四部“外國文學(xué)史”教材比較研究

王躍博

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林 長春 130012）

四部“外國文學(xué)史”教材比較研究

王躍博

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林 長春 130012）

二十世紀(jì)以來，隨著西方文學(xué)大規(guī)模進(jìn)入中國的學(xué)術(shù)研究和文學(xué)閱讀視野，“外國文學(xué)史”課程也在中國高校中文系逐漸普及。伴隨幾代學(xué)人的努力，我國的“外國文學(xué)史”類教材逐漸完善，更加深入和廣泛地為國內(nèi)介紹外國文學(xué)。而一本文學(xué)系教材其實(shí)是一種知識和意識形態(tài)的傳播工具。從幾個時代“外國文學(xué)史”教材的演進(jìn)，我們可以看出在每一個時期，研究者和其背后的權(quán)威所想要傳達(dá)出的話語形式是怎樣的。

周作人；楊周翰；石璞；鄭克魯；外國文學(xué)史教材

一本通行的教材就是撰寫者或教育組織試圖建立的一種知識規(guī)范。在這種規(guī)范之內(nèi)所涵蓋的知識，就是教育者認(rèn)為國民應(yīng)該知道或者可以知道的知識；反而言之，教材所沒有涵蓋的知識，可能是教育者并不希望讓學(xué)生知道的，也可能是限于篇幅、知識儲備、編寫體例、意識形態(tài)等原因沒有提及的。所以，一本教材的編訂，可能就體現(xiàn)出一種甚至幾種話語權(quán)力對學(xué)術(shù)的掌控或失控。同時，對于人文科學(xué)，小到任何一個概念的處理，大到一個思潮在歷史中的地位、一條脈絡(luò)在歷史演進(jìn)中的明晰程度，在不同的編寫者眼中都會不同。如韋勒克和沃倫所說：“在文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實(shí)’的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷?！边@樣的取舍與判斷如果身處于不同的時代，又會形成很大的反差。這會體現(xiàn)出撰寫者（研究者）在不同時代的整體面貌，以及學(xué)科的研究現(xiàn)狀。甚而言之，會反映出每個時代的精神面貌。為了把握近代至今，中國學(xué)術(shù)界對于“外國文學(xué)史”這個極其龐大且繁復(fù)的體系之態(tài)度的變化過程，本文選取了四本分別來自四個不同時期的“外國文學(xué)史”類教材作為研究對象，分析書中內(nèi)容選擇和概念定義的異同，從而透析出這條變化的脈絡(luò)和國內(nèi)文學(xué)史教材的演進(jìn)情況。這四本教材分別是：

