正典、文脈及創(chuàng)造性偏離
——一了水墨藝術(shù)之我見

島子

正典、文脈及創(chuàng)造性偏離
——一了水墨藝術(shù)之我見

島子

在文化代群上，一了（朱明）屬于“60后”藝術(shù)家，除了這一重文化身份，他還是一位結(jié)廬嵩山的禪者。一了曾在青年時代拜師禪門，修習(xí)佛法并鉆研書法。20世紀(jì)90年代初期游學(xué)中原，轉(zhuǎn)益多師，從事現(xiàn)代書法的理論與實(shí)踐，不久則以其獨(dú)特、鮮明的書風(fēng)自成一家而鼎立書壇。

2004年，一了作為書法藝術(shù)家受邀日本文部省訪學(xué)，此間，他和日本著名批評家海上雅臣結(jié)為知遇師友，親炙井上有一書道，并深受啟發(fā)，創(chuàng)作觀念水墨“囚”。通過“囚”系列的創(chuàng)作，一了的水墨發(fā)生了脫骨換胎的變化，迅速擺脫了流行書風(fēng)、抽象水墨影響的糾葛。

《語世》系列 一了 紙本水墨、丙烯 180cm×90cm 2010年

穿越書寫、冥想和行動，一了的“囚”是一種冥化的書寫，或謂書寫的冥化。與當(dāng)代藝術(shù)時下所標(biāo)榜的“轉(zhuǎn)換”不同，冥化是一個消除特定界限的過程。世界無所不“囚”——社會、人際、體制、性別，人生之生老病死、愛恨情仇，各有所“囚”?！扒簟钡南笮坞[喻在更廣闊的境域中呈現(xiàn)出本來面目：大死大生、勘破生死即為冥化。以此理喻，《囚》是一個霹靂書寫事件，它橫空迸發(fā)，崩壞庸見陋習(xí)；它所昭示的生命的動能、流變之道，使書寫本身回歸書道正見，顛覆觀念法則和形式法則，因此而獲得一份額外的活法、額外的值域。誠如《圣經(jīng)》所言：“那召你的本是信實(shí)，必成就這事。”

理解一了的藝術(shù)，斷然不可脫離禪學(xué)。禪學(xué)正典認(rèn)為：世界是流變不居的，而藝術(shù)應(yīng)該是此運(yùn)動的一部分，所謂“隨處做主，立處皆真”。非二元性是禪的基本面貌和奧秘，慧能臨終時傳授三十六訣：“舉三科法門，動用三十六法，出沒即離兩邊，說一切法，莫離性相。若有人問法，出語盡雙，皆取法對，來去相音，究竟二法盡除，更無去處?！保ā秹?jīng)校釋》）其要義是以相對的、有無窮組合的兩極來破除“我執(zhí)”和“法執(zhí)”，表面上不合理的最終仍有自己的邏輯，面對現(xiàn)象可以直覺、直觀，不受對比規(guī)則的拘束，直指人心。傳統(tǒng)的對比諸如意識/無意識、前景/背景、書寫/涂繪、書旨/畫訣、藝術(shù)家/素材、心智/身體、實(shí)物/虛空、藝術(shù)家/作品/觀者、主體/客體，以及水墨的畫科分類山水、人物、花鳥等，并不必然是相互分離或?qū)α⒌?，?xí)慣性思維不敢超越對比，只是因?yàn)橄胂蟛荒堋?/p>

禪的非二元論思想，促成了不同類別的可能性融合、互補(bǔ)及折疊。而二元論的排他性與限定性，限制了自由與統(tǒng)一。

自達(dá)摩以降，在禪的諸多門派中，臨濟(jì)禪顯然與藝術(shù)之間關(guān)系較為密切。冥想給予禪藝術(shù)靈感，而冥想的經(jīng)驗(yàn)也在藝術(shù)中自然呈現(xiàn)出來。所以，禪及禪學(xué)不是一種儀式化、體制化的宗教，亦非純粹的哲學(xué)，更多的是一種宗教哲學(xué)、一種方法論、一種人間智慧。禪的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是關(guān)照式的、境界式的、啟悟式的。但自由是禪的主要目的之一，緣此之故，禪乃自性清明、幽微之處的光明。

