從繪畫到動(dòng)畫：在跨越中生長

孟堯

從繪畫到動(dòng)畫：在跨越中生長

孟堯

（一）

展覽現(xiàn)場(chǎng)

正在蘇州金雞湖美術(shù)館進(jìn)行的“從繪畫到動(dòng)畫”展，是一次對(duì)獨(dú)立動(dòng)畫的歷史、現(xiàn)狀與未來進(jìn)行多維度探討。從文獻(xiàn)結(jié)構(gòu)、論壇議題再到展覽空間中作品的選擇與呈現(xiàn),都體現(xiàn)出將獨(dú)立動(dòng)畫置于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)的全球化語境中來理解和考察的特點(diǎn)。本次展覽的論壇單元的主題“全球化潮流中實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與方法”，更是直指向在全球化跨媒介技術(shù)語境下的藝術(shù)創(chuàng)作命題。

何謂獨(dú)立動(dòng)畫？本次展覽的策展人張小濤曾在《被遮蔽的實(shí)驗(yàn)——2000年以來中國獨(dú)立動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)之旅》一文中對(duì)其做出了如下定義：“獨(dú)立動(dòng)畫是以高科技的虛擬數(shù)字化藝術(shù)為特征，吸收了電影與新媒體、聲音藝術(shù)等多種媒介的綜合性的試驗(yàn)藝術(shù)，區(qū)別于商業(yè)電影的美學(xué)模式，保持了實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的立場(chǎng)，并且強(qiáng)調(diào)獨(dú)立電影的批判性與實(shí)驗(yàn)精神——關(guān)心社會(huì)、建立獨(dú)立動(dòng)畫與社會(huì)的介入關(guān)系。”這段話很充分地表達(dá)了張小濤對(duì)獨(dú)立動(dòng)畫的理解與要求。

獨(dú)立動(dòng)畫的生長和發(fā)展，是深深植根于虛擬數(shù)字技術(shù)的升級(jí)和裂變的，藝術(shù)家必須對(duì)最新和前沿的科技有敏感和理解，并創(chuàng)造性地將其消化于作品實(shí)踐之中，通過多層面的社會(huì)協(xié)作實(shí)現(xiàn)完整通暢的表達(dá)與傳播。這種技術(shù)媒介的特殊性和創(chuàng)作與傳播的復(fù)雜性，決定了獨(dú)立動(dòng)畫的未來充滿著不確定性和無法預(yù)估的拓展空間。這一切自然也就指向了張小濤所說的“未知的實(shí)踐場(chǎng)域”：在互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的賽博空間中，一切都是未知的，一切都在運(yùn)動(dòng)和生長的過程當(dāng)中……

當(dāng)我們將獨(dú)立動(dòng)畫的邏輯和語境理清線索，再去分析和審視此次展覽現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)作品，才能更全面地理解展覽主題的意義。

（二）

步入展廳，首先迎面遇上三組作品，它們分別是管懷賓的《無人界·天際線》，繆曉春的《死亡的勝利》《無始無終》，以及吳俊勇的《月升》。三位藝術(shù)家的作品，在媒介和風(fēng)格上互為呼應(yīng)，充分利用了展場(chǎng)的空間，并彼此形成一種場(chǎng)域關(guān)系。

《無人界·天際線》是一組影像裝置，影像記錄了管懷賓10余年來拍攝的不同城市建筑的頂層景觀，在街巷廣場(chǎng)的喧鬧與匆忙之外，頂樓的空無折射出城市喧鬧生活的反面:荒涼而冷寂。攝影圖片在影像的動(dòng)態(tài)序列里，抽離出一種靜穆的情緒，并在碩大的裝置作品中被強(qiáng)化與錨定，引發(fā)我們重新回望這并行于時(shí)間、交叉在現(xiàn)實(shí)中的一道天際線與視覺景觀。

