“風景”中的新生活：周立波對革命新世界的描述

張維陽

[摘 要]柄谷行人認為，文學以想象的方式感召和凝聚沒有血緣和地緣關聯(lián)的個人，使之形成一個堅固的共同體，“風景”是作者刻意呈現(xiàn)和設置的景觀，是對現(xiàn)實有意識的摘取和選擇，作者以“風景”作為某種共同精神的表征，以形象的方式構建起抽象的理念。作為共產黨的文藝戰(zhàn)士，周立波對于風景的描繪意在呈現(xiàn)出由共產黨領導建立的社會主義新世界的樣貌，展示新的時代精神和生活理念，感召和動員廣大群眾參與到共產黨領導的革命中去。

[關鍵詞]風景；周立波；政治動員

[中圖分類號]I206.7 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-2426（2016）10-0072-04

一

T·S艾略特認為：“在藝術形式中，表現(xiàn)情感的唯一方式是尋找‘客觀對應物，換句話說，一組布景，一個場面和一系列的事件是某種特殊情感的表現(xiàn)模式，當這些作用于感官的外景出現(xiàn)時，情感也隨之喚起?！盵1]在他看來，在文學創(chuàng)作中，抒情無疑是第一位的，描寫的意義在于服務抒情，對景觀的描寫或對事件的敘述都為與之相應的情感的抒發(fā)，詩人的情感與個性都蘊含在形象與象征之中。王國維曾指出：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也?！盵2]他認為，沒有無目的的景物描寫，一切的景物描寫都和情感的抒發(fā)密切相關。景物并非布景，也不是故事和情節(jié)的陪襯，景物是一套獨立的意義系統(tǒng)，作者通過描寫和設置景物抒發(fā)情感，表達愛憎，景物是情感的具象。柄谷行人不滿于從情與物的角度理解文學之景，他受安德森的《想象的共同體》的啟發(fā)，從“現(xiàn)代民族國家”之確立的維度審視和考察現(xiàn)代文學中的“風景”。安德森指出，以小說為主的資本化出版業(yè)對民族國家的形成和確立起到了巨大的推動作用，柄谷行人認為：“文言一致也好，風景的發(fā)現(xiàn)也好，其實正是國民的確立過程?！盵3]這里所說的“國民”是英文的“nation”，中文譯作“國家”或“民族”，它不是民族（ethnic）那種建立在血緣和地緣之上的集合，而是以社會契約為紐帶的由個人構成的共同體，在這個意義上，柄谷行人同意稱“nation”為“想象的共同體”。柄谷行人以美國為例說明“風景”對民族國家的確立所起到的作用：“再以美利堅合眾國為例，nation的社會契約側面是以國歌‘星條旗永遠不落來表征的?？墒?，只有這一點是無法建立起共通的情感之基礎的，而作為多民族國家又不可能訴諸于‘血緣，故只好訴諸于‘大地。就是說，這是通過贊美‘崇高風景之準國歌‘美麗的亞美利加來表征的?！盵3]柄谷行人認為，文學以想象的方式感召和凝聚沒有血緣和地緣關聯(lián)的個人，使之形成一個堅固的共同體，“風景”是作者刻意呈現(xiàn)和設置的景觀，是對現(xiàn)實有意識的摘取和選擇，作者以“風景”作為某種共同精神的表征，以形象的方式構建起抽象的理念。

