邊界的拓展：世俗繪畫進入藝術(shù)史的嘗試
——評高居翰《致用與怡情的圖像：大清盛世的世俗繪畫》

范萍萍

邊界的拓展：世俗繪畫進入藝術(shù)史的嘗試
——評高居翰《致用與怡情的圖像：大清盛世的世俗繪畫》

范萍萍

圖1 雍正行樂圖

職業(yè)畫家與世俗繪畫一直被認為是粗鄙的而處于被忽視的地位，因其不單純訴諸美學(xué)需求而更重功能上的實用價值，對其研究也處在邊緣化狀態(tài)。高居翰的研究表明職業(yè)畫家不是美術(shù)史的言說主體而不具有話語權(quán)，故而世俗繪畫不能成為藝術(shù)史發(fā)展的主線，但卻能反映出商業(yè)語境下藝術(shù)的發(fā)展。并且宮廷繪畫與世俗繪畫、文人畫家與職業(yè)畫家之間也存在互動關(guān)系。高氏對世俗繪畫進行的嚴肅關(guān)注和深入探究，對于擴大研究視野、探索新的藝術(shù)史書寫結(jié)構(gòu)具有一定的啟示意義。

怡情；圖像；世俗繪畫

世俗繪畫是指以表現(xiàn)人們現(xiàn)實生活，特別是市民生活為主要內(nèi)容的繪畫。它是城市工商業(yè)發(fā)達的產(chǎn)物，與神圣化與禁欲主義相對，也不同于文人追求的理想山水和境界，而是對熙攘人間凡夫俗子日常生活的表現(xiàn)。其中會體現(xiàn)出拜金主義、享樂主義等為文人詬病的特征，這導(dǎo)致職業(yè)畫家與世俗繪畫一直處于被忽視的地位，對它們的研究也很邊緣化。但我們不應(yīng)盲目堅持對世俗繪畫粗鄙性的判斷，通過追問既有認識由何而來而在現(xiàn)有藝術(shù)史的敘事邏輯中發(fā)現(xiàn)空白點，從而嘗試書寫更充實、更客觀和更接近歷史真相的藝術(shù)史。擴大視野、拓展邊界，才能嘗試構(gòu)建藝術(shù)史敘事的新方式。

1.美術(shù)史中缺席的世俗繪畫

美國藝術(shù)史學(xué)者高居翰(James Cahill )所著的《致用與怡情的圖像：大清盛世的世俗繪畫》(Pictures for Use and Pleasure： Vernacular Painting in High Qing China)是其學(xué)術(shù)生涯的最后一本書。本書將目光聚焦于17世紀后期和18世紀，康雍乾三朝形成的“大清盛世”的世俗繪畫（Vernacular Painting）。作者又根據(jù)本人興趣，將研究對象進一步限定在城市背景下的職業(yè)畫家及其作品。世俗繪畫在中國繪畫的最初階段就已存在，16世紀后期到17世紀上半葉的明朝晚期，以小農(nóng)經(jīng)濟為主的社會開始城市化和商業(yè)化進程，逐漸成長起來的城市資產(chǎn)階級對“高雅”生活方式有特別的渴望，從而產(chǎn)生了空前的市場，到大清盛世世俗繪畫的制作大幅增加，這正是高氏族關(guān)注的時期。高氏對“世俗繪畫”作了定義：這些繪畫是由過去幾百年來居住在城市里的畫工應(yīng)客戶要求創(chuàng)作；主要用于日常家庭生活而非為了純粹的美學(xué)需要，通常在某些特定場合如春節(jié)或壽辰掛出來或裝飾房間；多以“院體”工筆設(shè)色的風(fēng)格繪制于絹上，形象優(yōu)雅生動而充分迎合買主需求；形制上包括可以懸掛的立軸以及供欣賞玩味的冊頁和手卷。

對世俗繪畫的概念進行界定之后，高居翰繼續(xù)追問此類繪畫的邊緣化地位是合理的嗎？它們真的這么粗俗，質(zhì)量這么低嗎？世俗繪畫中的大部分很少在博物館展出也很少在文獻中被提及，只會偶爾在收藏和出版物中出現(xiàn)。這些畫大多為無名氏所做，即便有簽名也多被錯誤歸屬。為什么會出現(xiàn)這樣的狀況？高居翰嘗試回答這一系列問題。