在管懷賓對(duì)現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的自省循序展開之時(shí)，繆曉春的作品則提供給我們一種以機(jī)器之眼重塑觀看的藝術(shù)探索。《死亡的勝利》和《無始無終》分別是繪畫和動(dòng)畫作品，它們延續(xù)了繆曉春長期以來對(duì)人腦和機(jī)器協(xié)作的思考。在《無始無終》中，繆曉春自我形象以一種計(jì)算機(jī)獨(dú)有的建模方式反復(fù)出現(xiàn)在動(dòng)畫中，其標(biāo)志性的矢量線結(jié)構(gòu)已成為他成熟的造型語言，藝術(shù)家在其上嘗試各種視覺可能，并將個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)置于三維動(dòng)畫的視覺特效中，發(fā)揮虛擬數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)項(xiàng)。數(shù)字技術(shù)和電腦的特長如何反饋到繪畫里來，是繆曉春近年來一直在實(shí)踐的事情，從《最后的審判》開始，藝術(shù)家就一直借用西方藝術(shù)史的經(jīng)典作品為參照，并以計(jì)算機(jī)的方式處理畫面，以一種有別于人眼觀看的視覺標(biāo)準(zhǔn)，嘗試發(fā)展一種新的繪畫語言。此次展出的大型電腦繪畫《死亡的勝利》，除了名稱和基本構(gòu)圖，實(shí)際已經(jīng)與原作沒有多少聯(lián)系。畫面上充滿了五顏六色的人和物，這些都是基于計(jì)算機(jī)的色彩通道獲得的?？姇源豪脭?shù)碼技術(shù)對(duì)繪畫和動(dòng)畫語言的新探索，尤其是他對(duì)藝術(shù)史原作的置換處理，無疑拓展了動(dòng)畫與繪畫表達(dá)的新空間。

上·《兔子世界》 成正煥（韓） 動(dòng)畫

下·《米開朗基羅的情詩》 耿雪 黑白影像 2015年

《須彌納芥-六粗》 余春娜 影像 2012年

如果說繆曉春和管懷賓的作品，體現(xiàn)的是一種面向哲學(xué)和形式語言的思考。那么吳俊勇的單屏動(dòng)畫《月升》則在另一個(gè)維度獲取新的表達(dá)能量。《月升》投影在與《無始無終》相對(duì)而立的墻面上，當(dāng)觀眾在作品前經(jīng)過時(shí)，便立刻成為影像的一部分，觀眾的剪影混雜在動(dòng)畫的各種元素之中，獲得了愉悅的互動(dòng)參與感。同時(shí)，這種介入也讓墻面與畫面，圖像與寓言的關(guān)系更有意味，作品也因而獲得了更大的讀解空間。觀眾和作品在交互的一刻于平面中是平行共生的，一如吳俊勇認(rèn)為動(dòng)畫和繪畫是同時(shí)存在，彼此平行一樣。

策展人將這三組作品立于開場(chǎng)的空間，顯然有著自己的策展邏輯。大型裝置、繪畫、影像、互動(dòng)動(dòng)畫，不僅在現(xiàn)場(chǎng)勾連了作品的豐富語義，也暗示了展覽主題的開放和多義?！皬睦L畫到動(dòng)畫”，遠(yuǎn)非一次線性的視覺與媒介關(guān)系的梳理探尋。展覽標(biāo)題實(shí)際只是以繪畫和動(dòng)畫的相關(guān)性設(shè)置了一個(gè)容易參照的支點(diǎn)，重要的是在新的時(shí)空關(guān)系里，不斷突破局限和拓展新的方向。否則，僅僅停留在繪畫和動(dòng)畫的內(nèi)部關(guān)系里，只會(huì)作繭自縛。

（三）

在開場(chǎng)富有張力的作品組合拳之后，展覽的豐富性隨著觀眾腳步的挪移層層打開。我們既能依照媒介方式的選擇，區(qū)分藝術(shù)家技術(shù)和觀念的差異，也能按照年齡代際的劃分，見出趣味與風(fēng)格的殊同，或者經(jīng)由作者文化身份的不一，發(fā)現(xiàn)彼此在地經(jīng)驗(yàn)的多樣。這正說明了獨(dú)立動(dòng)畫創(chuàng)作的活力十足。

