影視化想象與小說(shuō)的影像摹寫(xiě)

周根紅

影視化想象與小說(shuō)的影像摹寫(xiě)

周根紅

1990年代以來(lái)，影視不僅成為一種重要的娛樂(lè)方式，而且也進(jìn)一步影響到文學(xué)創(chuàng)作。早期文學(xué)與影視的聯(lián)姻還只是一種技術(shù)層面和媒介之間的轉(zhuǎn)換，然而到新世紀(jì)以后，我們的文學(xué)創(chuàng)作卻逐漸表現(xiàn)出資源枯竭和想象貧弱的影視化癥候。一些作家的文學(xué)創(chuàng)作不再貼近生活，而是通過(guò)影視來(lái)尋求靈感，轉(zhuǎn)向?qū)τ耙暪适碌哪?xiě)和對(duì)影視符號(hào)的挪用。面對(duì)各種泡沫似的文學(xué)喧嘩，一些作家尤其是新生代作家的創(chuàng)作很多是對(duì)英美電影和影視光碟的情節(jié)仿制。這種文學(xué)創(chuàng)作方式成為當(dāng)前的一種文學(xué)創(chuàng)作策略，表現(xiàn)出文學(xué)的尷尬處境。

一、影視思維與創(chuàng)作靈感

影視藝術(shù)已經(jīng)成為大眾文化時(shí)代影響力最大的文化形態(tài)。它成為我們生活的重要信息來(lái)源和經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，極大地增強(qiáng)了人們對(duì)于視覺(jué)影像的感知能力和依賴心理。以影視為代表的視覺(jué)文化已經(jīng)成為一種文化觀念，這種觀念已經(jīng)融入到了人們的日常生活及思想世界中。影視幾乎成了我們主要的文化形態(tài)，成為我們生活的一部分，甚至成為我們的生活和想象的源頭。

1990年代以來(lái)，影視化的生活在很多程度上改變了作家的創(chuàng)作模式。雖然我們?nèi)匀粡?qiáng)調(diào)文學(xué)來(lái)源于生活，但是有些作家的創(chuàng)作卻越來(lái)越脫離生活。影視以其強(qiáng)大的影響力、娛樂(lè)性和豐富性為作家提供了創(chuàng)作的直接靈感，甚至取代了生活經(jīng)驗(yàn)本身。楊金遠(yuǎn)在談到《官司》的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)：“小說(shuō)《官司》確實(shí)是一個(gè)很偶然的小說(shuō)，沒(méi)有一點(diǎn)的構(gòu)思準(zhǔn)備。吃飯的時(shí)候，看到一個(gè)有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)回憶的視頻，頭尾有幾分鐘，看著看著，便覺(jué)得里面有戲，一種說(shuō)不出的東西?！雹俣溂以谥v述小說(shuō)《捕風(fēng)者》時(shí)說(shuō)：“如果一定要問(wèn)出處，勉強(qiáng)有兩個(gè)：一個(gè)是老電影《尼羅河上的慘案》，另一個(gè)是曾經(jīng)在北京盛行一時(shí)的殺人游戲?！雹陔m然對(duì)楊金遠(yuǎn)和麥家而言，影視催發(fā)他們的創(chuàng)作只是一種不自覺(jué)的偶發(fā)性事件，作家只是在對(duì)影視的接受過(guò)程中不經(jīng)意地被某一個(gè)細(xì)節(jié)或故事所激發(fā)，從而萌生了創(chuàng)作的欲望，但是，這也表明影視已經(jīng)成為作家創(chuàng)作的靈感來(lái)源之一。

