試論嚴歌苓小說創(chuàng)作的影像化理念

章旭清付少武

試論嚴歌苓小說創(chuàng)作的影像化理念

章旭清付少武

在海外華人作家中，嚴歌苓是一位非常特別的女性作家，成功跨界小說與影視。嚴歌苓在美國的職業(yè)身份既是作家又是編劇。她畢業(yè)于美國哥倫比亞藝術學院文學寫作系，獲得寫作最高MFA學位。同時，她還是好萊塢編劇協(xié)會會員，奧斯卡最佳編劇獎評委。她的小說“翻手為蒼涼，覆手為繁華”，頻繁囊獲中國、美國的重要文學獎項。她的作品被改拍成影視作品頻率之高、成功率之高，無人望其項背。但凡由她小說改編的影視作品，不光能斬獲國內(nèi)外電影節(jié)、電視節(jié)大獎，還能輕松取得不俗的票房和收視率戰(zhàn)果，也因此嚴歌苓作品在影視文化市場是品質(zhì)、收視率及票房的保證。這很大程度上在于嚴歌苓小說寫作中融匯了影像化創(chuàng)作理念，善于將文學的幽雅深度與影像的歷史質(zhì)感不動聲色地交融。

一、 文字的想象與影像的言說

在小說創(chuàng)作中，作家們通常是以文字的線性思維去編織江海翻騰的故事世界。而嚴歌苓的小說不光有文字那幽雅迷離、欲說還休的想象世界，更有來自職業(yè)編劇那自覺的影像思維（也即視覺思維）對小說情節(jié)、場面、動作及人物的塑造。因此，嚴歌苓的小說，文字間彌散著淡淡的詩意，而詩意之中又罩上一層質(zhì)感濃濃的畫意。

2004年4月《新京報》記者采訪嚴歌苓時，曾就小說《花兒與少年》中“以極其唯美的態(tài)度書寫女主角徐晚江與男主角洪敏性愛”這一細節(jié)對她提問：“你的這種寫作方法是不是受到劇本寫作的很大影響？”嚴歌苓坦承：“我看過很多電影，也寫過幾部電影，我想劇本寫作對我寫小說一定是有影響的。我曾經(jīng)很討厭寫劇本，但現(xiàn)在覺得劇本有很多優(yōu)點，不能直接描寫心理，只能用動作、語言表現(xiàn)人物心理，推進速度非?？?。寫作方法類似于古典小說的白描，對藝術功力要求很高?！雹賴栏柢咝≌f創(chuàng)作的影像化手法不僅僅是出于一種編劇喜好使然，更是她“這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的”。②

小說家應當有編劇的思維，這是嚴歌苓小說創(chuàng)作的首要理念。她非常推崇好萊塢的劇本創(chuàng)作。她認為《教父》這樣劇本“文字的感覺很好。好萊塢的劇本里面完全沒有廢話，動作接著動作，對話接著對話，推動著故事和人物往前走。這難道不是一個小說家要考慮的嗎？”③編劇思維自覺地滲透在嚴歌苓的文學編碼中，在文字的騰挪輾轉(zhuǎn)中每一點思想都已經(jīng)顯化為清晰的銀幕形象，使得她的小說被改編成影像作品幾乎是水到渠成的事情?？梢?，嚴歌苓小說的改編率之高不是空穴來風，是有深層的創(chuàng)作邏輯作為動因的。也因此，人們不必驚訝于自上世紀90年代她的短篇小說《少女小漁》被張艾嘉、李安改編成同名電影后，其小說改編成影視劇的勢頭一發(fā)不可收拾。短篇小說《女房東》被李翰祥改編成同名電影《女房東》。短篇小說《無非男女》被朱延平改編成電影《情色》。短篇小說《天浴》被陳沖改編為同名電影。中篇小說《誰家有女初長成》被陳潔改編為電影《誰家有女》。長篇小說《一個女人的史詩》被夏鋼改編成同名電視連續(xù)劇《一個女人的史詩》。長篇小說《鐵梨花》被郭靖宇改編成同名電視連續(xù)劇《鐵梨花》。長篇小說《扶?！繁恢芰Ω木帪殡娨曔B續(xù)劇《風雨唐人街》。長篇小說《繼母》被馬進改編成電視連續(xù)劇《幸福來敲門》。長篇小說《第九個寡婦》被黃建勛改編為同名電視連續(xù)劇《第九個寡婦》。長篇小說《金陵十三釵》被張藝謀改編為同名電影《金陵十三釵》。長篇小說《陸犯焉識》被張藝謀改編成電影《歸來》。長篇小說《娘要嫁人》被喬梁導演改編成同名電視連續(xù)劇《娘要嫁人》。此外，她還擔綱了陳凱歌《梅蘭芳》的編劇，張藝謀《金陵十三釵》 《歸來》的編劇。其中，《一個女人的史詩》 《鐵梨花》 《幸福來敲門》都是觀眾耳熟能詳、收視率很高的作品。特別是隨著張藝謀《歸來》在各大院線隆重公映，原作者嚴歌苓更為內(nèi)地觀眾熟知，成為名副其實的、人氣最旺的海外華人女作家。