徐冰此次展出的是《地書》的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)以及《小黑游外灘》的動(dòng)畫作品?！兜貢贰缎『谟瓮鉃罚切毂鶜v時(shí)7年對(duì)全球化時(shí)代消費(fèi)符號(hào)與圖像的系統(tǒng)研究的成果。如藝術(shù)家自己所言：“《地書》表達(dá)的是對(duì)當(dāng)今文字趨向的看法和普天同文的理想。”在展覽現(xiàn)場(chǎng)，《地書》的工作臺(tái)有序展開，鮮活地展示了徐冰藝術(shù)工作的系統(tǒng)性。如何將具有普遍意義的符號(hào)轉(zhuǎn)移為富有深刻社會(huì)語義的視覺敘述，并借助新的媒介語言建構(gòu)藝術(shù)家自己的知識(shí)譜系，《地書》不啻為一個(gè)富有參考意義的經(jīng)典例證。

與徐冰在一個(gè)更廣泛的維度構(gòu)建自己的藝術(shù)系統(tǒng)不同，梁紹基多年來的藝術(shù)實(shí)踐一直深入一點(diǎn)——與蠶、絲相伴相隨?！洞琛穼⑹止ぜ徔椀募夹g(shù)融于數(shù)碼影像裝置的同構(gòu)，絲線在光影中穿梭，以絲的輕柔與科技語言的結(jié)合，展現(xiàn)出一種富有東方意蘊(yùn)的詩性表達(dá)。既在傳統(tǒng)的視覺中吸取了養(yǎng)料，又保持了一種游離于主流的當(dāng)代性。

在余春娜的作品中，對(duì)東方禪意的表達(dá)則是另一番景象。《梅》《蘭》《竹》《菊》以中國傳統(tǒng)繪畫中最具象征性的主題為名，然則作品卻僅在表意層面與原典有所牽連?！袄鲜降氖诛L(fēng)琴演奏者、七八十年代或更早的爆米花工具、古典意味的舞者、五四印記的讀書女青年”，分別被安置在如佛龕一般的虛擬圖像空間，在這個(gè)封閉自洽的空虛之地，動(dòng)畫周而復(fù)始，在不增不減的動(dòng)作中，引人凝神關(guān)注。其中所傳達(dá)的空寂與溫存，既使人關(guān)切曾經(jīng)共有的歷史記憶又與當(dāng)下的日常拉開距離。如余春娜自己所說：“在這樣的狀態(tài)下個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、感情、語言、觀念、對(duì)時(shí)空的把握理解都統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為一種虛擬化的記憶信息，借此觸碰到我們敏感的神經(jīng)，觸發(fā)出不斷生長蔓延的追憶欲望，是歷史與記憶的紀(jì)念物。”與之相比，《須彌納芥—六粗》則在屏幕中創(chuàng)造了沖淡空靈的超現(xiàn)實(shí)空間，水熊、烏賊、引擎、法杖、宇航員等交替顯現(xiàn)，傳達(dá)出難以言表的微妙情緒，這其中雜糅了作者對(duì)科技、宗教、文化意義以及生命何謂的追問。

如果說在梁紹基與余春娜的作品中，對(duì)東方意蘊(yùn)的表達(dá)是物質(zhì)性和數(shù)碼技術(shù)的同構(gòu)與共生。湯柏華的手繪動(dòng)畫實(shí)踐則強(qiáng)調(diào)了自身與東方繪畫傳統(tǒng)以及1980年代中國美術(shù)動(dòng)畫片的審美聯(lián)系。在《海里龍》中，17分鐘的動(dòng)畫背后是1萬張手繪石膏板的視覺錘煉，為了達(dá)成一種較為厚重的風(fēng)格樣貌，藝術(shù)家堅(jiān)持手繪后掃描的方式進(jìn)行創(chuàng)作，其繪畫的內(nèi)容也與其個(gè)人的成長經(jīng)歷與視覺經(jīng)驗(yàn)相契合。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，動(dòng)畫和創(chuàng)作的手稿并置于空間中，形成一種互文關(guān)系，梳理了湯柏華對(duì)繪畫和動(dòng)畫關(guān)系的思考。

