寫意花鳥畫的堅守與應(yīng)變

傅 昊

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寫意花鳥畫的堅守與應(yīng)變

傅 昊

當今的寫意花鳥畫面臨這樣一個尷尬的境遇，一方面，它是中國畫中普及最廣的一科；另一方面，它在當下流行細密制作畫風的畫展上卻往往沒有話語權(quán)。而寫意花鳥畫本身也鮮有內(nèi)涵豐富、個性突出的作品。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是寫意傳統(tǒng)的缺失還是時尚好惡的影響，抑或是寫意花鳥畫真的需要適應(yīng)當代的標準而進行改變？如果這些問題都相伴存在，那么，寫意花鳥畫需要怎樣的堅守與應(yīng)變才能重煥生機？這是當下寫意花鳥畫發(fā)展中決定價值判斷取向和實施方法途徑的問題。

當代寫意花鳥畫在觀念和技法上的缺失在于對“寫意”的粗淺理解，在于寫意精神的流失、寫意筆墨的孱弱，在于簡單割裂寫意精神與寫意筆墨之間的有機聯(lián)系?！皩懸狻钡母拍顟?yīng)當理解為兩個方面，即寫意精神和寫意筆墨。寫意精神為道，寫意筆墨為技，“道”與“技”在內(nèi)容與形式上是高度統(tǒng)一的關(guān)系。寫意花鳥畫應(yīng)當把寫意精神的繼承、闡揚作為堅守之根本，提升筆墨修養(yǎng)，還原寫意精神與寫意筆墨的整體性。

道家崇尚“道法自然”“天人合一”的思想。由老莊玄學催生的寫意精神，亦有拋開物象的外在形態(tài)追求本質(zhì)精神的傳統(tǒng)。宗白華說：“后來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。”[1]對于花鳥畫來說，《宣和畫譜》稱；“五行之精……率能奪造化而移精神?！盵2]名重一時的“寫生趙昌”作畫“不特取其形似，直與花傳神也”[3]?！皧Z造化而移精神”“與花傳神”都說明花鳥畫寫生創(chuàng)作的根本指向不在形似，而在傳神，通過獨到的觀察方式、表現(xiàn)方式為花鳥代言?；ú輼淠窘杂行郧椋粯s一枯嘗有喜悲，觸景感懷，造化與我相遇，我將我之精神移入于物，交流互動，奪得造化之靈，且以我法展于尺素，將物象、我、筆墨三者融合達到一種和諧的平衡狀態(tài)，這即是中國傳統(tǒng)繪畫所提倡的“外師造化，中得心源”?！巴鈳熢旎械眯脑础笔侵袊说乃季S方法、世界觀在繪畫中的體現(xiàn)。它首先強調(diào)的是精神性。而當代國畫發(fā)展的癥結(jié)就在于強調(diào)視覺性、制作性，忽視精神性。

寫意筆墨是寫意精神的載體。技進乎道，筆墨的高下決定著是否能準確地傳達寫意精神，更何況寫意筆墨本身還具有獨立于形象之外的審美價值。引書入畫是寫意畫自身嬗變的一個重要契機。書法的引入使筆墨為造型服務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)樵煨蜑楣P墨服務(wù)，筆墨的獨立性大大增加，獨立的筆墨形式語言加上不同畫家的氣質(zhì)修養(yǎng)造就了不同的風格面貌?？梢哉f，在中國的寫意畫中，衡量畫家水平的標準是畫家作品有無筆墨和有什么樣的筆墨?！肮P性”是中國畫基因中的重中之重，中國畫的“筆性”不僅僅是畫出線條，更重要的是通過書法用筆的平、圓、留、重、變在提按、運行、使轉(zhuǎn)中所產(chǎn)生出來的或毛澀、或光潔的各種形態(tài)，以及這些形態(tài)被賦予的美和精神內(nèi)涵。黃賓虹云：“筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全面，以通呼吸，一若血脈之貫注全身?！盵4]墨法相伴于筆法，幾經(jīng)抑制，在晚明徐渭手中得到解放，近代以來，畫家們對墨法的探索更為主動。值得注意的是，相較于筆法，墨法尚有較大的探索空間。