還有一部分作家卻是因?yàn)閷?duì)影視的喜愛(ài)，自覺(jué)地朝著影視的方向進(jìn)行創(chuàng)作。池莉就毫不掩飾自己對(duì)影視的熱愛(ài)，“我喜歡歐洲的文藝片和有一部分先鋒派的探索片，我喜歡拉美的有些片子，我喜歡好萊塢的動(dòng)作片、槍?xiě)?zhàn)片、言情片、傳記片，還有動(dòng)畫(huà)片，我還喜歡蘇聯(lián)的片子。我喜歡一切優(yōu)秀的影片。”③正因如此，池莉的小說(shuō)也幾乎是朝著影視劇的方向進(jìn)行創(chuàng)作。方方的《行為藝術(shù)》和《埋伏》這兩部關(guān)于警察題材的小說(shuō)是出于對(duì)警匪片的濃厚興趣而創(chuàng)作的，“我有一點(diǎn)很通俗的愛(ài)好，就是很喜歡看那種打得一塌糊涂的警匪片。那之中，情節(jié)的復(fù)制、懸念的緊張、場(chǎng)景的驚險(xiǎn)以及槍?xiě)?zhàn)的精彩，都能吊住我的胃口。縱然有胡編亂造之嫌，可它的離奇、激烈和曲折使我對(duì)那些破敗之處全然不與計(jì)較。正因?yàn)槿绱?，我覺(jué)得自己若是有一天能寫(xiě)出這樣有趣的東西一定很開(kāi)心。懷著這樣的心情和興趣，便在試著寫(xiě)這類(lèi)東西時(shí)，有一種奇樂(lè)無(wú)窮之感。”④對(duì)于一個(gè)擅長(zhǎng)寫(xiě)作情感小說(shuō)的作家而言，方方的這一轉(zhuǎn)型可以說(shuō)是被影視所促成的。當(dāng)前，作家主動(dòng)觸電，或成為專(zhuān)業(yè)的編劇，或身兼兩職，作家與影視的關(guān)系越來(lái)越成為一個(gè)讓人難解難分的問(wèn)題。無(wú)論他們與影視的關(guān)系如何變化，影視對(duì)作家的創(chuàng)作影響不斷深入?yún)s是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。新生代作家吳晨駿說(shuō)：“碟片對(duì)我來(lái)說(shuō)，作用在于兩個(gè)方面：一個(gè)是休閑，一個(gè)是對(duì)自己寫(xiě)作的補(bǔ)充。比方說(shuō)，前段時(shí)間我借了描寫(xiě)薩德的生活的《鵝毛筆》，這部影碟使我增加了對(duì)薩德的了解。也就是說(shuō)，碟片對(duì)我自己的文學(xué)感覺(jué)可以起到一個(gè)增強(qiáng)、補(bǔ)充的作用?！雹萦纱丝梢钥闯觯耙晫?duì)作家創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

雖然我們無(wú)法一一考證某一部作品究竟是從哪一部電影或電視劇中獲得的靈感和啟示，但是影視為小說(shuō)創(chuàng)作提供靈感卻成為當(dāng)前文學(xué)界的共識(shí)。這些現(xiàn)象不僅引起了文學(xué)批評(píng)家的不滿，也引起了一些作家和圖書(shū)出版界的強(qiáng)烈批評(píng)。韓少功曾在上海大學(xué)首屆文學(xué)周閉幕演講時(shí)說(shuō)到，當(dāng)前的一些作家靠看碟來(lái)尋找創(chuàng)作靈感，“他們寫(xiě)出一個(gè)言情小說(shuō)，也許就是看了幾十張愛(ài)情片的結(jié)果?！雹薅麍D書(shū)策劃人賀雄飛曾表示，像衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝這樣的一些作家完全缺乏生活基礎(chǔ)，最終只能通過(guò)不斷看碟來(lái)豐富自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，其中還不乏很多黃碟，從她們的小說(shuō)開(kāi)頭和結(jié)尾的技巧，依然能看出美國(guó)大片的某些痕跡來(lái)。⑦在這些點(diǎn)名或不點(diǎn)名的批評(píng)中，我們可以窺探出當(dāng)前作家的一些創(chuàng)作狀況。當(dāng)看碟（看影視）成為許多作家生活的一個(gè)重要組成部分時(shí)，影視（包括新聞報(bào)道）就成為獲取素材和靈感的來(lái)源，甚至出現(xiàn)了某一個(gè)題材被電影和作家所共用的現(xiàn)象，如《南方周末》曾報(bào)道了一個(gè)農(nóng)民工“千里背尸”的社會(huì)新聞，很快成為電影和文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容。趙本山主演的《落葉歸根》便是對(duì)這一故事的電影演繹，而賈平凹的小說(shuō)《高興》中也借用了這一故事素材。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是全球化時(shí)代作家面臨素材匱乏和內(nèi)容同質(zhì)化危機(jī)的表現(xiàn)：“雖然每個(gè)作家都在追求個(gè)人化的敘述風(fēng)格，但受到全球化趨勢(shì)的影響，大家都生活在‘同質(zhì)化圍城’中，相似的環(huán)境和生活經(jīng)歷，使作家很難有獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，更難找到獨(dú)特的創(chuàng)作素材?！雹嘤捎谌鄙侏?dú)特的社會(huì)體驗(yàn)，很多作家只能依靠影視來(lái)獲取寫(xiě)作的靈感和素材。這一點(diǎn)謝有順就曾經(jīng)說(shuō)到：“從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作的一大法則。由此，寫(xiě)作正在失去基本的誠(chéng)實(shí)，作家之‘心’正在死亡；虛構(gòu)成了和‘心’無(wú)關(guān)的編造，寫(xiě)作就越來(lái)越像是一種精神的造假?！雹?/p>