高居翰首先對文人畫進行了了解，他逐漸發(fā)現(xiàn)一些被反復(fù)強調(diào)的精英話語論述遮蔽了畫史中另外一些珍貴的嘗試和事實，世俗繪畫就在其中。董其昌借用禪宗中“頓悟”與“漸悟”將繪畫史分為南北兩宗，這種對禪宗理論借用的語境迫使觀眾自然形成對南宗的偏愛。南宗以受過教育的業(yè)余畫家為主，純?nèi)巫匀弧⒈磉_自我，而北宗屬于院體和職業(yè)畫家的系統(tǒng)，精細雕刻、技法嫻熟、追求裝飾性。誰會拋卻前者而選擇后者呢？南北宗格局使得文人畫家和文人畫占據(jù)畫史的核心地位。世俗繪畫創(chuàng)作者的身份不是官員或世家大族，作品多具有實用的功能性，使用完之后價值隨即消失因而不會被人收藏保存。只有文人畫才具有收藏價值并可以作為家庭財富世代流傳。所以世俗繪畫只有被假托于某個有影響力的人名下才有可能得到留存的機會。歷來對世俗繪畫的輕視，加之藝術(shù)收藏標準建立的制度化過程和實踐，導(dǎo)致其保存效果不理想。同時，以傳統(tǒng)中國文人畫理論為基礎(chǔ)的觀念主導(dǎo)了藝術(shù)史研究。文人畫中各元素形成等式：文人—業(yè)余畫家=筆墨=書法=自我表達=輕視再現(xiàn)=高風(fēng)亮節(jié)=精品，學(xué)者們都不加思考地接受。

總之，由于“南北宗論”的分野格局使北宗的畫家和作品在當時就不受重視，現(xiàn)代中國學(xué)者進行研究也延續(xù)了這種思維方式和對待藝術(shù)史的態(tài)度。高氏認為這樣的藝術(shù)史研究有失偏頗，不能反映當時真切的繪畫史面貌，于是此書將目光聚焦在城市作坊中的職業(yè)畫家及其作品上，以嘗試填補藝術(shù)史在世俗繪畫方面的言說空白。

2.世俗繪畫的創(chuàng)作生態(tài)

全書以作者最關(guān)注的美人畫為軸心，圍繞創(chuàng)作者的流動及與宮廷繪畫的關(guān)系、世俗繪畫的作用和價值這些問題，枝干輻射各章，形成對這一時期世俗繪畫的總體描述。

圖2 顧見龍繪王時敏及其家人圖

圖3 西廂記

圖4 八美圖

創(chuàng)作世俗繪畫的是活躍于長江三角洲地區(qū)的職業(yè)畫家，主要集中在蘇州、揚州等有富裕的贊助人和旺盛的繪畫需求的城市。這些作坊中具有知名度的職業(yè)畫家會被邀請成為宮廷畫家，如進入康熙宮廷的顧見龍及張震、張為邦、張廷彥祖孫三人。這些畫家都有某種類型繪畫的高超技巧，繪畫才藝幫助他們在宮廷與民間自由游走，肖像畫家禹之鼎就是在這兩個世界流轉(zhuǎn)的典型代表。職業(yè)畫家并不只是向?qū)m廷學(xué)習(xí)，而是帶著他們的高超技術(shù)和都市新畫樣去影響宮廷。作者以現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《雍正行樂圖》（圖1）為例，對畫中成對的動物、女性形象和服飾的分析，認為這件作品可能為張震、張為邦個人或共同創(chuàng)作，用來說明民間畫師與宮廷繪畫創(chuàng)作的關(guān)系。同時作者為我們勾勒了一個歷史場景來說明《雍正行樂圖》中女性著漢服而非滿洲服飾，《十二美人圖》、《乾隆行樂圖》等作品亦如此，體現(xiàn)出滿洲統(tǒng)治者對漢文化持有的矛盾心態(tài)，尤其是對江南城市的世俗與色情文化。高氏還以具體個案追蹤與張家相關(guān)的線索，以重新考察文人—職業(yè)繪畫傳統(tǒng)在南方城市與北方朝廷之間的關(guān)系。將正統(tǒng)派代表王時敏與生活在蘇州的職業(yè)畫家顧見龍之間“亦敵亦友”的關(guān)系加以比較（圖2）。同時通過考察來自山東、北京、中國東北部的一組人物畫家個案，試圖恢復(fù)被人遺忘的北派人物畫。

作者強調(diào)要區(qū)分兩種不同系統(tǒng)的繪畫模式，一種是通過書籍或者耶穌會士所帶來的意大利體系的直線透視法(linear perspective)，一種是來自北歐（主要是荷蘭和佛蘭德斯）的模式：采用明暗對比，通過窗戶、門等構(gòu)圖元素使空間向縱深發(fā)展。之前對于清代繪畫的西來因素過于強調(diào)前者，即線法，但作者的研究指出后者更受城市作坊畫家的歡迎，并且是一種主動的選擇。

高氏專辟章節(jié)對美人畫進行討論，將其放在當時的社會關(guān)系中考察，在當時發(fā)達的妓女文化語境下梳理美人畫風(fēng)格的變化，將美人畫中色情內(nèi)容尺度的擴大與明清時候廣闊的社會背景動態(tài)聯(lián)系起來。美人畫中的人物從戶外背景中自我沉思、全神貫注到閨房室內(nèi)，表現(xiàn)出越來越鮮明的性引誘暗示。18世紀的美人畫越來越以男性視角為中心，完全不同于明末清初的情形。這一轉(zhuǎn)變與女性地位的下降、女性商品化的加劇、妓女在清代逐漸邊緣化、妓女和文人之間的才子佳人式的浪漫小