1918年，周作人根據(jù)自己的外國文學(xué)課程講稿撰寫的《歐洲文學(xué)史》；

1964年，楊周翰等一批學(xué)者撰寫的《歐洲文學(xué)史》；

1980年，四川大學(xué)石璞主編的《歐美文學(xué)史》；

1999年，鄭克魯主編的高教版《外國文學(xué)史》。

總的來說，選擇這四本教材是因?yàn)樗鼈兪窃诟鱾€時間段比較有代表性的四本書。

一、綜合觀感

民國時期的教材還屬于作者的個人作品，并非像建國以后幾位優(yōu)秀學(xué)者的集成之作，故仍帶有比較鮮明的個人風(fēng)格；同時，時代的烙印也很明顯。周作人的這本教材，首先是用文言文寫成的；其次，在全書前面并沒有一個綜括歐洲文學(xué)的緒論或概述；而且，在編寫體例上，基本上是“綜論—國別—作家論”的模式，但其作家論比例不會如今日其他教材這樣大，綜論的部分卻很細(xì)致入微；而且，這本書里面有很多其他教材根本涉及不到的知識，可見老一輩學(xué)者的水準(zhǔn)，也能夠借此推斷出五四一代學(xué)者在知識點(diǎn)取舍時的態(tài)度。如寫到希臘詩人西摩尼得斯，是“始計(jì)值以作”。這位詩人在后來的文學(xué)史教材中都未提及，而周作人這本書中這樣的內(nèi)容還有很多。如寫到古希臘散文部分，“Historie一語，今但以指歷史，原義則云學(xué)問。本其所指，筆之于書，無論歷史地理，博物哲學(xué)，皆得以Historie稱之?！?這算是詞源學(xué)的小引，然又應(yīng)該是學(xué)習(xí)外國文學(xué)應(yīng)該知道的一點(diǎn)文化常識，而其他文學(xué)史幾乎均為提及；最后，也是最重要的，受到時代的深刻影響，這本書很具有民國時期所特有的文化啟蒙色彩。其想要借全書表達(dá)西方的文化品格與中國截然不同，這就必然導(dǎo)致了兩種不同的文化走向。借此一種文學(xué)史的統(tǒng)觀與中國

文學(xué)的對照，以達(dá)其文化啟蒙和文化改造的目的。

其次，建國以后楊周翰等一批學(xué)者編著的《歐洲文學(xué)史》，這是一本很標(biāo)準(zhǔn)的“外國文學(xué)史”類教材。其標(biāo)準(zhǔn)在于編寫的體例上，他的作家論部分并沒有過分突出，基本上是按照“綜論—國別—作家論”的模式來書寫的。其標(biāo)準(zhǔn)更在于其分析方法和意識形態(tài)上，全部是以階級斗爭為綱，以階級標(biāo)準(zhǔn)來劃分文學(xué)的分類。但仍能看出幾位學(xué)者的用心之處：在相對嚴(yán)肅的政治環(huán)境中，無法避免地用馬克思主義的文藝?yán)碚搧矸治鲎髌返耐瑫r，仍盡可能客觀全面地評述西方文學(xué)的全貌。這樣的精神是相當(dāng)可貴的。例如在談到17世紀(jì)法國貴族文學(xué)：“貴族階級對法蘭西語言和文學(xué)活動很感興趣。他們在貴婦人的沙龍里討論文學(xué)問題，朗誦詩歌、戲劇。貴族作家寫得最多的是小說，其中有的長達(dá)數(shù)百萬言，其特征是緬懷中古，描寫狩獵和戰(zhàn)爭故事，歌頌貴族愛情和田園式的生活。他們精心制造的沙龍語言矯揉造作，晦澀難解，表現(xiàn)出他們自命風(fēng)雅的、但實(shí)際上是庸俗無聊的貴族趣味。他們脫離現(xiàn)實(shí)，追求華麗的辭藻，受到進(jìn)步作家的諷刺和抨擊?！边@段話的前半部分把此時期貴族文學(xué)的基本形態(tài)較精準(zhǔn)地概括了。但限于這個時期意識形態(tài)的干擾，也就不得不加上后面這些明顯具有階級偏見的評價了。

石璞的教材出現(xiàn)在1980年，文革剛剛結(jié)束，然而這本書似乎是完成于文革結(jié)束之前，所以它的整個書寫都顯得比楊周翰本更加符合馬克思主義文藝觀，也更符合中國文革前后的價值觀。如評述古希臘文學(xué)：“三位悲劇家和一位喜劇家的作品反映了整個奴隸主民主制時期的三個時期的三個階段的社會生活。這時由于已經(jīng)進(jìn)入了階級社會，社會的矛盾主要是階級矛盾。”這樣的純粹以意識形態(tài)為評價標(biāo)準(zhǔn)的話語在書中俯拾皆是。