二、影視摹寫(xiě)與文化復(fù)制

影視對(duì)小說(shuō)的影響不僅僅表現(xiàn)為影視是小說(shuō)創(chuàng)作的靈感，也表現(xiàn)為影視是小說(shuō)借鑒和模仿的對(duì)象。新世紀(jì)以來(lái)的許多小說(shuō)都表現(xiàn)出對(duì)影視內(nèi)容的摹寫(xiě)。方方2003年出版的小說(shuō)《水隨天去》，其故事情節(jié)與央視播出的電視劇《真相》有著驚人的相似。他們敘述的都是因婚外戀、離異家庭、三角戀愛(ài)、不幸婚姻等日?，嵤露鴮?dǎo)致犯罪的故事，只不過(guò)《真相》是一部根據(jù)真實(shí)的案件改編的紀(jì)錄片，而《水隨天去》則是一部小說(shuō)，但兩者的相似性不能不讓我們驚訝。作家虹影的小說(shuō)《上海之死》被冠名為中國(guó)第一本“旅館小說(shuō)”。然而，熟悉外國(guó)電影的讀者馬上就能想到電影《尼羅河上的慘案》。麥家的《暗算》中“韋夫的靈魂”一節(jié)說(shuō)到韋夫死亡后，海軍將領(lǐng)將其尸體喬裝成海軍高級(jí)將領(lǐng)，在他的尸體里藏上情報(bào)（假情報(bào)），然后沉到海底推向敵軍。敵軍發(fā)現(xiàn)了尸體和尸體里的情報(bào)后未加質(zhì)疑，于是發(fā)動(dòng)了錯(cuò)誤的進(jìn)攻，被我海軍擊敗。這一情節(jié)完全就是電影《活著的死尸》的文字版。但是，麥家的聰明之處在于，他在小說(shuō)里寫(xiě)道：“八十年代末一個(gè)叫R克拉特的英國(guó)導(dǎo)演拍了一部電影《活著的死尸》，講的就是他和韋夫合作的故事?！雹恹溂业倪@一敘事策略讓人覺(jué)得是先有小說(shuō)后有電影，電影是對(duì)小說(shuō)故事的模仿。事實(shí)恰恰相反。其實(shí)，麥家只是通過(guò)小說(shuō)的敘述技法將小說(shuō)內(nèi)容與電影構(gòu)成了互文關(guān)系。

值得注意的是，影視的影響越來(lái)越深入地滲透到一些年輕作家的創(chuàng)作之中。年輕作家強(qiáng)烈的成名欲望一方面使得他們需要不斷創(chuàng)作大量的小說(shuō)以形成資本的原始積累，另一方面他們又希望自己的小說(shuō)能與影視走得比較接近，從而得以借助影視改編走紅。因此，作家對(duì)電影故事情節(jié)和敘事方式完全套用的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮。曾引起廣泛爭(zhēng)議的戴來(lái)的小說(shuō)《茄子》就是對(duì)美國(guó)電影《一分鐘快照》的模仿。《茄子》 （《人民文學(xué)》2003年第6期）講的是一個(gè)開(kāi)照相館的離異單身的中年男人老孫，在翻看一個(gè)50余歲男人的家庭照時(shí)，陡然想起這個(gè)男人曾在另一張照片中與一個(gè)年輕女子親熱。老孫禁不住給那個(gè)年輕女子打電話告訴那個(gè)老男人已有家庭，然后老孫又轉(zhuǎn)而將那個(gè)老男人包養(yǎng)“二奶”的內(nèi)幕告訴給他的太太。這篇小說(shuō)的故事情節(jié)與美國(guó)電影《一分鐘快照》如出一轍?！兑环昼娍煺铡氛f(shuō)的是帕里斯從一個(gè)叫瑪雅的年輕女孩所洗印的膠卷中，發(fā)現(xiàn)妮娜的丈夫有外遇，并把他同瑪雅親熱的照片告訴了妮娜，同時(shí)又去賓館捉奸。潔塵是一個(gè)出版有《艷與寂》 《華麗轉(zhuǎn)身》 《私人版本》《暗地妖嬈》等大量電影隨筆的作家，她的小說(shuō)《中毒》與美國(guó)熱播電視劇《欲望都市》的情節(jié)和敘事角度很相像，都是以一種女人的視角去寫(xiě)男人和愛(ài)情，既寫(xiě)出了女性對(duì)愛(ài)情/男性的明白和透徹，又寫(xiě)出了女性情感的沉溺。河南作家李建軍的《瓷器》則完全是對(duì)好萊塢大片“007”系列電影的中國(guó)化仿寫(xiě)，故事的情節(jié)與電影007極為相似，而作家本人也非常明確地希望“改編成電視劇后打入發(fā)達(dá)國(guó)家黃金頻道。”?