當今時代是一個社會形態(tài)劇烈轉(zhuǎn)型的時代。對于畫家來說，在外部環(huán)境和個人知識結(jié)構(gòu)都已發(fā)生重大改變的情況下，回溯傳統(tǒng)、正本清源是最好的應(yīng)對之策；同時，關(guān)注現(xiàn)實，摒除積習，用當代人的視角去選擇一種有傳統(tǒng)內(nèi)涵又更適合當代人解讀的形式更是積極可行的。這種應(yīng)變不是對立、顛覆和否定，而是回歸、再現(xiàn)和改良。

在中國畫傳統(tǒng)中，宋人以“格物窮理”的原則將寫生發(fā)揮到了唯逼真而已的高度，從而使寫實主義成為繪畫的極則，但隨著筆墨的自覺和獨立，寫生的重要性逐漸讓位于筆墨圖式的推演，直至董其昌提出“集其大成，自出機杼”，以至于疏離造化的弊端開始顯現(xiàn)。所以，當代寫意花鳥畫的振興面臨著既要破除積弊，又要自身精進的雙重要求。而實際上這兩方面又是統(tǒng)一的。這需要從幾個方面展開：第一，重視寫生。造化以無限豐富的多樣性為寫生提供了無限生發(fā)的可能，也為破除八股文式的“畫譜筆墨”提供了契機。“外師造化”是過程、是攝取形跡；“中得心源”是結(jié)果、是展現(xiàn)心性，筆墨是連接二者之津梁，是手段也是載體。正如《宣和畫譜》中記載范寬所言：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！盵5]第二，上溯傳統(tǒng)，回歸宋元?！耙莨P草草”并非荒率丑陋、法度盡失的幌子，當今的“游戲筆墨”同元人相去甚遠。元人繪畫是以九朽一罷、慘淡經(jīng)營的筆墨寫胸中之逸氣。王蒙作畫“山水多至數(shù)十重，樹木不下數(shù)十種，徑路迂回，煙霞微茫，曲盡幽致”[6]；倪瓚“筆墨蒼秀，而無市朝塵埃氣”[7]。他們無論從作畫態(tài)度上還是專業(yè)技巧上都是極為嚴肅嚴謹?shù)?。我們?yīng)該拋棄“以畫為樂”的心態(tài)、做到“身為物役”“積劫方成”，從精神上和筆墨上回歸宋元傳統(tǒng)，契合作為文人畫極則的元人繪畫要求。第三，新語言的探索。王羲之云：“適我無非新”，石濤說：“筆墨當隨時代”，當代寫意花鳥畫的新語言、新圖式除了要從傳統(tǒng)中繼承闡揚外，還要用今人的眼光觀察審視現(xiàn)今環(huán)境下花鳥的生存狀態(tài)。其實，寫意花鳥畫在筆墨的形態(tài)和結(jié)構(gòu)、題材范圍、構(gòu)圖規(guī)律等方面仍有很大的探索空間：塑造物體的方法不同可導致筆墨形態(tài)與結(jié)構(gòu)的改變，進而產(chǎn)生新筆墨；新題材使筆墨得以重新排列組合，形成新樣式；新的展示方法、欣賞習慣會引導構(gòu)圖形式的新變化。

總之，堅守傳統(tǒng)是為了守住我們的血脈，尋求應(yīng)變又在希翼創(chuàng)造我們的時代。

注釋：

[1]宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社,1981：132.

[2][3][5]岳仁.宣和畫譜［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社,1999:311,366,236.

[4][6][7]黃賓虹.黃賓虹美術(shù)文集［M］.北京：人民美術(shù)出版社,1994:111,139,139.

傅 昊：洛陽師范學院美術(shù)學院講師

責任編輯：蔡郁婉