演奏的穩(wěn)定性。背譜記憶是一種綜合能力。

【關(guān)鍵詞】記憶 內(nèi)心聽(tīng)覺(jué) 分析 分手練習(xí)

【中圖分類(lèi)號(hào)】G71 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）10-0222-02

從李斯特（19世紀(jì)）開(kāi)始，背譜演奏慢慢成為鋼琴音樂(lè)會(huì)的基本要求。這是歷史的必然。鋼琴演奏技巧在浪漫時(shí)期飛速發(fā)展，鋼琴這件樂(lè)器本身也隨著工業(yè)革命帶來(lái)的技術(shù)進(jìn)步而不斷推陳出新，鍵盤(pán)寬度的增加在拓展音域范圍的同時(shí)也增大了演奏難度。更加激情的音樂(lè)使彈奏速度和大跳距離都達(dá)到了空前的程度，一邊看譜一邊彈奏的演奏方式在各種令人眩暈的驚人技術(shù)片段中再也行不通了。因此，專(zhuān)注于鍵盤(pán)和雙手的背譜演奏成為唯一選擇。然而無(wú)論是學(xué)鋼琴還是學(xué)小提琴，或是其他樂(lè)器，背譜，都是困擾著眾多學(xué)生甚至是演奏家的一大難題，為什么總是背不下來(lái)呢？為什么好不容易背下來(lái)了，到了真正要考試、表演的時(shí)候，一個(gè)閃神就腦袋一片空白，再也背不出來(lái)呢？每次學(xué)生在課堂上背譜背得結(jié)結(jié)巴巴，都會(huì)這么說(shuō)：在家背都好好的?。‖F(xiàn)在換了地方又換了鋼琴，又有老師坐在旁邊，不習(xí)慣嘛！在音樂(lè)會(huì)或者觀摩、考試當(dāng)中就有不少因?yàn)橛洃浭д`不得不中斷的演奏。實(shí)際上，即便是歷史上的鋼琴巨匠也遭遇過(guò)滑鐵盧，拉赫瑪尼諾夫回憶安東·魯賓斯坦（AntonRubinstein）在演奏巴拉基列夫的《伊斯拉美》時(shí)，由于分神忘譜不得不作即興彈奏直到記起剩下的部分。忘譜，無(wú)疑是比錯(cuò)音更為可怕的一種事故。既然忘譜如此令人恐懼，那么為何演奏者們依然堅(jiān)持背譜演奏呢？或者說(shuō)，鋼琴演奏一定需要背譜嗎？憑記憶彈奏是絕對(duì)必要的，背譜對(duì)一個(gè)好的演奏著來(lái)說(shuō)，是非常重要的，也是必要的，為了演奏中盡可能地照顧到樂(lè)曲所有的細(xì)節(jié)，必須熟記整首樂(lè)曲，有的著名演奏家上臺(tái)時(shí)帶了樂(lè)譜，其實(shí)他們還是憑記憶演奏的，帶上樂(lè)譜只是為了加強(qiáng)安全感罷了。

通常孩子在學(xué)完一首樂(lè)曲后，就要把樂(lè)曲給背起來(lái)，如同語(yǔ)文課學(xué)完課文要把課文給背起來(lái)一樣，究竟背譜有什么好處呢？背奏包括表情、力度、速度、休止、和聲進(jìn)行等等方面的細(xì)節(jié)，并在演奏中融入自己的二度創(chuàng)作，你如果要靠看譜子才能照顧這些東西的話，只能用“不熟練”來(lái)形容了。就像演講，離不開(kāi)講稿的演講決不會(huì)是最精彩的。演奏一個(gè)曲子，如果完全可以背譜，演奏者可以將所有的注意力完全投入到演奏中，可令其發(fā)揮到及至。反過(guò)來(lái)，如果在演奏中還要去看譜，難免會(huì)分散注意力，影響到整個(gè)曲子的發(fā)揮