此外，我國(guó)的電視娛樂(lè)節(jié)目也對(duì)作家的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯的影響。一些小說(shuō)或者整體上套用了娛樂(lè)節(jié)目的模式和內(nèi)容，或者將娛樂(lè)節(jié)目作為小說(shuō)重要的組成部分。荊歌的小說(shuō)《再婚記》 （《收獲》2000年第3期）在說(shuō)到吳莉蕓征婚的故事時(shí)，借用了湖南衛(wèi)視的征婚節(jié)目《玫瑰之約》的策略和創(chuàng)意。而荊歌的另一篇小說(shuō)《娛樂(lè)節(jié)目》（《當(dāng)代小說(shuō)》2001年第10期、《小說(shuō)月報(bào)》2001年第12期轉(zhuǎn)載）更是對(duì)我們司空見(jiàn)慣的娛樂(lè)節(jié)目的復(fù)制，沒(méi)有什么敘事的技巧和故事的懸念，不過(guò)是把電視節(jié)目的鏡頭語(yǔ)言換成了文字?jǐn)⑹觥＝陙?lái)，由于作家紛紛轉(zhuǎn)行成為影視編劇，影視對(duì)作家創(chuàng)作的影響更加明顯。劉震云就深受影視的影響。劉震云的小說(shuō)《一腔廢話》中“第四場(chǎng) 老馮與主持人”這一部分，用了44頁(yè)的篇幅描寫(xiě)了老馮（一個(gè)開(kāi)澡堂的小老板）與主持人在一個(gè)叫“懇談”的節(jié)目上的對(duì)話。這一情節(jié)和內(nèi)容無(wú)疑就是對(duì)當(dāng)時(shí)談話類(lèi)電視節(jié)目的一種戲仿；“第六場(chǎng) 模仿秀”和“第七場(chǎng) 辯論賽”里所寫(xiě)的水晶金字塔夢(mèng)幻劇場(chǎng)的模仿秀和辯論賽，分明就是對(duì)《超級(jí)女聲》這一類(lèi)娛樂(lè)選秀節(jié)目以及大中專(zhuān)辯論賽節(jié)目的調(diào)侃和借用。在小說(shuō)中，這些人物喜歡模仿秀、辯論賽和歡樂(lè)總動(dòng)員，一步步告別了他們的“瘋”和“傻”走向充滿娛樂(lè)的現(xiàn)代社會(huì)。劉震云的《手機(jī)》采用了一個(gè)與《實(shí)話實(shí)說(shuō)》相似的談話節(jié)目作為小說(shuō)的主體框架，人物和故事情節(jié)都是在這一框架中向前發(fā)展的，甚至嚴(yán)守一的許多臺(tái)詞也來(lái)自《實(shí)話實(shí)說(shuō)》節(jié)目。為此，電影《手機(jī)》的導(dǎo)演馮小剛和《實(shí)話實(shí)說(shuō)》節(jié)目主持人崔永元之間還引發(fā)了一場(chǎng)論戰(zhàn)?？梢哉f(shuō)，《手機(jī)》是將一檔談話節(jié)目放大成了文學(xué)文本。