二、文學的形象與影像的質(zhì)感

文學以塑造形象、傳遞形象立身。在文學創(chuàng)作中，文字天然秉有傳遞感性藝術形象的需求。但文字的線性抽象，使得創(chuàng)作者要精準地向閱讀者傳達自己的本意成為一件困難的事情。即使是文字高手，也無法逃遁闡釋者對自己本意的誤讀。這是很多作家的憂慮。很多作家在自己的作品被改編成影視劇之后，對其產(chǎn)生的藝術效果并不太滿意，認為游離了自己的初衷。但在嚴歌苓的小說創(chuàng)作觀念中，并沒有這樣的憂慮，相反她認為電影是一種手段上優(yōu)越于小說的藝術手段。2003年《中國文化報》記者曾就這個問題探尋她的意見，她回答說：“有時我愛電影甚至超過愛小說，因為電影在很多藝術手段上是優(yōu)越于小說的。視覺上它所給你的那種剎那間的震動，不是文字能夠達到的。就好像你看到一塊皮膚冒出汗珠的那種感覺，文字一寫就俗了”。④

嚴歌苓的文字，追求呈現(xiàn)的動感和畫面，有鮮明的影像質(zhì)感。所謂文字的影像質(zhì)感，也即文字對聲響、動作、色彩、運鏡（推拉搖移俯仰升降）等官能感受的傳達，這些官能感受以往是由影像作品實現(xiàn)的。在嚴歌苓看來對影像質(zhì)感的強調(diào)能夠增加文字的生命力，是一種值得文學吸收借鑒的修辭手法。嚴歌苓說：“我非常喜歡小說里能夠有嗅覺， 有聲響，有色彩，有大量的動作?，F(xiàn)在有很多人都在寫性，我看了特別失望。因為它不撩撥人，沒有氣氛、沒有氣味，性愛整個的質(zhì)感都沒了，所以一點也不性感?！雹菰诟黝愒L談中，她反復強調(diào)：“我想在我的小說里呈現(xiàn)動感、畫面。……我希望文字不僅是信息，而是一種‘感’，能把觸覺、嗅覺、溫度等體現(xiàn)出來?！雹抻跋褓|(zhì)感是嚴歌苓小說創(chuàng)作的追求，擁有無上魅力，文字間需要傳達的氣氛，乃至文字中彌散的特殊氣味，都借助于這種修辭手法。讓我們試著分析《扶?！分幸欢蚊鑼懀?/p>

“一張桌上蓋著桌布，西側(cè)兩把竹椅上面有繡枕，破綻的角上露出灰色棉絮?！局芯扮R頭】對面是個竹床，上面懸一頂粉紅帳子，折皺的地方不再粉紅，被焚香的煙熏成灰黃色?！就歧R頭，局部細節(jié)特寫，加色彩感覺】墻也漆成粉紅色，也給煙熏得不鮮了?！纠R頭，加色彩感覺】克里斯藏不住他眼里的好奇。十二歲男童那帶有侵略性的好奇?！剧R頭切、特寫眼部】

扶桑在斟茶。淙淙的水聲讓這男童把目光調(diào)轉(zhuǎn)過來，落到她身上?！剧R頭搖至扶桑，加聲音效果】

扶桑斟茶時頭偏著，耳墜有了癢痛似的躲閃、抖顫。她轉(zhuǎn)臉對克里斯笑，茶就這樣斟到了盅子外面。銀灰的煙把她變得幽遠?！窘扮R頭，加特寫人物佩戴飾品、動作細節(jié)】