繼之觀念水墨“囚”系列，一了在2010年之后持續(xù)創(chuàng)作了《語世》系列。在此系列水墨繪畫作品中，老虎作為靈獸的形象，生成了層出不窮的變體，演繹出無界限與周遭空間關(guān)系。靈獸在此是一個意蘊(yùn)豐滿的復(fù)合體，天地獸人鬼神，寓萬于一，以少勝多，靈獸即藝術(shù)家主體之“獨(dú)化”、主體性大化于靈境。

從風(fēng)格來源看，老虎-靈獸的意象造型博采眾長，有漢代畫像石刻動物形象的靈動和神秘，也兼有摩崖石刻、石窟造像、史前巖畫及草根民藝的有機(jī)綜合與萃取。猶如《山海經(jīng)》演繹的妄想怪誕世界，一了的筆下奔涌著橫飛的翼虎、犄角鹿虎、鬼臉虎、虎頭人身、人面虎身、虎神、虎身佛、虎王、虎群……林林總總，千奇百怪。從圖像符號來說，藝術(shù)家憑著天才的想象力，借由老虎-靈獸之想象，構(gòu)造了一個包羅萬象的能指鏈，混沌的自我、社會畸變、隱遁的神跡，在非存在關(guān)系中，得以鑒別、澄明和啟悟。

一了筆墨涵養(yǎng)的書寫性，在其水墨語言中起到了意象造型的關(guān)鍵作用。

古典畫論倡言“書畫同源”“骨法用筆”，實(shí)際上是以書法墨線的運(yùn)動態(tài)勢、行筆力量及偶發(fā)筆觸，隨機(jī)營造意識和潛意識中的“象”，立象以盡意。從一了繪畫的書寫性，可以看到一種雄肆、渾厚、老辣、遒勁的漢魏碑學(xué)格調(diào)，還有民間書寫不可遏制的放達(dá)、率性、變形。當(dāng)其用之于繪畫，一則放大了非文人書畫的拙稚和奇趣；二則假借篆書、草書章法結(jié)構(gòu)自由處理圖形、圖式，往往以傾斜、扭轉(zhuǎn)、繁密、連綴一氣呵成大塊，自然天成，痛快淋漓。

一了的靈獸有靈氣而常帶有幾分稚氣、喜氣、野逸之氣，所謂“語世”，既關(guān)照人心世相，“知神奸、明戒鑒”，遠(yuǎn)離顛倒虛妄，疏離語言暴力，不合流、不粉飾、不矯情、不媚俗，不做庸俗社會學(xué)的嘩眾取寵；同時，敢于無情揭示自我和社會的虛假意識。在晚明畫僧朱耷的題跋中，這種關(guān)照謂之“涉事”。因此，無論其老虎如何變相、變體、變形，都是以隱喻、轉(zhuǎn)喻、直喻的交替變換方式，指涉人心腐壞、亂象危機(jī)，入情入理、入筋入骨。我想：這是觀者由衷喜歡他的水墨靈獸的緣由之一。直言之，水墨之暢神、寫心、心印、移情、臥游乃至逍遙自娛，未嘗不具社會功能，只不過功能有其關(guān)聯(lián)域，因文脈、因時代、因地域、因個體之主體性而異而變，此四者中，后者是其核心。

左·《語世》系列 一了 紙本水墨、丙烯 85cm×578cm 2016年

右·《語世》系列 一了 紙本水墨、丙烯 85cm×578cm 2016年

上·《囚境》系列 一了 布面水墨、丙烯 800cm×260cm 2008年

下·《語世》系列 一了 紙本綜合材料 68cm×68cm 2016年

從一了近期的諸多大尺幅作品看，其《語世》情懷更加深摯而富于激情，巨幛水墨《經(jīng)幡》（2016年）筆力狂放、情勢奇?zhèn)?、關(guān)切深沉，不啻為其代表作。此作丈八四條屏，正面背面皆著圖文?！督?jīng)幡》之一、之二、之三的背圖皆為線描千佛，正面為大寫意佛釋造像，自上而下，順勢運(yùn)行，筆筆到位，一氣貫之，見出畫家一貫的宏恢魄力、老辣氣度。佛尊或端坐蓮花，或立地而升。佛尊形象多源自北魏塑像及唐末五代石窟壁畫，悉心加以半抽象半寫意的概括。在莊嚴(yán)悲憫的表情中，在斑駁陸離的歷史跡象中，一種當(dāng)代人的焦慮與無奈感浮現(xiàn)出來。其中一幅條屏，一只驚鳥戛然遺屎于佛尊頭上，整個畫面，由開始鋪設(shè)的莊嚴(yán)神圣、澄凈清涼的氛圍，被遞增的生猛涂鴉感所逆轉(zhuǎn)，為之疏離、為之陌生，巨大的視覺張力油然而生?！督?jīng)幡》之一、之二、之三分別題款為“佛頭著糞”、“遠(yuǎn)離顛倒夢想”，這些題款書風(fēng)，鑒取公案、民間書寫及暴力標(biāo)語，可謂方便了當(dāng)、明心見性。及至《經(jīng)幡》之四，以焦墨皴筆鋪底，佛尊則以丙烯白線勾勒而出，僅存一個相對清晰的輪廓，如同影像負(fù)片，而背面是一片恍惚混沌。四幅條屏，是一個具有意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)的詩章，正面反讀，而背面正讀；正面在反諷，背面在修正；正面與正面之間在聚訟、爭執(zhí)，牽連糾葛，構(gòu)成相互解構(gòu)的互文關(guān)系，其匠心別裁，無以復(fù)加。