小說(shuō)家的任務(wù)實(shí)際上是將人生經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)生活呈現(xiàn)為審美的藝術(shù)。然而，遺憾的是，有些作家只是在摹仿影視情節(jié)。隨著我國(guó)影視的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是好萊塢電影成為一種全球化的文化趣味并影響著各國(guó)電影生產(chǎn)時(shí)，影視所表現(xiàn)的豐富的想象力與創(chuàng)造性，自然成為缺乏創(chuàng)造力的作家所共同挖掘的文化資源。作家直接模仿影視所營(yíng)構(gòu)的故事模式，再加上一些必要的修補(bǔ)，搖身一變成為圖書(shū)市場(chǎng)的文學(xué)快餐。文學(xué)創(chuàng)作不可避免地成為一種文化復(fù)制，而這種復(fù)制已經(jīng)不再是對(duì)本雅明所論述的“原作”的復(fù)制，而是一種對(duì)“原作”摹本的復(fù)制。這就是鮑德里亞描繪的當(dāng)代文化發(fā)展的危險(xiǎn)圖景：“正是數(shù)字化的大批量的藝術(shù)復(fù)制，使得后現(xiàn)代的影像生產(chǎn)已經(jīng)徹底擺脫了原作的束縛，從而導(dǎo)致影像生產(chǎn)不再與現(xiàn)實(shí)緊密相連，而僅僅是影像自身的不斷復(fù)制和模擬?！?

三、影視符號(hào)與話語(yǔ)挪用

也許誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)影視對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的影響，雖然很多影響是潛在的和隱性的。除了小說(shuō)對(duì)影視情節(jié)的模仿外，影視符號(hào)也進(jìn)一步成為小說(shuō)的敘事元素。那些我們只能在電影銀幕或電視熒屏上才能見(jiàn)到的影視片段、影視場(chǎng)景、影視人物或者是影視明星，紛紛走進(jìn)了作家筆下的小說(shuō)里，成為小說(shuō)的一種敘事場(chǎng)景、一種修辭方式、一種為了小說(shuō)更具有吸引力的注意力資源，甚至成為小說(shuō)敘事的一種依賴。正如林白所言：“這是一個(gè)電視的時(shí)代，電視連續(xù)劇教育著我們，引導(dǎo)著我們，是我們時(shí)代遍及大地的教科書(shū)，是我們的空氣和路標(biāo)，是夜晚的燈和飯桌前的菜，它深入了我們的軀體變成了我們的靈魂?！?小說(shuō)對(duì)影視符號(hào)資源的挪用，正是深入文學(xué)軀體而變成的靈魂。

影視符號(hào)首先是以一種修辭的方式出現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中。我們從文學(xué)作品中經(jīng)常能看到作家總是以某一部電影作為自己小說(shuō)中的背景（類(lèi)似于電影中的背景音樂(lè)）、以電影里的場(chǎng)景來(lái)形容小說(shuō)中的場(chǎng)景、以電影中的人物（如主人公或演員）或與電影相關(guān)的人物（如導(dǎo)演等）來(lái)形容自己小說(shuō)中的人物。史鐵生的小說(shuō)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》充分結(jié)合了舞臺(tái)戲劇和電影的形式，將電影作為小說(shuō)/舞臺(tái)的一種背景，如“銀幕上再出現(xiàn)一個(gè)門(mén)”、“銀幕上出現(xiàn)一群孕婦”、“背景銀幕上，出現(xiàn)了婚禮的場(chǎng)面”等等這樣的描述，就是將電影作為一種修辭方式加以運(yùn)用——背景本身就是一種修辭。黃詠梅在小說(shuō)《路過(guò)春天》里，用《倩女幽魂》和《人鬼情未了》來(lái)形容“我”和柳其的白天偷情、從不過(guò)夜的不正常性關(guān)系；用電視劇《小寶與康熙》中由張衛(wèi)健飾演的小寶與康熙離別時(shí)的順口溜作為小說(shuō)的結(jié)尾，也作為“我”和柳其的一場(chǎng)“路過(guò)”的結(jié)局。電影成為一種修辭在林白的小說(shuō)中則隨處可見(jiàn)。例如：

小小年紀(jì)這個(gè)詞使我想起了電影《賣(mài)花姑娘》，凄切和緩的旋律越過(guò)二十年的時(shí)光像一片草席向我漂來(lái)，既雪白，又淡青，散發(fā)著月光般朦朧的亮澤。

就是這樣一些歌詞……像意大利影片《美國(guó)往事》或《西部往事》里的主題曲，華美的女聲在弦樂(lè)中滑動(dòng)，時(shí)而游出，時(shí)而潛入，時(shí)而漂遠(yuǎn)，時(shí)而浮來(lái)，它沒(méi)有歌詞，令人心碎。