說以及戲曲表現(xiàn)被文學(xué)取代的歷史進程不謀而合。作者進而審慎地參照小說、戲曲等其他文本，根據(jù)尺寸來判斷畫的用途和懸掛的場所，并根據(jù)畫的整體設(shè)計來揣摩畫的使用。如《西廂記》（圖3）中的人物形象和真人等大并處于前景，后面是開闊的空間，如此就將畫面與觀眾的真實生活空間聯(lián)系起來。而華烜的《八美圖》（圖4）（330×32cm）尺幅不同尋常，推斷此畫很可能布置在酒肆或青樓特殊公共空間中娛樂賓客。

總之，作者在書中嘗試建立一系列的關(guān)系：職業(yè)畫家與文人畫家、南方與北方、宮廷繪畫與民間繪畫、中國與西方、滿洲和漢人，以及與當時社會文化、等級以及性別的浪潮之聯(lián)系。他的研究促使我們重新審視、繼續(xù)界定現(xiàn)代學(xué)科二元化的網(wǎng)絡(luò)體系，主體與客體、中心與邊緣等只有通過相互之間關(guān)系的建立，才能對其他社會系統(tǒng)做出反應(yīng)，才能實現(xiàn)世俗繪畫與整個現(xiàn)有繪畫史的聯(lián)系，從而實現(xiàn)將世俗繪畫嵌入到歷史敘述中成為一部分，為寫就他心目中更完整的中國美術(shù)史做進一步的準備。

3.美術(shù)史敘事建構(gòu)的新探索

中國傳統(tǒng)畫學(xué)對待視覺的通道并非視覺本身，對圖像的理解往往依靠文人之言辭，視覺圖像往往成為文本、理論的注解。高居翰在本書中使用的是風(fēng)格分析法，把風(fēng)格看作繪畫特殊品質(zhì)的標志，可以表現(xiàn)一個人、群體、地區(qū)或時期。因為風(fēng)格不是一個孤立概念，與周圍文化情境共存共生、相互作用，時代背景、繪畫及畫史知識、個性、主題、內(nèi)容、形式等等內(nèi)容經(jīng)過復(fù)雜的醞釀經(jīng)營，最后形成那一個獨特而完整的景象才是風(fēng)格——換言之，風(fēng)格即一套獨特的視覺語言。

此書選擇的主題體現(xiàn)了作者對自己早期美術(shù)史觀的修正主義態(tài)度，基于風(fēng)格的選擇總是與地域、社會、教育及畫論等各方面因素息息相關(guān)的認識。高氏認為中國繪畫史的發(fā)展充滿了矛盾、張力與各種不可預(yù)測因素，而與方聞完整性、連續(xù)性的判斷相異。高居翰強調(diào)構(gòu)建藝術(shù)史情境的必要性，將畫家的生活方式、贊助人的影響與繪畫主題、風(fēng)格傾向聯(lián)系起來，把畫作放入社會、經(jīng)濟、政治進程之中觀照，將繪畫作品同其所處的環(huán)境結(jié)合闡發(fā)，貫徹社會藝術(shù)史研究方法。

高居翰作為一個中國美術(shù)史研究的“他者”，最重要的意義就是以新的視角審視中國繪畫歷史，不受所謂中心、邊緣的成見影響。在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格》中他對明代畫家張宏的重新發(fā)現(xiàn)是一個開始；《畫家生涯：傳統(tǒng)中國藝術(shù)家的生活與工作》一書，揭示出明清畫家的實際生活狀況；本書將目光從文人精英階層、男性群體直接轉(zhuǎn)向世俗繪畫；更微妙地洞察中國人的生活和中國社會的運轉(zhuǎn)，豐富了美術(shù)史的內(nèi)容。

高居翰不囿于文人畫的態(tài)度有意義的，但我們也應(yīng)該認識到其中部分原因是其對筆墨的認識不夠深入，對簡淡的趣味沒有形成充分的美學(xué)認知。作者在嘗試建立民間與宮廷、東方與西方繪畫的關(guān)系時，都是靠風(fēng)格的相似來說明，論證過程的可靠程度值得探討。另外，高居翰是將實用的世俗繪畫作為二維平面的純藝術(shù)類型放在繪畫史的范疇內(nèi)進行討論，而喬迅(Jonathan Hay)在其《感性的物表：早期現(xiàn)代中國的裝飾物》則將這種“室內(nèi)裝飾品”視為三維立體的實用藝術(shù)類型，關(guān)于世俗繪畫的范疇歸屬問題也是值得藝術(shù)史學(xué)者商榷的。

1.James Cahill.Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China[M].Berkeley： University of California Press，2010.ix

2.Hong zaixin，Oxford Art Journal，Vol.35 No.1(2012)，pp95-100

3.Tamara Heimarck Bentley，The Journal of Asian Studies， Vol.70，No.3(2011)， pp.795-797

4.MichaelG.Chang，China Review International， Vol.17，No.3(2010)，pp.299-303

范萍萍 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生