曹文軒：古典的權(quán)利

曹文軒，著名作家、學(xué)者，1954年生于江蘇鹽城?，F(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)作協(xié)全國(guó)委員會(huì)委員、北京市作協(xié)副主席。代表性長(zhǎng)篇小說有《草房子》《紅瓦》《山羊不吃天堂草》《根鳥》《天瓢》《青銅葵花》《火印》《蜻蜓眼》等，出版作品集《憂郁的田園》《紅葫蘆》《薔薇谷》《追隨永恒》《三角地》等；主要學(xué)術(shù)性著作有《中國(guó)八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》《第二世界——對(duì)文學(xué)藝術(shù)的哲學(xué)解釋》《小說門》等。2003年由作家出版社出版《曹文軒文集》（9卷）。多部作品被翻譯為英、德、法、日、韓等文字。曾獲宋慶齡文學(xué)獎(jiǎng)金獎(jiǎng)、冰心文學(xué)大獎(jiǎng)、國(guó)家圖書獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)、中國(guó)電影華表獎(jiǎng)、德黑蘭國(guó)際電影節(jié)“金蝴蝶”獎(jiǎng)等40多種。2016年4月4日獲得“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)”。

小說無(wú)法回避人性

譚五昌：您的長(zhǎng)篇新作《紅瓦》《草房子》問世后，無(wú)論是普通讀者還是權(quán)威專家，都交口贊譽(yù)，一些新聞媒體在描述評(píng)論狀況時(shí)用了“好評(píng)如潮”這個(gè)字眼。這是兩部反映六七十年代青少年的生活經(jīng)歷與精神成長(zhǎng)歷程的長(zhǎng)篇，按理說，題材是很陳舊的，卻為什么會(huì)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的反響呢？

曹文軒：我們陷入了一個(gè)理論上的誤區(qū)，仿佛只有反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的作品，才可能引起當(dāng)下人的注意。我是一個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者，但我認(rèn)為，我們?cè)趯?duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的理解上一定出了問題。我們誤解甚至曲解了“現(xiàn)實(shí)主義”。我們把“現(xiàn)實(shí)主義”肯定在“當(dāng)下”、“現(xiàn)在”，以為現(xiàn)實(shí)主義精神就是關(guān)注“當(dāng)下”、“現(xiàn)在”，并且認(rèn)為只有關(guān)注“當(dāng)下”、“現(xiàn)在”，文學(xué)作品才具生命力。這種認(rèn)識(shí)是機(jī)械的，形而上學(xué)的，自然也是非常淺薄的。從前的現(xiàn)實(shí)，也是現(xiàn)實(shí)。從前的現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，是平等的，無(wú)厚薄、輕重之區(qū)別。在“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)在”之間劃等號(hào)，將“目光落在當(dāng)下”看成是作家的惟一的觀察姿態(tài)，偏離了現(xiàn)實(shí)主義的原旨，或者說，與現(xiàn)實(shí)主義原旨毫不相干。很顯然，現(xiàn)實(shí)主義不是一個(gè)時(shí)間概念。寫從前，寫歷史，一樣可以使之成為現(xiàn)實(shí)主義的東西?，F(xiàn)實(shí)主義是一種精神──一種批判的或者說是建設(shè)性的人文精神。目光低垂、目光回顧與目光眺望，這些姿勢(shì)都可以立足于現(xiàn)實(shí)主義。換一種說法：文學(xué)不是雞蛋。雞蛋越新鮮越好，剛生下的雞蛋，當(dāng)然比幾個(gè)月前生的雞蛋要好?？尚迈r卻不是文學(xué)的本質(zhì)特性。情況倒可能相反──如果從審美或認(rèn)識(shí)論的角度而言，遠(yuǎn)離我們的東西，反而可能更具美感或魅力，而經(jīng)過時(shí)間沉淀之后，我們可能會(huì)對(duì)從前的現(xiàn)實(shí)有更深切的理解和更準(zhǔn)確的把握?！都t瓦》《草房子》被人注意，只能加強(qiáng)我的這些根深蒂固的看法。既然我一時(shí)無(wú)法消化“當(dāng)下”，那么我就去寫已經(jīng)被我消化了并且已溶入了我的血液的“過去”。