不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)字媒介與虛擬技術(shù)的豐富表達(dá)力，給了藝術(shù)家在動(dòng)畫中體認(rèn)消化自身文化、探求深挖歷史文脈的新可能。在同為東亞地區(qū)的藝術(shù)家的作品中，來自日本的山村浩二與韓國的成正煥的動(dòng)畫創(chuàng)作，則展現(xiàn)了相近地緣文化的不同藝術(shù)探索。

山村浩二的動(dòng)畫實(shí)踐，依托于手繪，善于用線條和光影營造氛圍，有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，在《頭山》《年老的鱷魚》兩部作品中，山村展現(xiàn)了他對(duì)日本社會(huì)文化的和世界政治的理解，其中所傳達(dá)的童心和奇思妙想，夾雜著孤獨(dú)和憂傷的情緒，令人印象深刻。成正煥的動(dòng)畫創(chuàng)作則顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的科技和未來感，在《兔子世界》中，藝術(shù)家試圖和觀眾玩一次“看與被看”的游戲，這件帶有互動(dòng)性的作品，當(dāng)觀者立于屏幕前，成群的兔子會(huì)逐漸聚集過來，直到觀者離開才會(huì)散去?！爸雍蜆淠经h(huán)境里的兔子會(huì)一直凝視觀者，從視線當(dāng)中可以衡量誰是主體，誰是被動(dòng)的權(quán)利?！标愓裏ǖ耐米语@然是一種視覺和身份的隱喻，凝視和被凝視，是人類生活中時(shí)刻面對(duì)的觀看狀態(tài)，當(dāng)動(dòng)畫視頻中的兔子直勾勾向你看過來，觀者自身的心理反應(yīng)就讓游戲多了一層深意。

上·《夏蟲國》 湯柏華 彩色影像 2014年

下·《天籟籟》 劉茜懿 三維動(dòng)畫 2012年

對(duì)于互動(dòng)性影像和裝置進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和探索的藝術(shù)家，還有林俊廷、費(fèi)俊/朱迪思·道爾、段天然、周雯靜。他們的作品分別在人機(jī)數(shù)據(jù)交互、古代圖像與新媒體的互動(dòng)、物理感應(yīng)裝置等方面做出了主題和內(nèi)容以及表現(xiàn)方式都相異的作品。科學(xué)技術(shù)的手段如何融會(huì)于個(gè)性表達(dá)之中，這幾位藝術(shù)家的作品提供了一種參照和比對(duì)的樣本。

在傳統(tǒng)藝術(shù)的門類里，雕塑是一種制作性強(qiáng)又有明確空間限制的藝術(shù)。如何用動(dòng)畫的方式來活化雕塑的表現(xiàn)力，或者說拓展雕塑表達(dá)的新可能。耿雪的作品提供了一種啟發(fā)。在《米開朗基羅的情詩》中，滾動(dòng)播放的動(dòng)畫和靜置的雕塑泥團(tuán)虛實(shí)相對(duì)，情欲和生死交融凝固在動(dòng)靜的對(duì)比之中，它引發(fā)人思考作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家和媒介以及作品的關(guān)系。

動(dòng)畫的成長性，立足于虛擬科技技術(shù)的不斷升級(jí)，這種技術(shù)的彈性當(dāng)遇上個(gè)人心靈和社會(huì)文化的碰撞，或可產(chǎn)生不同的路徑與表達(dá)方向。在《天籟籟》中，劉茜懿將她個(gè)人成長過程中遭遇的精神與文化沖突，自我意識(shí)的覺醒與變化，做了帶有暗黑風(fēng)格的內(nèi)傾表述。動(dòng)畫中的詭異與玄幻、血腥與暴力，是藝術(shù)家尋找自我的心象顯現(xiàn)?！啊短旎[籟》 是從小跟隨我膨脹的對(duì)世界的探索之心的最大釋放。這部黑白動(dòng)畫 陳述著面對(duì)不斷變換的世界的躊躇之心,孤立之立場(chǎng)，對(duì)自然的尊重，對(duì)自己文化的尊重……”《天籟籟》是劉茜懿自我成長過程中面對(duì)社會(huì)文化變遷的一次自省和追問，是個(gè)人心靈與動(dòng)畫的相生相合。