周立波的作品中有大量的風景描寫。周立波具有深厚的西方文學修養(yǎng)，深受西方現(xiàn)實主義文學的影響，他尤其贊賞19世紀的俄羅斯文學。在20世紀30年代，他曾寫過《俄國文學中的死》《紀念托爾斯泰》《一個巨人的死》《普式庚百年祭》等多篇有關俄羅斯文學的評論文章，在延安魯迅文藝學院講授“名著選讀”課程時，普希金、托爾斯泰、果戈里等作家更是占據(jù)了他課程的重要部分，此外，他還翻譯過肖洛霍夫的《被開墾的處女地》。俄羅斯的作家們熱衷于描繪自然景觀，有人說：“認真傾聽大自然的呼吸、尋覓大自然的美，是俄羅斯文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，”[4]俄羅斯文學描繪風景的傳統(tǒng)無形中影響了周立波的創(chuàng)作。在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中，柄谷行人認為“風景”并非天然地存在，而是需要有人來“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)“風景”之人和“風景”之間必然存在一定的距離。李揚認為：“只有人不在‘環(huán)境和‘景物之中的時候，人才可能去客觀描述它?！盵5]趙樹理等土生土長的解放區(qū)作家對解放區(qū)的地貌風物習以為常，專注作品情節(jié)和對話的設計，很少描寫解放區(qū)的景致和風光。周立波與他們不同，他來自上海的亭子間，進入解放區(qū)后，土坯房和田野置換了高樓和里弄，耕牛和毛驢取代了汽車和輪船，正如毛澤東所說“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代。”[6]大幅度的時空轉換使周立波得以用嬰兒般的眼光打量和觀察眼前的世界，記錄和描繪解放區(qū)的風光。新中國成立后，為響應毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，周立波遠赴黑龍江農村，積極投身東北土改第一線，生長于三湘四水的周立波跨越千里，來到廣袤空曠的黑土地，巨大的地域差異使周立波持續(xù)著對環(huán)境的注意。合作化運動開始后，周立波以飽滿的熱情回到家鄉(xiāng)，寫他最熟悉的湖南農村，踏過萬水千山的游子重返故鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)的一草一木親切又熟悉，使他感覺溫暖又欣喜，對于家鄉(xiāng)的風物和景觀他如數(shù)家珍，用優(yōu)美的詞句記錄家鄉(xiāng)風物的點滴。當然，周立波對風景的描繪并非為了滿足讀者對于異域景觀的獵奇心理，作為共產黨的文藝戰(zhàn)士，周立波對于風景的描繪意在呈現(xiàn)出由共產黨領導建立的社會主義新世界的樣貌，展示新的時代精神和生活理念，感召和動員廣大群眾參與到共產黨領導的革命中去。