譚五昌：根據(jù)我對(duì)您這兩部小說的閱讀感受，我認(rèn)為您對(duì)人性的理解與感悟極其深刻，但在人性惡與人性善這兩極上，從整體來看，您顯然向后者傾斜，從而使您作品中的人物閃爍出“人性的光輝”，而時(shí)下許多所謂表現(xiàn)人性的小說，卻把人性僅僅表現(xiàn)為丑陋的動(dòng)物性。請(qǐng)您對(duì)此發(fā)表您的看法。

曹文軒：寫人當(dāng)然要寫人性。小說無(wú)法回避人性。以往一些小說的膚淺，就正在于放棄了對(duì)人性的刺探、窺測(cè)與分析。人僅僅被當(dāng)作了一種思想觀念的載體，一種意識(shí)形態(tài)的符號(hào)。但我對(duì)人性的看法與西方一些所謂深刻的小說家們不一樣。在他們看來，必須將人性推至丑陋、惡毒、卑鄙無(wú)恥，推至動(dòng)物性，才能見出他們目光的犀利與思想尖銳。其實(shí)，他們是不真實(shí)的，因?yàn)?，他們把?fù)雜的人性簡(jiǎn)單化了，將人性的惡極度夸張了。我以為真實(shí)的人性并非如此。我寫人性，甚至是寫一切，只想緊緊咬住一個(gè)單詞：微妙。我在寫每一個(gè)人物時(shí)，都是小心翼翼地去觀察他們。我發(fā)現(xiàn)人性的變化是非常微妙的。似乎不是你所說的兩極，而是許多因素混雜在一起的模糊。這里，善與惡沒有明顯的界限，沒有清晰的邊緣，沒有截然可分的階段。我們不能為了達(dá)到那種所謂的深刻，非要將我們筆下的人物搞得腌臜不堪，面目猙獰，一個(gè)個(gè)都很猥瑣。我知道，這個(gè)世界上可能有人面獸心的家伙。但，我輕易不讓這種人物進(jìn)入我的作品。因?yàn)槲倚睦锩靼?，我在?nèi)心深處拒斥這種人物。我可能對(duì)善確實(shí)有所傾斜。這一點(diǎn)，可能與我的美學(xué)觀有一定的關(guān)系。

用審美的目光注視一切

譚五昌：你們很在意您作品的美感。如果將人性描寫成那種樣子，大概就會(huì)使您的美學(xué)愿望無(wú)法實(shí)現(xiàn)了。

曹文軒：是的。善與美總是聯(lián)系在一起的。我無(wú)法接受現(xiàn)代主義對(duì)人性所采取的刻薄態(tài)度。我不想將自己的文字全都放在對(duì)人性的下作、猥瑣部分的描繪與揭示上。其實(shí)，將人性寫成那副樣子，并不是件很難的事情。

最難的是寫出人性的微妙，是《紅樓夢(mèng)》中的那種微妙。那里頭的人性是可以讓人琢磨的，而現(xiàn)代主義的人性只能讓人感到驚愕，毫無(wú)琢磨的可能。

譚五昌：在許多人看來，“美”已經(jīng)是一個(gè)很矯情的字眼，而在您看來，它卻是您創(chuàng)作中的一個(gè)核心單詞?！都t瓦》與《草房子》有別于當(dāng)下的小說，也正在于您將這個(gè)單詞溶解到了您的全部藝術(shù)構(gòu)思中去了。您能就這個(gè)單詞談?wù)勀目捶▎幔?/p>