除了這種個(gè)體化的藝術(shù)表達(dá)，動(dòng)畫還有其他可能嗎？吳超和夏維倫的《植物人藝術(shù)喚醒》項(xiàng)目，給出了一種有借鑒意義的回應(yīng)。“藝術(shù)和生命的關(guān)系是什么？藝術(shù)除了完成個(gè)人思想上面的表達(dá)，有沒有實(shí)用性？西方醫(yī)學(xué)是否是生命創(chuàng)傷修復(fù)的唯一答案？”這一系列問題的提出，是藝術(shù)家展開項(xiàng)目的前提?！爸参锶怂囆g(shù)喚醒”還在持續(xù)進(jìn)行中，對(duì)這一多學(xué)科合作的事件，我們無法用作品的標(biāo)準(zhǔn)去定義，也不可能在展覽上了解其全貌。然而，通過對(duì)項(xiàng)目進(jìn)行過程中視覺藝術(shù)工作的切片式展示，藝術(shù)家以裝置和圖表以及文獻(xiàn)的結(jié)構(gòu)組合，向觀眾展現(xiàn)了藝術(shù)和醫(yī)學(xué)合作的方式及積極進(jìn)展。吳超和夏維倫的探索，在另外一個(gè)維度拓展了動(dòng)畫的價(jià)值和意義。在面對(duì)正在發(fā)生的社會(huì)變動(dòng)時(shí)，藝術(shù)的潛力不僅隨著科技的迭代升級(jí)而獲得表達(dá)的越發(fā)多元，它也不斷進(jìn)行著和社會(huì)的互動(dòng)與對(duì)接。在這種更為開放和跨越的語境中，動(dòng)畫還將獲得何種新的刺激并深入到我們未曾想象的領(lǐng)域，我們不得而知，但一定值得期待。

（四）

在今天，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的科技發(fā)展，正不斷顛覆我們感知世界的方式和日常生活的狀態(tài)。人和機(jī)器的關(guān)系，也在不斷精細(xì)化地裂變?！皬膭?dòng)畫到動(dòng)畫”在本體層面的藝術(shù)探索與跨越式的藝術(shù)發(fā)展實(shí)則也是一個(gè)悖論。在反智、無意義充斥生活，一切都越來越商品化的當(dāng)下；在碎片化生存、多屏幕信息，甚至科技設(shè)備器官化的今天，人已負(fù)載了越來越多的機(jī)器屬性，人的性靈與宇宙自然的關(guān)聯(lián)，本能與感官的敏銳和直覺力的發(fā)展都在科技環(huán)境里不斷遭到限制，這是我們?cè)庥龅氖窡o前例的新的客觀現(xiàn)實(shí)?；氐健皬睦L畫到動(dòng)畫”的展覽主題，必須認(rèn)清這一文化歷史的前提，正如張小濤所說，對(duì)“獨(dú)立動(dòng)畫的探討只有在一個(gè)空間和關(guān)系美學(xué)中才有新的可能和意義，一切都是在關(guān)系和上下文中才有新的闡釋和可能?！彼⒎鞘且氐奖倔w的局限中，而是要在當(dāng)代圖像和信息的新關(guān)系中吸取養(yǎng)料，在無法估量的不確定中跨越生長。唯有如此，獨(dú)立動(dòng)畫才會(huì)在不斷地社會(huì)介入和實(shí)驗(yàn)中獲得真正的當(dāng)代意義。

注：

展覽名稱：從繪畫到動(dòng)畫

展覽時(shí)間：2016年9月24日-11月23日

展覽地點(diǎn)：蘇州金雞湖美術(shù)館