二

初到解放區(qū)的周立波陶醉于解放區(qū)明媚祥和的氛圍，農村中司空見慣的風物都被他著以輕松、明快的顏色。在創(chuàng)作于1941年的短篇小說《牛》中，周立波這樣描繪解放區(qū)的農村：“院子里有一只金黃色雄雞突然叫起來。兩只小黑豬，為了爭吃一點兒什么東西，大聲吵鬧著。離我們不遠有一只黑毛驢，不知道是由于無心呢，還是有心的搗蛋，扯起它那不成音樂的嘶啞的聲音，長長地，叫得人十分地煩躁。這有點兒像雪萊的詩里嘆息的：我們的里面沒有平和，我們的周圍沒有安靜。毛驢的聲音好容易停止，槐樹上一只喜鵲又啼噪起來。農村里人認為喜鵲叫，是報喜信的?！盵7]301在周立波的筆下，農民的家禽和家畜肆無忌憚地嬉戲和吵鬧，充斥著動物聒噪的鄉(xiāng)村生氣盎然。夜幕降臨，萬籟俱寂，喧鬧了一天的動物收聲安眠，只剩下皎潔的月光撫慰著大地，“外面的月光明朗，照出了院子里好幾堆殘雪，放射著耀眼的光輝。北方的月夜是好的，特別是沒有風沙、有些殘雪的春天的晚上；明澈欲流的光輝，會使人感到一種清新和明凈?！盵7]305動物的躁動和月夜的靜謐都映襯著鄉(xiāng)村的安寧，這里遠離戰(zhàn)火和烽煙，這里沒有壓迫和巧取豪奪，這里延續(xù)了古典鄉(xiāng)村的安謐與平寧，這里是人們久尋的桃源，這里是解放后的新世界。1947年，周立波的《暴風驟雨》發(fā)表，此時的周立波經(jīng)過多年的鍛煉和學習，逐漸調整和修正自己的審美趣味，運用馬克思主義理論話語進行創(chuàng)作，他呈現(xiàn)自然景觀不再拘囿于審美的維度，他更多地將自然景觀的描繪和生產實踐相結合，自然成了施力的空間和實踐的對象，周立波通過對自然的描寫展現(xiàn)了無產階級革命戰(zhàn)士改造自然、征服自然的豪情。作品開篇，周立波就呈現(xiàn)了黑土地的景觀：“七月里的一個清晨，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉和西蔓谷上的露水，好像無數(shù)銀珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早飯的淡青色的柴煙，正從土黃屋頂上高高地飄起。一群群牛馬，從屯子里出來，往草甸子走去。一個戴尖頂草帽的牛倌，騎在一匹兒馬的光背上，用鞭子吆喝牲口，不讓他們走近莊稼地。”[8]1苞米、高粱、豆子、西蔓谷等農作物和作為生產工具的牛馬被周立波納入了“風景”，“風景”之美不再表現(xiàn)為奇譎或者秀麗，而是與生產實踐直接相關，這標志著周立波審美方式的轉變，也表露了作者通過創(chuàng)作進行農村動員、支援前線的用意。在其后的景色描繪中，農作物和農業(yè)生產始終是其著重表現(xiàn)的對象：“八月出頭，小麥黃了?？床坏竭厓旱木G色的莊稼地。有了好些黃燦燦的小塊兒，這是麥地。屯落東邊的泡子里，菱角開著小小的金黃的花朵，星星點點的，漂在水面上，夾在確青的蒲草中間，老遠看去，這些小小的花朵，連成了黃乎乎的一片。遠遠的南嶺，像云煙似的，貼在藍色的天邊”[8]124，“北門外，太陽從西邊斜照在黃泥河子水面上，水波映出晃眼的光芒。河的兩邊，長著確青的蒲草。菱角花開了。燕子從水面略過。長脖老等從河沿飛起，向高空翔去，轉一個圈兒又轉回來，停在河沿。河的北面是寬廣的田野。一穗二穗早出的苞米冒出紅纓了。向日葵黃燦燦的大花盤轉向西方?！盵8]140endprint

周立波試圖通過對“風景”的描繪和設置構建和展現(xiàn)新時代的風貌，他通過與舊社會對比的方式展示了新時代的進步性。舊社會在他的筆下是昨日的夢魘和不堪回首的疼痛，在舊社會的映襯下，“解放”的意義和價值凸顯，新時代的優(yōu)越性不言而喻。在1952年發(fā)表的《磚窯和新屋》中，周立波通過描寫國民黨統(tǒng)治時期工人住的舊磚窯和解放后工人住的寬敞新屋，形象地說明了勞動者在新舊兩個時代不同的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。作品以第一人稱敘事，由工人王壽山邀請主人公去工人的新舊住所參觀：“他領著我從循環(huán)水池的土堤上過去，走過一片撒滿鐵渣，堆滿污泥的荒場，來到一排破爛的磚窯跟前。這可不是西北的冬暖夏涼的寬綽的窯洞，而是又低又窄的燒磚的廢窯。窯外，滿眼是蒿草、碎磚、破瓦和銹鐵。我們一進窯里，一伸手，就觸到窯頂。右邊窯壁，有一個熏得烏黑的煙囪口?！盵7]340這個舊磚窯雨天露水，那時候天一陰工人們就發(fā)愁，屋里有時還會爬進蛇，把婦女和兒童嚇得不輕，在此居住的工人整日愁眉不展，家屬提心吊膽。與之相對的是解放后不久工人們居住的新屋：“我們看見一大片新屋，像座小市鎮(zhèn)。迎面一幢長長的兩層樓房，是單身工人的宿舍。排列的整整齊齊的一幢一幢的小洋房，是帶家眷的工人的住房，一色的紅磚灰瓦，漂亮而結實。走近前一看，家家窗上的玻璃，都擦得溜明嶄亮。有些人家，窗臺上還擺著鮮花，所有的房子跟前，都有空地，有的栽了樹，有的種著菜”[7]341。在如此安適的居住環(huán)境中，工人可以安心地工作，工人的家眷輕松而歡喜，一邊干家務，一邊嘮家常，歡快而安寧。新舊兩種住房代表著兩種不同的時代景觀，周立波對其的描繪不僅展示了勞動者在不同時代的際遇，更顯示了不同時代對于勞動者的態(tài)度。分配給工人的寬敞新屋不是新時代對勞動者的物質賄賂，而是新時代對勞動者主體地位的認同，勞動者有權享受勞動的果實，這凸顯了新時代對于勞動者的愛護和尊重。周立波在此昭示，邁入新時代的勞動者不僅生活將有所保障，對于尊嚴的需求也將得到滿足，如蔡翔所說：“中國革命的社會實踐同時也是尊嚴政治的實踐。也是在這一意義上，中國革命就不僅僅是一場政治革命，同時也是文化革命?！盵9]233