扶桑自己坐下來，提一下裙子，兩只紅色溜尖的小腳一只架在另一只上?！窘扮R頭，人物動作】

克里斯的眼睛馬上跟到那兩只若有若無的腳上。一切關于這只腳的謠傳都在他眼前被證實了。真的有如此殘頹而俏麗的東西！【搖至腳部細節(jié)特寫】

他坐下來，驚魂未定地端起茶盅。舌頭給茶的苦澀扎了一下。他眼睛就那樣看著她?！薄厩戌R頭，近景交代人物動作、加味覺感受】 （楷體字為嚴歌苓小說《扶桑》第三部分原文，方括號中注解為作者加）

上面這段文字是美國貴族青年克里斯第一次到妓院邂逅扶桑的光景，以克里斯的視角細膩描述了扶桑屋內(nèi)的布置、陳設，扶桑的體態(tài)、動作，以及他個人的感受。這段文字中形容詞少而樸實，動詞多而妥帖流暢，似乎一氣呵成。文字在嚴歌苓中是可以“看”的符號，不過數(shù)百字看似慵懶的文字充滿了運鏡感、色彩感、動作感、聲效、節(jié)奏等多種官能張力，讓人感受到其文字間內(nèi)蘊的“瞬間的容量和濃度”（陳曉明語），猶如成熟的少婦般風韻迷人。

三、寫人性的傳奇與有深度的戲劇性

嚴歌苓是一位會講故事的作家。嚴歌苓小說改編成影像作品頻率及成功率之高，除了她以編劇的思維去嘗試小說的影像化寫作之外，還有一個重要的因素就是嚴歌苓非常善于講故事。《少女小漁》 《女房東》 《無非男女》 《誰家有女》 《天浴》 《一個女人的史詩》 《鐵梨花》《白蛇》 《扶?！?《繼母》 《第九個寡婦》 《金陵十三釵》 《陸犯焉識》等等，數(shù)十部小說一路走來，嚴歌苓搭起了一片關于好故事的霞麗天空。陽代慧在《好萊塢電影互文生產(chǎn)模式》一文中指出“電影生產(chǎn)者使用其他形式的文本改編主要看中的一大因素便是吸引人的故事在創(chuàng)作上便利”。⑦嚴歌苓清醒地意識到這一點：“我的小說比較重視講故事和塑造人物，人物又都比較有個性，所以，表面上看似乎很適合改電影……”⑧“我只對人物和故事感興趣。聽到一個有趣的故事就想把它好好地講出來，找一個好的形式來講。”⑨

嚴歌苓愛講故事，尤其是愛講傳奇女性的傳奇故事。她筆下的故事，或是來自她切身經(jīng)歷，或是取材于采風體驗。她當過兵，做過舞蹈演員，移民美國后洗過盤子、做過保姆，游過非洲，體驗過不同的文化風俗、人生百態(tài)，這是她作品傳奇性的財庫?！渡倥O》中，少女小漁是無數(shù)出國大軍中的一員。跟男友江偉出國的她為解決簽證問題，以二十二歲之妙齡和一位六十七歲老外假結婚。為了應付移民局的檢查，小漁不得不離開江偉去與老外同住，這讓老外的情人瑞塔心生不爽。后來，瑞塔為尋找“新愛”離開，老頭由此感到失落，不久中風倒下，一蹶不振。此時，小漁與老頭的契約將滿，完全可以離開老人。但善良的小漁，不顧江偉反對，還是決定留下來照顧，為老人送終，了遂老人遺愿?！兜诰艂€寡婦》中，王葡萄集敢作敢為、憨直情重、風流多情為一身。當年她因為家鄉(xiāng)洪災被孫二大買為童養(yǎng)媳，受到孫二大呵護。土改時，孫二大被認定為惡霸被處決，王葡萄冒著風險將孫二大從刑場上救出，把他藏在地窖里照顧幾十年，保護孫二大躲過了一次次天災人禍。她只為一個天理：這是養(yǎng)她愛她的公爹?！缎∫潭帔Q》中，多鶴是日本戰(zhàn)敗遺孤，逃難中被張家所救。張家媳婦受日本人迫害失去生育能力。為報答救命之恩，多鶴愿為張家二兒子張儉生育子女。張家雖然痛恨日本人，但為了張家能夠傳宗接代，接納了多鶴。建國后，為了避免政治迫害，多鶴的身份變?yōu)橹煨…h(huán)的妹妹，也就是孩子們的小姨。多鶴與張家人在社會動蕩中，克服敵意，彼此患難堅守。