曹文軒：確實(shí)如此，當(dāng)下許多小說將美基本上拋棄了。這種拋棄似乎還十分干脆，棄之如敝履。我們已不能再相遇“一去二三里，煙村四五家，樓臺(tái)六七座，八九十枝花”式的意境，已不可能再看到雨果式的、蒲寧式的、川端康成式的以及沈從文式的文字。纖細(xì)之美，哀怨之美，彈性之美，堅(jiān)固之美，柔弱之美，威武之美，淳樸之美，風(fēng)雅之美……從前的小說家，是用審美的目光來注視一切的，一切都被放置到審美的境界里。“美”是他們藝術(shù)思維中的一個(gè)最基本的概念。在他們看來，美是高于一切的。這是一個(gè)傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)既表現(xiàn)在古希臘的文化中，也表現(xiàn)在中國(guó)與日本等國(guó)的文化中。萊辛分析雕塑中的拉奧孔被海上巨蟒所纏而呈現(xiàn)的面部表情僅僅是有節(jié)制的嘆息而不是痛苦的哀號(hào)時(shí)，問：這是為什么？他回答道：因?yàn)樵诠畔ＥD人那里，美是最高原則。如果拉奧孔哀號(hào)，就勢(shì)必要張開大嘴，而張開的大嘴，就會(huì)成為一個(gè)黑洞——黑洞是丑陋的，因此，必須回避。去讀《源氏物語(yǔ)》《枕草子》等日本古典小說，你將獲得一個(gè)東方式的美學(xué)概念：風(fēng)雅。后來的川端康成、三島由紀(jì)夫、村上春樹等，都與這一美學(xué)血脈息息相通。中國(guó)古典美學(xué)有相當(dāng)多美妙的東西，是東方美學(xué)的高峰。但這個(gè)高峰已在我們的視野中消失了。世界上幾乎所有的美學(xué)高峰，在現(xiàn)代主義小說家的視野中都消失了。那么他們又看到了什么？看到了所謂的真。而這里的真在很多情況之下是丑的代名詞：蒼蠅、糞便、肥蛆、腐鼠、濃痰、大蒜氣味……中國(guó)新時(shí)期的一批所謂寫實(shí)的小說中，“廁所”居然是一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的意象。小說寫至今天，仿佛不寫一個(gè)人上廁所撒尿，就顯不出十足的真實(shí)，就無(wú)法圓滿地產(chǎn)生深刻感。

美是永不可缺的因素

譚五昌：您的話使我想到了當(dāng)下小說的普遍的寫實(shí)傾向。您對(duì)這一傾向如何評(píng)價(jià)？

曹文軒：寫實(shí)自然沒有問題，但大家都如此來理解“寫實(shí)”，這樣來寫實(shí)，我就覺得情況有點(diǎn)不妙。這么多人一個(gè)思路，寫同一樣式的東西，本就是文學(xué)創(chuàng)作所忌諱的。但這還在次要。主要的一點(diǎn)，在于對(duì)“寫實(shí)”的理解的狹隘。大約是從“新寫實(shí)”開始，中國(guó)當(dāng)代小說的大隊(duì)人馬，無(wú)論它是寫哪方面的，基本上都陷入了這一相同的思路：去寫人的日常——連日常都談不上，是寫人的庸常狀態(tài)。這些作品開了一種風(fēng)氣。它們本身是有功績(jī)的。它們要將從前傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義丟失的一片很大的世界收復(fù)回來——收復(fù)失地，顯示了這些小說家敢于正視人的卑微人性以及平庸生活的勇氣，顯示了這些小說家對(duì)人類存在狀態(tài)要做深入思考的決心。在它剛露頭時(shí)，我曾將它們與從前的現(xiàn)實(shí)主義比較過：拾你所遺，敬你所蔑，重你所輕。它們來了一個(gè)顛覆。這種顛覆也許有很大的必要性。但我認(rèn)為，這種顛覆只應(yīng)由一小部分的人去做，而不應(yīng)由那么多人去做。這種寫實(shí)實(shí)際上也是片面的，并且是極大的片面。我們又要回到美感問題上來了。我在接受中央電視臺(tái)采訪時(shí)，曾說過：痰盂與花瓶都是現(xiàn)實(shí)，既然痰盂與花瓶都是現(xiàn)實(shí)，我們的目光為什么僅僅只盯住痰盂而忽略花瓶，難道這也算得上是真正的現(xiàn)實(shí)主義精神嗎？另外一點(diǎn)，也是要必須指出的：西方小說家也寫人的低俗場(chǎng)景，但與我們的“新寫實(shí)”有很大的差異：西方的這類小說是放在“現(xiàn)代主義”的框架中的，而我們的“新寫實(shí)”是放在“現(xiàn)實(shí)主義”的框架中的。前者是用一種形而上的眼光審視形而下的景觀，而后者則是用形而下的眼光審視同樣形而下的景觀。