三

周立波不僅通過風景的描繪展現(xiàn)新時代物質的豐盈，也在對風景的描繪中呈現(xiàn)新舊時代更替所帶來的時代精神的嬗變。在發(fā)表于1958年的《山鄉(xiāng)巨變》中，周立波以外來者鄧秀梅的視角觀察解放后的清溪鄉(xiāng)，土地廟、祠堂等舊社會的符號或遭遺棄或被新社會的符號所占領和置換，在這“風景”的變換中，蘊含了權力話語的易主和時代精神的更替。作為舊時代神權符號的土地廟在新時代因被人遺棄而破敗：“廟頂?shù)耐咂⒙浜枚嗔?。屋脊上，幾棵枯黃的稗子，在微風里輕輕地擺動。墻上的石灰大都剝落了，露出了焦黃的土磚……如今香火冷落了，神龕子里長滿了枯黃的野草……”[10]7昔日被認為能主宰收成豐歉和家畜安危的土地神風光不再，往日香火繁盛的神龕在凄風苦雨中零落和破敗。這形象地說明了，在新的時代，對神力的迷信被打破，對神權的膜拜已成為歷史，人的力量受到了充分的肯定，勞動者的主體地位在新時代得以確立。農業(yè)生產再也不靠天吃飯，新時代的農民將依靠科學知識和勤勞的雙手改變自己的生活、推動時代的進步，這種前所未有的對于人的能動性的肯定使人從神權的統(tǒng)攝下解放出來，極大地增強了人的存在感和自豪感，也有力地激發(fā)了農民的勞動積極性。在小說《?！分?，張啟南在舊社會好吃懶做，對勞動不積極，而進入新社會后，他總是把自家的院子收拾得干干凈凈，兩年沒打掃的牛欄也被他清理，挖出了十幾擔牛糞，他成了愛勞動的能人。在《懶蛋牌子》中，趙子彬在舊社會里是個好喝酒、耍錢看娘們兒的二流子，而進入新時代后開始熱愛勞動，起大早用柳條子編糞筐。在這里，“勞動”獲得了超出傳統(tǒng)勤奮美德的現(xiàn)代意義，人們相信，通過勞動可以改變生活，也可以改變世界，正如蔡翔所說：“正是‘勞動這一概念的破土而出，才可能提出誰才是這個世界的真正的創(chuàng)造主體這一革命性的命題。此命題深刻地影響了20世紀的中國。”[9]222周立波借《山鄉(xiāng)巨變》中陳大春之口表達了對勞動改變世界的信念：“‘我們準備修一個水庫，你看，陳大春指一指對面的山峽：‘那不正好修個水庫嗎？水庫修起了，村里的干田都會變成活水田，產的糧食，除了交公糧，會吃不完。余糧拿去支援工人老大哥，多好。到那時候，老大哥也都會喜笑顏開，坐著吉普車，到鄉(xiāng)下來，對我們說：‘喂，農民兄弟們，你們這里要安電燈嗎？‘要安。煤油燈太不方便，又費煤油?！冒桑覀儊戆?。電話要不要？‘也要。這樣一來，電燈電話，都下鄉(xiāng)了。”[10]214