嚴歌苓筆下的女子在身份上既是普通尋常人家的女子，但發(fā)出的行動卻超乎尋常，演繹出不尋常的傳奇故事。這些傳奇故事一切又都合乎人之情事之理，并不離奇。人物的傳奇性推動了故事在多條情節(jié)線索下跌宕起伏，恍若蒙太奇的節(jié)奏。傳奇性的故事和人物，正是建構影像藝術核心要素——戲劇性沖突所必須的元素。但如果只把嚴歌苓當做一個只會講通俗故事的說書人，那就大錯特錯了。她筆下的人物和他們的故事，書寫著沉甸甸的人性寓言。嚴歌苓曾稱自己對于人性屬于一種“絕望的理想主義”，因為經(jīng)歷過文革百態(tài)，因此能像佛洛伊德一樣看透人性，對人性有著宗教式的追求。⑩她也不單純寫人性傳奇，而是將“人性之奇”孕于“風云之變”，將傳奇譜寫的個人史籠罩于歷史風云的宏大敘事中，在宏大史與個人史的交錯中，顯出對人性的洞見與嘉賞。

嚴歌苓嘉賞的人性是卑微女性身上那種超越、從容、大氣、寬容的原始母性，不矯情，坦蕩蕩，甚至帶點蒙昧、頑執(zhí)?！渡倥O》以海外移民生活為背景，嘉賞小漁在世俗之欲中的高尚純凈。小漁用自己的慈悲和寬恕去照顧一個惡習斑斑，甚至有些猥瑣失意的老人，并真誠地兌現(xiàn)了老人的臨終承諾。甚至，她破處子之身也不是為了所謂“愛情”或“性欲”，而完全出于對一個垂危之人的同情?！兜诰艂€寡婦》以上世紀二十至四十年代的中原為背景，生活在這片時空下的王葡萄，她的世界觀里不存在什么階級、政治、利害的分別，她恪守最基本的人倫準則反哺曾經(jīng)有恩于她的公爹?！缎∫潭帔Q》以抗日戰(zhàn)爭勝利為背景，一個日本女人與一個中國男人、一個中國女人克服了仇恨、憎惡、戒備，以畸形的家庭組合共同承擔特殊年代的苦難與溫情。還有《扶?！?，扶桑是19世紀60年代美國唐人街的妓女，受辱挨打是家常便飯，甚至在拍賣場上還要像牲口一樣被裸體拍賣。從不懊喪、悔恨的扶桑以不卑不亢的和順泰然處之。她的從容、和順不僅迷住了14歲的克里斯，而且還感化了性格暴戾的妓院老板大勇。她不僅令克里斯一生迷戀，也令大勇為保護她不惜殺人遭受極刑?！蛾懛秆勺R》背景是上海和文革，馮婉瑜與陸焉識不是自由戀愛結婚，很長時間得不到丈夫的愛。但當陸焉識被打成右派進監(jiān)獄后，馮婉瑜不離不棄，以大愛感動了丈夫。終于等來陸焉識歸來，她卻失憶了，認不出丈夫。于是，陸焉識陪著她一遍遍去車站守候她記憶中的丈夫。

嚴歌苓筆下傳奇女子們的愛，發(fā)乎人性，近乎母性本能。這混沌天然的大愛，沒有邊界、沒有底線，不分敵我、善惡、優(yōu)劣，仿若佛性般包容這欲望世界的常人無法認同的齷齪、污穢，在特定風云歲月的重建中，顯出人性的深度。嚴歌苓的傳奇故事是烙印著人性深度的傳奇，在與影像的碰撞中，這種人性深度必然會為影像的戲劇性沖突帶來深刻的思想性。這也是嚴歌苓小說深受影視界青睞的重要因素，用嚴歌苓的話總結來說，就是“找一個好的形式講一個有趣的故事”及“尋找一種方式讓別人懂你”?，而切入這“好的形式”、“懂你”的鑰匙就是對人性的剖解。故事不僅要講得有趣生動，還能牽動、融化人們內(nèi)心被塵封的柔軟之地。