譚五昌：痰盂與花瓶的比喻很生動(dòng)。那么，您的作品是傾向于痰盂呢還是傾向于花瓶呢？

曹文軒：《草房子》傾向于花瓶，而《紅瓦》既寫痰盂也寫花瓶。美是我永遠(yuǎn)不可缺失的因素，它甚至被我視若生命。我堅(jiān)持我的看法：美的力量絕不亞于思想的力量，再深刻的思想，都將變?yōu)槌ＷR(shí)，但美卻可超越時(shí)空而永在。

譚五昌：從表面來看，《紅瓦》與《草房子》也是寫實(shí)的，甚至讓人產(chǎn)生自傳的印象，但分明帶有極大成分的虛構(gòu)。它們與依樣畫葫蘆式的作品判然有別?！跋胂窳Α眴栴}似乎是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)突出的問題。您這樣認(rèn)為嗎？

曹文軒：是的，我是這樣認(rèn)為的。我們的文學(xué)，想像力是疲軟的。我們總在地面上爬行，很難做瀟灑而漂亮的飛翔。我們生活在一個(gè)曾創(chuàng)造了“后羿射日”、“女媧補(bǔ)天”的國(guó)度。我們的先人們的想像力是讓世人震驚的。

但由于各種各樣的原因，中國(guó)文化系統(tǒng)中出現(xiàn)了一脈不利于想像力發(fā)揮的文化。這種文化的實(shí)質(zhì)就是實(shí)用主義。它阻礙了想像，甚至還將想像看成是一種不可取的行為：子不語(yǔ)怪力亂神。納博科夫曾對(duì)想像、幻想或者說虛構(gòu)，有一個(gè)經(jīng)典的表述：一個(gè)孩子從峽谷里跑出來，大叫“狼來了”，而背后果真跟一只大灰狼——這不成其為文學(xué)；孩子大叫“狼來了”而背后沒有狼——這才叫文學(xué)。那個(gè)可憐的小家伙因?yàn)槿鲋e次數(shù)太多，最后被狼吃掉了，純屬偶然。藝術(shù)的魔力在于孩子捏造出來的那只狼身上，也就是他對(duì)狼的幻覺。于是，他的惡作劇就構(gòu)成了一篇成功的故事。小說家應(yīng)將自己看成是準(zhǔn)造物者。他應(yīng)有決心構(gòu)造一個(gè)在想像力上可以與造物主構(gòu)造的世界相媲美的世界。他應(yīng)當(dāng)對(duì)上帝說：你寫你的文章，我寫我的文章。