勞動的意義和價值受到肯定，是否愛勞動成了新時代評價人的重要依據(jù)。鄧秀梅初入清溪鄉(xiāng)，遇到了正在井邊舀水的盛淑君，盛淑君對于陌生的到訪者心懷警惕，態(tài)度并不十分友好，她質問鄧秀梅：“你這個人不正經(jīng)，才見面就開人家的玩笑，我還不認得你呢。你叫什么？哪里來的？”[10]19在鄧秀梅接過盛淑君挑水的扁擔穩(wěn)步走了一段之后，盛淑君認定了鄧秀梅的勞動者身份，信任了鄧秀梅，轉變了態(tài)度，熱心地向鄧秀梅介紹了村里的情況。陳大春在肯定盛淑君時，將愛勞動放在了第一位：“她樣樣都好，愿意勞動，還能做點事，起點作用，品格也沒有什么……”[10]29而不愛勞動的人，則被視為道德存在缺陷，受到群眾的鄙視和排擠。在《山鄉(xiāng)巨變》中，盛淑君的母親不愛勞動，當盛淑君的父親外出勞動時，她便四處串門閑逛，抽支煙打麻將，被人評價為“游山逛水，沾花惹草的閑人”[10]31，不僅自身受人詬病，女兒盛淑君也受到影響。

在周立波的創(chuàng)作中，勞動也進入了審美的領域，是否愛勞動成了新時代的審美標準，勞動的婦女成了新時代一道亮麗的風景。在《山鄉(xiāng)巨變》中，周立波描寫了勞動中的盛淑君，呈現(xiàn)了勞動中的女性美：“前面不遠的一眼水井的旁邊，有個穿件花棉襖的，扎兩條辮子的姑娘，挑一擔水桶，正在打水。姑娘蹲在井邊上，弓下了腰子。兩根粗大油黑的辮子從她背上溜下去，發(fā)尖拖到了井里。舀滿兩桶水，她站起來時，辮子彎彎地搭在她的豐滿的鼓起的胸脯上。因為彎了一陣腰，又挑起了滿滿兩桶水，她的臉頰漲得紅紅的，顯得非常的俏麗?！盵10]18張桂貞曾經(jīng)逃避體力勞動，貪圖舒適安閑的生活，是個柔弱而懶散的婦女，經(jīng)過時代新風的浸潤和集體的教育，她開始承擔了更多的體力勞動，展現(xiàn)出勞動者的美：“如今，她曬得黑皮黑草，手指粗粗大大的，像個勞動婦女了。她還是穿得比較的精致，身上的青衣特別地素凈。她的額上垂一些短發(fā)，右邊別出一小綹頭發(fā)，扎個辮子，編進朝后梳的長發(fā)里，腦勺后面是個油光水滑的黑浸浸的粑粑頭”[10]433；“一個身段苗條的女子斜靠在小竹椅子上，瓜子臉曬出油黑的光澤，額邊一綹頭發(fā)編個小辮子，一起往后梳成一個粑粑頭，眉毛細而長，眉尖射入了兩鬢里；大而又黑的眼睛非?；罘?，最愛偷偷地看人；臉頰上的兩個小酒窩，笑時顯出，增加了嫵媚；上身是件花罩衣，下邊是條有些泥巴點子的毛藍布褲子；因為剛從田里來，還赤著腳?！盵10]486在周立波的筆下，女性通過勞動創(chuàng)造價值，在“勞動者”的共名中消解了性別的弱勢而獲得了性別的平等，投入勞動的女性不再作為男性的附屬品供男性支配和消費，她們確立了自身的主體性而獲得了自信，勞動使她們健全了身體，振作了精神，她們意氣風發(fā)的精神面貌和健美的體魄取代了搖曳的身姿和扭捏的步態(tài)成為新時代女性美的標志。通過對勞動的審美化敘述，周立波呈現(xiàn)出一種積極樂觀的時代風貌與平等和諧的性別關系，這種奮發(fā)而融洽的生活圖式正是新時代的新“風景”，形象化了的群眾對于社會主義新生活的集體想象，有力地激發(fā)了群眾對于投身社會主義建設的愿望。

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