首先，在舞臺(tái)上背譜，是一種對(duì)觀眾以及對(duì)舞臺(tái)本身最基本的禮貌，代表著演奏者對(duì)他的演奏曲目了然于心，能夠把更多的心思放在如何詮釋一首樂(lè)曲，而不是一邊想如何演奏一邊還需要分神去觀看樂(lè)譜。

其次，對(duì)孩子來(lái)說(shuō)，背譜演奏可以強(qiáng)化記憶，背熟的曲目可以更花心思去思考如何詮釋?zhuān)鲞M(jìn)彈奏時(shí)的樂(lè)曲深度，發(fā)揮琴技；樂(lè)譜背熟之后，演奏時(shí)孩子的目光會(huì)集中在鍵盤(pán)上，可以幫助孩子更熟記琴鍵的位置，在盲彈時(shí)就算不看琴鍵也能準(zhǔn)確的抓到位置。

今天無(wú)論是普通的考級(jí)、考試，還是比賽、音樂(lè)會(huì)幾乎都是背譜演奏，看譜則說(shuō)明演奏者準(zhǔn)備不充分或是熟練度不夠。

演奏時(shí)如果想要讓大腦中準(zhǔn)確地再現(xiàn)出樂(lè)曲完整的音效，手指準(zhǔn)確地表達(dá)出，就需要有一套科學(xué)的方法。提高記憶的有效性，這個(gè)有效性，就是演奏的穩(wěn)定性。背譜記憶是一種綜合能力。以下是幾種背譜的方式：

一、動(dòng)作慣性記憶法

這是背奏的根本要求，是演奏者對(duì)于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。對(duì)于演奏而言，即使能將樂(lè)譜默寫(xiě)下來(lái)也并不代表能在舞臺(tái)上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過(guò)大量練習(xí)，使動(dòng)作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確、流暢地演奏才算是達(dá)到了登臺(tái)的基本要求。因此，適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時(shí)間是相當(dāng)必要的。

二、鍵盤(pán)位置記憶法

這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、調(diào)號(hào)和臨時(shí)升降記號(hào)繁多、把位變換頻繁的作品。出于樂(lè)理與和聲寫(xiě)作的要求，樂(lè)譜中往往會(huì)出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式，比如重升G，雖然在理論上絕對(duì)不能用還原A來(lái)代替，但在鍵盤(pán)上確是還原A，因此當(dāng)我們遇到這樣的音符時(shí)無(wú)需去記憶它到底是重升G還是還原A，而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤(pán)位置就行了，這樣可以大大降低樂(lè)譜的復(fù)雜程度。

三、和聲分析記憶法

眾所周知，西方近代音樂(lè)的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂(lè)器都復(fù)雜得多的和聲運(yùn)用，因此，學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識(shí)對(duì)辨識(shí)和記憶樂(lè)譜能起到舉足輕重的作用。但是在國(guó)內(nèi)的專(zhuān)業(yè)鋼琴教育過(guò)程中普遍存在兩點(diǎn)遺憾：一是各專(zhuān)業(yè)院校的和聲課程往往開(kāi)設(shè)較晚，只有高年級(jí)學(xué)生才能系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)；二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來(lái)學(xué)習(xí)和聲等專(zhuān)業(yè)理論課程，在實(shí)際的練琴過(guò)程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合，因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。

四、結(jié)構(gòu)分析記憶法

此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分，而是包括對(duì)作品中所有音樂(lè)元素或動(dòng)機(jī)的發(fā)展分析。通過(guò)對(duì)作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理，作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象，這將大大提高背譜的把握性。比如，運(yùn)用所學(xué)的曲式知識(shí)對(duì)奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡(jiǎn)要分析，對(duì)比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異，就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過(guò)程中的“常見(jiàn)病”；再如，將復(fù)調(diào)作品分成若干小段（一首常見(jiàn)的兩頁(yè)長(zhǎng)度的平均律中的賦格最好細(xì)分為8至10段），將其編號(hào)并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺(tái)上出現(xiàn)一些意外也不會(huì)“致命”，因?yàn)槊恳恍《蔚拈_(kāi)頭都是一個(gè)“緊急出口”，就算出錯(cuò)也能讓演奏繼續(xù)下去。