藝術(shù)才是一切

譚五昌：無(wú)論是在主題開掘方面，還是在結(jié)構(gòu)情節(jié)、形象塑造、語(yǔ)言表達(dá)方面，《紅瓦》與《草房子》都很優(yōu)美、精致，給專家與讀者帶來了一種閱讀上的驚喜。它們無(wú)疑給當(dāng)今的文壇注入了一股清新的空氣。而形成這一切的原因，是因?yàn)樗睦寺檎{(diào)與古典性。《紅瓦》的長(zhǎng)長(zhǎng)的代后記，題目為《永遠(yuǎn)的古典》，是具有宣言性質(zhì)的。這反映了您深刻的理論自覺。換言之，它們充分說明了您對(duì)小說（文學(xué)）的標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值、意義具有獨(dú)到的見解，甚至是一種信仰。請(qǐng)您較詳細(xì)地闡述這一問題。

曹文軒：當(dāng)下中國(guó)小說，基本上由兩大板塊構(gòu)成，一是傾向于寫實(shí)的，一是傾向于實(shí)驗(yàn)的。它們?yōu)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)造了很可觀的成就。但這格局有它的缺憾，這就是中間缺乏古典的、浪漫的這一塊。不是沒有，但比較稀薄。在對(duì)《紅瓦》與《草房子》的所有評(píng)論中，幾乎都提到了“古典”與“浪漫”這兩個(gè)字眼，這使我感到十分吃驚。因?yàn)椋覐奈磳?duì)人說起過這兩個(gè)字眼。這說明，我心中所認(rèn)定和追求的美學(xué)目的，在我的文字中已經(jīng)無(wú)聲地落實(shí)了。這使我感到莫大的欣慰。像你一樣，有人在看完《紅瓦》的后記后，說是具有挑戰(zhàn)性與宣言性質(zhì)。我倒無(wú)此意圖，只是寫出我對(duì)文學(xué)的一些看法，如此而已。但這看法是明確的，毫不猶豫的：文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)與古典形態(tài)，不是一種進(jìn)化論意義上的關(guān)系。它們僅僅是兩種形態(tài)——并列的形態(tài)，實(shí)在無(wú)所謂先進(jìn)與落后，無(wú)所謂深刻與淺薄。藝術(shù)才是一切。更具悖論色彩的是，當(dāng)這個(gè)世界日甚一日地跌入所謂的“現(xiàn)代”時(shí)，它反而會(huì)更加看重與迷戀給這個(gè)世界帶來情感的慰藉、能在喧嘩與騷動(dòng)中創(chuàng)造一番寧?kù)o與肅穆的“古典”。人心總是傾向于古典的。用現(xiàn)代化手段拍攝的《泰坦尼克號(hào)》，無(wú)論從主題到情感，都是古典的。

譚五昌：您針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作乃至文學(xué)批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的“古典形態(tài)”，絕不能從偏狹的意義上簡(jiǎn)單地理解成是一種“保守”、“落后”的觀點(diǎn)，恰恰顯示了您對(duì)于文學(xué)本質(zhì)那種超時(shí)代性的深刻感悟與獨(dú)到見解。這是頗促人深思、啟人心智的。最后，您是否可以對(duì)那些有志于從事文學(xué)創(chuàng)作的大學(xué)生朋友提幾句忠告？

曹文軒：談不上是忠告，只是一連串的想法：作家只承認(rèn)以自己的感受為原則；拒絕泡沫思想；當(dāng)你面對(duì)一件被批評(píng)家們解釋為深刻的作品而你卻并未能真正體味到這一點(diǎn)時(shí)，不要怕做《皇帝的新衣》中那個(gè)天真無(wú)邪的孩子；人生里頭，有些情感有些感覺可能只能采用現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)方式，而有些情感有些感覺可能只能采用古典形態(tài)的文學(xué)方式，應(yīng)將對(duì)美的認(rèn)可看成是一種倫理態(tài)度。

這是目前所發(fā)現(xiàn)的對(duì)于著名學(xué)者型作家曹文軒較早的訪談錄之一，而且是師生之間一場(chǎng)關(guān)于文學(xué)觀念與審美趣味的態(tài)度坦誠(chéng)而思想深刻的學(xué)術(shù)對(duì)話，讀來別有韻味。

責(zé)任編輯：閻 安 馬慧聰