四、小說的獨立與影像的借力

嚴歌苓小說的文辭修飾推崇影像化藝術手法的運用，具有很強的“可拍性”。而嚴歌苓小說在借勢影視劇的大眾媒介效應之后，也獲得了知名度、美譽度、作品銷量、關注人氣上的長進。電視劇《娘要嫁人》在地方臺播出后，原著小說《娘要嫁人》一舉成為2013年暢銷書。借助電影《金陵十三釵》上映前的預熱效應，原著《金陵十三釵》面世3個月，就創(chuàng)下了10萬冊的銷量佳績?！督鹆晔O》上映后一個月時間內(nèi)，其版權公司――新華先鋒的數(shù)字版收入就超過100萬元。目前，嚴歌苓小說影視劇改編權起步價為1000萬元，最高賣到2000萬元。?2014年因電影《歸來》帶來的人氣，嚴歌苓新作《媽閣是座城》榮獲“第五屆中國圖書勢力榜文學類十大好書”?？梢?，嚴歌苓在小說創(chuàng)作與影視劇創(chuàng)作之間形成了良性循環(huán)。

的確，“通過與影視的合作而擴大原文學作品的流通發(fā)行，顯然這并非個案，如今不少作家是借電影來‘增勢’，借圖像的力量為文字壯膽！”?嚴歌苓自然也并非個案。但與很多作家熱衷于向影視靠攏不同，嚴歌苓對此持謹慎態(tài)度。一方面，她意識到小說與影像的聯(lián)手是不可抗拒的歷史潮流，認可影視為文學帶來的新的發(fā)展空間?！艾F(xiàn)在整個世界都是新媒體、微電影、手機小說，這是不可抗拒的，在這種情況下，影視劇觀眾會變成讀者，這未嘗不是一個推廣純文學的路子?！?另一方面，她也深切憂慮影像可能會給文學帶來的負能量：“文學借電視劇來傳播自己，它本身的價值和美感就下降了，變成了電視劇的工具，比如越來越注重情節(jié)，語言越來越粗糙。我的小說可能會用電視劇來做宣傳，但我的小說寫作絕不會向電視劇投降。”?雖然嚴歌苓堅持小說創(chuàng)作不向電視劇投降，但她也不得不承認將嚴肅的文學作品改編成影視作品，確實需要承擔很多妥協(xié)。

嚴歌苓在感謝影視界對自己作品喜愛的同時，小心地維護著小說自身的獨立，自覺地保持小說與影像的疆界?！鞍盐铱闯捎耙暤墓?，就把我貶低了。那也說明現(xiàn)在影視太缺好故事了，太缺好人物了。我真是不希望把小說改成影視，希望影視和文學分開。”?盡管受到影視市場的喜愛，嚴歌苓小說創(chuàng)作從來遵從內(nèi)心的沖動，絕不迎合市場趣味。在欣慰影視跨界為自己帶來諸多收益的同時，嚴歌苓對保持文學自身的獨立和活力寄予了更多的厚望。她說：“我希望每部文學作品都有它自己的生命力，而不是借助影視的形式活下去?！?在嚴歌苓看來，文學的獨立性出自于作者“自我”獨立精神，是人生存勞作之余的精神存在，不應受到外在因素左右?！氨绕鹩耙晞。腋诤跷膶W，因為文學作品中每個字都是我自己的，精彩是我的，不精彩也是我的。”?當文學失去自身的獨立精神淪為影視的工具時，就是文學悲劇的來臨。

她經(jīng)常強調(diào)自己的本色是個作家?！拔易钕矚g的角色還是作家而不是編劇，所以我寫小說時也不會想到將來會和哪個大導演合作，我喜歡寫純粹的文學作品?！?率性的她甚至對外界將自己看做是一個編劇而非一個作家產(chǎn)生一絲抵觸：“我的很多作品都被改編成了影視劇，給大家的印象就是我的小說都可以拍成影視劇，最后就被簡單說成嚴歌苓就為拍影視劇寫小說，這不是罵我嗎？”?可見，在意識到視覺文化不可阻止的洪流中，為維護文學的純粹性，她對跨界影視所保持的距離是多么謹慎、堅決。