五、內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)記憶法

大量聽(tīng)唱片的眾多益處不言而喻，除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂(lè)處理的啟發(fā)之外，還能幫助記憶。在實(shí)際演奏過(guò)程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽(tīng)到”即將彈奏的音符，有時(shí)就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽(tīng)力訓(xùn)練一樣，這時(shí)，即便演奏者忘卻了演奏的動(dòng)作和鍵盤(pán)位置，也能跟隨內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)記憶順利演奏下去。當(dāng)然，這種方法對(duì)演奏者本身的素質(zhì)要求頗高，一般較適合于具有絕對(duì)音高辨識(shí)能力的演奏者（據(jù)估計(jì)只有約兩百分之一的人具備這樣的天賦）。盡管這種絕對(duì)音高辨識(shí)能力很難依靠后天的培養(yǎng)而形成，但是學(xué)習(xí)鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生由于聽(tīng)辨鋼琴聲音的時(shí)間較長(zhǎng)，因此完全有條件加強(qiáng)對(duì)自己內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的培養(yǎng)。沒(méi)有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對(duì)音高辨識(shí)力，但是在他完全聾了以后仍能依靠強(qiáng)大的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)創(chuàng)作出眾多經(jīng)典作品，這足以說(shuō)明內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的重要性和可塑性。

六、樂(lè)譜視覺(jué)記憶法

顧名思義，通過(guò)反復(fù)看譜在頭腦中形成視覺(jué)映像，就像是對(duì)于某一圖形的記憶一樣。這樣，當(dāng)演奏者在背譜演奏的過(guò)程中，眼前會(huì)浮現(xiàn)出樂(lè)譜的內(nèi)容，演奏者會(huì)產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺(jué)。

七、變換速度記憶法

在鋼琴演奏的過(guò)程中，動(dòng)作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要?jiǎng)谏褓M(fèi)心的方式，只須機(jī)械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險(xiǎn)性，即很容易產(chǎn)生對(duì)彈奏速度的依賴(lài)。慣性與速度成正比，這個(gè)物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗(yàn)背譜牢靠程度的重要方法，因?yàn)樵诼購(gòu)椬嗟倪^(guò)程中，動(dòng)作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂(lè)譜的人才能完成慢速背譜。

八、分手練習(xí)記憶法

絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時(shí)確實(shí)更難記憶。因此，在舞臺(tái)上右手忘譜的概率極小。針對(duì)這一情況，演奏者應(yīng)單獨(dú)將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。當(dāng)然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。我就曾在個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上出現(xiàn)過(guò)一次右手忘譜的“小事故”，那是因?yàn)樾稍谧笫稚显斐傻?。總之，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。但是需要特別指出的是，這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。因?yàn)樵谶@類(lèi)作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無(wú)利的。

九、無(wú)琴無(wú)譜記憶法

在背譜的后期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來(lái)加深印象，如果能夠清晰地在想象中彈出每一個(gè)具體的音符而非一片音流，則背譜的熟練和牢靠程度已達(dá)到可以登臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)了。

十、演習(xí)檢驗(yàn)記憶法

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在正式登臺(tái)之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時(shí)沒(méi)有覺(jué)察到的隱患；同時(shí)，“模擬”演奏也是對(duì)演奏者綜合運(yùn)用各項(xiàng)背譜能力的一種特殊訓(xùn)練，具有不可替代的重要作用。

記憶總是與遺忘并存的，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說(shuō)過(guò)，保證曲目量的唯一辦法就是經(jīng)常把以前已經(jīng)掌握的曲目重新練過(guò)，這與孔子“溫故而知新”的古訓(xùn)不謀而合。上述的十種記憶法都是背譜的輔助手段，真正的要害是“重復(fù)”，只不過(guò)這種重復(fù)需要頭腦：演奏者應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的特點(diǎn)結(jié)合自身?xiàng)l件將各種記憶法加以綜合，靈活運(yùn)用，尋找最適合自己的道路。