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1.《語世》系列 一了 紙本水墨 137cm×68cm 2016年

2.《語世》系列 一了 紙本水墨、丙烯 137cm×68cm 2016年

3.《囚境》系列 一了 布面水墨 246cm×450cm 2007年

從佛像繪畫表現(xiàn)的歷時關(guān)系上看，唐末五代初，眾多的寺院壁畫和卷軸畫承襲“畫圣”吳道子，執(zhí)著于“筆力狂怪、縱橫馳突、形制奇古”的佛像畫創(chuàng)作，杰出者當(dāng)屬前蜀畫僧兼詩僧貫休。據(jù)傳，貫休所畫水墨羅漢“狀貌古野，特殊不為世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚”。貫休言，此皆為“夢中得之”。雖不可稽考來處，但無非出自對佛教信仰的虔誠感情，對人生苦禘的參悟與表現(xiàn)，及至文人畫的書卷氣和水墨程序化，宗教情感的虔誠和熱情，庶乎蕩然無存。反觀當(dāng)今畫佛者，多是一些江湖畫痞搖身一變，以畫僧自居，觀其修為和德性，實(shí)為沽名釣譽(yù)的文化蛀蟲、皂隸之徒。

可見，宗教藝術(shù)及精神性藝術(shù)于今是冰火兩重天，腹背受敵?！氨M管上帝之信仰不受人之背信的干擾，但背信畢竟是背信。盡管上帝的悲憫包圍和承載著塵世，但塵世畢竟是塵世?！保枴ぐ吞亍丁戳_馬書〉釋義》）

中西藝術(shù)史一再證明，真正偉大的藝術(shù)是具有宗教性的，藝術(shù)在其藝術(shù)創(chuàng)造活動之深處是宗教性的。在先知型藝術(shù)家身上，通過美和真實(shí)現(xiàn)了人對自然的直覺認(rèn)知，“遠(yuǎn)離顛倒夢想”。實(shí)現(xiàn)對人的解放，開啟了對超驗(yàn)的引入、對世界觀念的改變。在創(chuàng)造中，有從“虛無”中來的本源，亦即從另一個世界的自由中來的因素。這意味著，最重要和最神秘的事物，最富有創(chuàng)造性的新東西不是來自唯物的“世界”，而是來自精神。而所有精神的創(chuàng)造，都是對人為教條的偏離。這也是古典畫論將“逸格”視為終極品格的根本原因，而絕非應(yīng)景酬唱的“工匠精神”云云。

一了是中國當(dāng)代藝術(shù)“精神性轉(zhuǎn)型”的優(yōu)秀范式，他的思想和實(shí)踐表明：水墨不只是一種藝術(shù)媒介，它還是一種與一系列社會性、歷史性和文化性的語境有著復(fù)雜關(guān)聯(lián)的社會能指，一個不斷終結(jié)又重臨的精神開啟。當(dāng)代性之于藝術(shù)家個體，是一種有尊嚴(yán)的、追求精神自由的選擇，意味著在遭受啟蒙現(xiàn)代性的獨(dú)斷與破裂之后，水墨藝術(shù)必然要跨越鴻溝，重建知識與生命的統(tǒng)一，價值、意義與理性的統(tǒng)一，也必然要重新認(rèn)識自然與人的一元整體存在，重建人與神的關(guān)系。

丙申年中秋，于京郊回龍觀

注：

展覽名稱：一了：惡世吞吐

展覽時間：2016年10月15日—12月15日

展覽地點(diǎn)：北京宋莊89藝術(shù)空間