五、結語

嚴歌苓的小說創(chuàng)作清晰地呈現(xiàn)出豐富的影像化操作理念，盡管她一直在小心地維護著小說創(chuàng)作與影像改編之間的疆界。文學與影視，屬于兩種不同質(zhì)地的藝術形式卻擁有著共同的肌理和創(chuàng)作邏輯，這就是格式塔心理學家阿恩海姆所界定的“異質(zhì)同構”關系?？梢哉f，嚴歌苓嫻熟地運用了小說與影視的這種“異質(zhì)同構”關系。她將文字的想象轉(zhuǎn)型為影像的言說，將文學的形象性與影像的質(zhì)感通約，將小說故事的傳奇性與影像創(chuàng)作的戲劇性嫁接。她尊重影像表達規(guī)則，將小說家的洞察和深度滲進影像，保證了小說改編為影像的易操作性、趣味性、思想性。同時，她也以影像的質(zhì)感來反哺小說的文字表達。誠然，在骨子里嚴歌苓的自我身份認同是一位具有貴族精神的小說家，以一種“欲迎還拒”的姿態(tài)矜持地保持著與影視的距離。

【注釋】

① 術術：《嚴歌苓新作〈花兒與少年〉欲簽“世紀英雄影視”》，來源《新京報》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2004-04-06/0553355735.html

②沿華：《嚴歌苓在寫作中保持高貴》，《中國文化報》2003年7月17日。

③許嘉：《嚴歌苓：我們的現(xiàn)實就是小說的自由度比電影大》，來源《南方都市報》，鳳凰網(wǎng)http://hn.ifeng.com/wenhua/wenhuamingren/ detail_2014_05/28/23452861.shtml

④沿華：《嚴歌苓在寫作中保持高貴》，《中國文化報》2003年7月17日。

⑤沿華：《嚴歌苓在寫作中保持高貴》，《中國文化報》2003年7月17日。

⑥金煜：《嚴歌苓：文學成為影視工具很可悲》，《新京報》2006年7月5日。

⑦陽代慧：《好萊塢電影互文生產(chǎn)模式》，見尹鴻主編《跨越百年：全球化背景下的中國電影》，清華大學出版社2007 年版，第393頁。

⑧術術：《嚴歌苓新作〈花兒與少年〉欲簽“世紀英雄影視”》，來源《新京報》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2004-04-06/0553355735.html

⑨莊園：《嚴歌苓訪談》，《華文文學》2006年第1期。

⑩金煜：《嚴歌苓：文學成為影視工具很可悲》，《新京報》2006年7月5日。

?郭佳：《嚴歌苓：尋找一種方式讓別人懂你》，《北京青年報》2001年8月6日。

?毛俊玉：《嚴歌苓作品版權運營幕后故事》，《中國文化報》2013年4月6日。

?周憲：《視覺文化語境中的電影》，《電影藝術》2001年第2期。

?張潔：《編劇嚴歌苓：中國編劇稿酬高，待遇超過好萊塢》，《城市快報》2013年4月17日。

?金煜：《嚴歌苓：文學成為影視工具很可悲》，《新京報》2006年7月5日。

?楊東城：《嚴歌苓:把我看成影視的供應者，就把我貶低了》，《華商晨報》2011年12月11日。

?何 晶、何彥禧、李嘉楠：《嚴歌苓：希望影視觀眾變成我的小說讀者》，《羊城晚報》2014年5月25日。

?張潔：《編劇嚴歌苓：中國編劇稿酬高，待遇超過好萊塢》，《城市快報》2013年4月17日。

?蘇莉鵬：《嚴歌苓：我欣賞電影的場面與細節(jié)》，中國作家網(wǎng)http://www. chinawriter.com.cn/2011/2011-12-27/110606.html

?張潔：《編劇嚴歌苓：中國編劇稿酬高，待遇超過好萊塢》，《城市快報》2013年4月17日。

章旭清，東南大學藝術學院副教授；付少武，江蘇省文聯(lián)組聯(lián)部主任

*本文系東南大學優(yōu)秀青年教師教學科研資助計劃成果；江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地成果；江蘇高校優(yōu)勢學科建設工程資助項目成果。