眼前這個(gè)男孩有點(diǎn)像臺(tái)灣版電影《魯冰花》里的圖畫(huà)老師，黧黑、修長(zhǎng)、敏捷，白色的牙齒閃閃發(fā)亮，這是我最喜歡的一類(lèi)男孩。

林白的小說(shuō)《致命的飛翔》也滲透著大量的影視元素，如小說(shuō)在敘述“我”如何面對(duì)登陸的妻子時(shí)說(shuō)，是學(xué)美國(guó)電影《致命的誘惑》里那樣將一只他家飼養(yǎng)的兔子（鴿子，或愛(ài)犬，或?qū)欂垼┻B皮帶毛燉在她家的鍋里，或者像臺(tái)灣電視劇《家有仙妻》那樣用剪刀把她的衣服剪碎讓她狼狽不堪。在小說(shuō)的結(jié)尾，林白寫(xiě)到北諾和一個(gè)男人的性事時(shí)提醒讀者：想想日本電影《望鄉(xiāng)》里的鏡頭吧?。小說(shuō)這種對(duì)影視化元素的借用，實(shí)際上起到的就是對(duì)小說(shuō)場(chǎng)景的視覺(jué)化補(bǔ)充，讓讀者能在看小說(shuō)的同時(shí)想到影視場(chǎng)景，擴(kuò)大讀者的聯(lián)想，加深小說(shuō)的視覺(jué)效果。這種將影視作為一種修辭手段的方法，其實(shí)也是一種符號(hào)的跨文化挪用/移植，他們?cè)噲D借助影視符號(hào)來(lái)豐富作品的形象性和審美效果。畢竟，影視作為一種重要的圖像文化，能夠滿足讀者對(duì)人物和事件的直觀把握和瞬時(shí)移情，“把本身非視覺(jué)性的東西視像化”?。

對(duì)更年輕一代的80后、90后作家來(lái)說(shuō)，影視已經(jīng)成為他們生活的一部分，也成為他們小說(shuō)的一部分。影視的情節(jié)甚至直接充當(dāng)了小說(shuō)的內(nèi)容，影視話語(yǔ)也被挪移到了小說(shuō)的敘述過(guò)程之中，取代了作者本人的敘述。這些80后、90后年輕作家基本上是“看碟的一代”?，他們成天生活在影視劇、電腦游戲、音樂(lè)和偶像明星中。顏歌的小說(shuō)《良辰》中“去年在馬德里安”這一部分講述的就是看電影的故事，電影的名字就叫《去年在馬德里安》，說(shuō)的是“我”很想與顧良城一起去看這部1961年拍攝的影片，但是最終卻未能如愿。而《良辰》的“羅賓與瑪?shù)贍柕隆边@一部分，與其說(shuō)是在敘述“我”和顧良城在一個(gè)劇組拍攝言情片的故事，不如說(shuō)是用一種影視劇的創(chuàng)作方式表達(dá)了“我”與顧良城的愛(ài)情，就像劇組給這部片子取的名字《羅賓與瑪?shù)贍柕隆芬粯?，說(shuō)的其實(shí)就是“我”與顧良城的愛(ài)與被愛(ài)、得到與失去。此外，基耶斯洛夫斯基、《蜘蛛俠》甚至是電視臺(tái)播出的《晚間新聞》都成為顏歌小說(shuō)里的重要敘事元素。張悅?cè)辉诙唐≌f(shuō)《這些那些》里特別提到了周迅和《蘇州河》，并將觀看《蘇州河》作為小說(shuō)中宣泄情緒的重要通道，并通過(guò)這一行為傳達(dá)出我對(duì)小舞的愛(ài)情期望。進(jìn)一步說(shuō)，張悅?cè)坏倪@篇小說(shuō)，跟《蘇州河》所要表達(dá)的主題和情感氛圍非常相似，用《蘇州河》的臺(tái)詞來(lái)說(shuō)就是：“如果有一天我走了，你會(huì)像馬達(dá)一樣地去找我么？”這不僅是《蘇州河》的主要情節(jié)架構(gòu)，也成為小說(shuō)《這些那些》的主要敘事線索和情感基調(diào)。同樣是80后作家王皓舒在長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們都寂寞》里借助了大量的影視符號(hào)來(lái)表達(dá)小說(shuō)內(nèi)容：《大明宮詞》成了“我”很想與凌一起看的電視劇，然后一起品味里面華麗而鋪張的對(duì)白，而那部電視劇“我”看了不下一百遍；“我”夜晚的生活就是裹著睡衣蜷縮在背靠椅上看電影，如北野武的《玩偶》；“我”對(duì)愛(ài)情的憧憬就是希望能像《天使之城》那樣“毫無(wú)障礙地在任何一個(gè)角落里親近地注視著自己的愛(ài)人”……在一些年輕作家的小說(shuō)里，我們很容易發(fā)現(xiàn)熟悉的電影畫(huà)面、情節(jié)和人物。王家衛(wèi)、梁朝偉、張曼玉、陳凱歌、章子怡、鞏俐、張藝謀、基耶斯洛夫斯基、安東尼奧尼等人物成為他們筆下經(jīng)常出現(xiàn)的符號(hào)。這些小說(shuō)中的影視符號(hào)不僅是對(duì)影視符號(hào)的挪移/移植，而且也透露出他們的一種創(chuàng)作狀態(tài)。