鄭克魯?shù)慕滩某霈F(xiàn)于1999年?？偟膩碚f，這本教材的編寫已經(jīng)比較成熟，顯見得是至新世紀(jì)，學(xué)界對教材的編寫已經(jīng)逐漸得心應(yīng)手。然而仍有幾個小問題。這本書的體例基本上延續(xù)以上諸本的規(guī)范，然而作品論又特別突出，導(dǎo)致閱讀整本教材的最大觀感是像一本西方名作家作品導(dǎo)讀。雖然這本書在每一章和整本書的前面都有一篇涵蓋歷史文化背景的綜論，這部分綜論也寫得比較精準(zhǔn)，但是無奈篇幅太小。一篇綜論，要全部囊括這時期的歷史文化背景、文學(xué)概觀和二三流作家，在如此狹小的篇幅內(nèi)實(shí)難如愿。這導(dǎo)致閱讀者對于那些不是列專章講授卻仍然很重要的作家基本忽略。在作家作品的劃分、批評方面，則基本上擺脫了“以階級斗爭為綱”的指導(dǎo)思想，而按照從“人性”角度考察作品價值的方式。

高教版的這本教材有一個特殊的好處：其全書之前的導(dǎo)論部分，將西方文學(xué)整體梳理了一番，這是非常有助于讀者宏觀把握文學(xué)史的。同時，這本書也是罕見地一上來就點(diǎn)出西方文學(xué)/文化之源在于兩希傳統(tǒng)的，這對讀者在今后的學(xué)習(xí)中具有高屋建瓴的指導(dǎo)作用。

二、教材中各部分的比例問題

為了更加清晰地看出幾本教材在內(nèi)容選擇方面的異同，我做了一個簡單的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。這些數(shù)據(jù)的來源是諸本教材的頁碼在所占全書頁碼的比例。為了方便統(tǒng)計(jì)，我只選擇了諸本教材的上半冊，也就是20世紀(jì)之前的文學(xué)史部分。通過這個表格及其紅字部分，我們可以一目了然地看到一些存在的問題。

表1

（一）比例的畸形

出于對文學(xué)啟蒙的考量，周作人對古代希臘羅馬文學(xué)的強(qiáng)調(diào)最強(qiáng)烈。而高教版教材對于19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的強(qiáng)調(diào)最強(qiáng)烈。從中也可看出，除去周作人版教材以外（19世紀(jì)部分內(nèi)容在周作人的另一本《近代歐洲文學(xué)史》中），三本書的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的比例都是最大的。這一方面是因?yàn)椴牧隙?、研究者眾、讀者感興趣等原因；另一方面，也和國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有關(guān)。所謂國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有兩個方面。第一，中國的文學(xué)傳統(tǒng)自古以來是重詩歌而輕小說，而中國的章回體小說又絕大部分是現(xiàn)實(shí)主義的。到了民國時期，因政治和社會原因，小說的地位被人為提高到夸張的程度，其中最重的又是現(xiàn)實(shí)主義小說，這種思維不可能不被帶進(jìn)外國文學(xué)史的研究和傳播之中；第二，建國后我國主導(dǎo)的文藝思想，也是最重視現(xiàn)實(shí)主義作品，而視西方古典文化和浪漫主義為貴族階級和資產(chǎn)階級的腐朽文化。

（二）極不重視中世紀(jì)和新古典主義時期文學(xué)

我們都知道，西方文化的兩大傳統(tǒng)是古希臘羅馬和古代希伯來文明。這兩者都是重要的，不分孰優(yōu)孰劣。甚至，希伯來文明所奠定的基督教傳統(tǒng)對普通大眾的生活和意識形態(tài)影響要比前者更大。正是在中世紀(jì)，基督教傳統(tǒng)逐漸成為西歐人的精神生活中心。除去第一本周作人文學(xué)史以外的教材，基本上都是簡單地把中世紀(jì)歸結(jié)為受到基督教裹挾的黑暗時代。這顯然是不正確的。中世紀(jì)是西歐大陸日耳曼諸民族民族意識逐漸覺醒的一個過程，是這些民族逐漸擺脫古代愚昧的過程，他們的民族性格當(dāng)然也在形成。而基督教也正是希伯來傳統(tǒng)在西歐結(jié)出的碩果。這一點(diǎn)高教版教材做得要好得多，脈絡(luò)性地總結(jié)出了很多中世紀(jì)文學(xué)之承前啟后的特點(diǎn)，但在篇幅和內(nèi)容上相對其他部分內(nèi)容依然少的可憐。同樣，根據(jù)上表，新古典主義也被認(rèn)為是一個在文學(xué)史演進(jìn)中并不重要的一環(huán)，其在各版教材中所占篇幅較小，和后面的十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形成天壤之別。