米蘭…昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)的靈魂，它存在的理由，就在于說(shuō)出只有小說(shuō)才能說(shuō)的東西?！?然而，影視符號(hào)在小說(shuō)中的大面積彌漫表現(xiàn)了文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的迷失。影視符號(hào)的簡(jiǎn)單挪用，也表明了作家文化身份的游移性和模糊性，他們逐漸失去了文學(xué)的身份歸屬而日益影視化。當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作只有將影視符號(hào)較好地融合進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作中，將“他者”的語(yǔ)言切實(shí)轉(zhuǎn)換為“自我”的語(yǔ)言，才能真正找回文學(xué)的自信。

【注釋】

①楊金遠(yuǎn)：《從〈官司〉到〈集結(jié)號(hào)〉》，參見(jiàn)小說(shuō)月報(bào)編輯部編：《小說(shuō)月報(bào)：從小說(shuō)到影視》，百花文藝出版社2009年版，第374頁(yè)。

②麥家：《風(fēng)聲：暗算第二部》，南海出版公司2007年版，第5頁(yè)。

③池莉：《信筆游走》，《當(dāng)代電影》1997年第4期。

④方方：《怎么寫(xiě)了個(gè)“埋伏”》，載小說(shuō)月報(bào)編輯部編：《小說(shuō)月報(bào)：從小說(shuō)到影視》，百花文藝出版社2009年版，第72頁(yè)。

⑤杜駿飛、小海等：《關(guān)于影像時(shí)代文學(xué)命運(yùn)的對(duì)話》，《上海文學(xué)》2002年第6期。

⑥⑧干琛艷：《文壇“抄襲”泛濫：作家靠看碟找靈感？》，《新聞午報(bào)》2006年7月6日。

⑦王峰：《“文壇烏鴉”來(lái)寧開(kāi)罵：王安憶靠看碟寫(xiě)小說(shuō)》，《金陵晚報(bào)》2004年12月11日。

⑨謝有順：《重申長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作常識(shí)》，《新京報(bào)》2006年3月4日。

⑩麥家：《暗算》，人民文學(xué)出版社2006年版，第232頁(yè)。

?石敦峰：《〈瓷器〉：影視化的小說(shuō)創(chuàng)作》，《北京日?qǐng)?bào)》2004年1月6日。

?許鵬：《機(jī)械復(fù)制還是數(shù)字復(fù)制——對(duì)新媒體藝術(shù)文化身份的辨析》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第5期。

??林白：《致命的飛翔》，參見(jiàn)林白等著：《致命的飛翔》，臺(tái)海出版社2001年版，第16頁(yè)、第36頁(yè)。

?［美］尼古拉…米爾佐夫：《什么是視覺(jué)文化？》，載陶東風(fēng)、金元浦等主編：《文化研究》 （第三輯），天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版，第5頁(yè)。

?張頤武：《“看碟的一代”的崛起》，《當(dāng)代電影》2002年第5期。

?［捷克］米蘭…昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第37頁(yè)。

南京財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞學(xué)院副教授

*本文為2015年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“出版機(jī)制轉(zhuǎn)型與新時(shí)期文學(xué)的市場(chǎng)化生產(chǎn)研究”（項(xiàng)目號(hào)：15CZW052）成果。