三、概念的分別

在人文領(lǐng)域，對于同一個概念的定義在每一個時代都會有不同，這是很正常的現(xiàn)象。在近代中國的學(xué)界尤其明顯。因?yàn)閺慕?，中國的學(xué)界過多地受到官方意識形態(tài)的干涉，這更是會完全體現(xiàn)在人文領(lǐng)域之中。我們以對“文藝復(fù)興”這個概念的界定為例，來看看四本教材之中對這一概念的定義如何。

（一）周作人本“文藝復(fù)興”

“文藝復(fù)興發(fā)端于意大利，漸及于法德英西諸國。顧其勢力在意最盛，前后歷十四五世紀(jì)，各國則略遲百年。其后歲就消沉，而精神深入人心，造就偉大之文學(xué)，至十八世紀(jì)后半，始復(fù)有變焉。

一四五三年，土耳其王摩訶末二世取君士坦丁堡，東羅馬之學(xué)者，避地于意，挾古文書與俱，是為意大利文藝復(fù)興之始。德人Gutenberg（古騰堡）始作活字板（1435），英意荷蘭繼之，是為文藝復(fù)興勢力流布之始。為此皆已著之事跡，至其發(fā)動之精神則仍由國民之自覺，實(shí)即對于當(dāng)時政教之反動也。邦國爭長，各以縱橫機(jī)詐相尚。教會信仰漸失，而威福轉(zhuǎn)加。各國行吟詩人等，對于教徒之不德，久多譏刺之詞。且嚴(yán)厲之Asceticism（禁欲主義），厭制人心，久不可堪，而法王教正，復(fù)不能為超人間之卓行，作人民模范。則懷疑以生，舊日宗信，漸漸動搖。久蟄之生機(jī)，俄忽覺醒，求自表見。終乃于古學(xué)研究中得之，則遂競赴之，而莫可御矣?；浇逃麥珞w質(zhì)以救靈魂，導(dǎo)人與自然離絕，或與背馳。而古學(xué)研究則導(dǎo)人與自然合，使之愛人生，樂光明，崇美與力。不以體質(zhì)為靈魂之仇敵，而為其代表。世復(fù)乃知人生之樂，競于古文明中，各求其新生命。此文藝之盛，所由來也。”

在周作人的敘述中，我們可以看到，“文藝復(fù)興”的時間定在約14～16世紀(jì)這三個世紀(jì)中。起因則有三：第一是印刷術(shù)的發(fā)明；第二是君士坦丁堡陷落使得古學(xué)復(fù)歸；第三則是人們蘊(yùn)蓄已久的對于基督教會的反動，這反動也分為對基督教精神的叛逆和對基督教會惡行的不滿兩類。而其所為“古學(xué)研究”即今日所謂“人文主義”。文藝復(fù)興的性質(zhì)是：第一，“人與自然合”（基督教是“人與自然離絕”）；第二，“愛人生”；第三，“樂光明，崇美與力，不以體質(zhì)為靈魂之仇敵”（基督教是“滅體質(zhì)以救靈魂”）。我們可以很清楚地看出，周作人的定義是如此精準(zhǔn)簡潔，幾句話就把文藝復(fù)興說盡了。我們幾乎找不到什么可以添加和修改的地方。

（二）楊周翰本“文藝復(fù)興”

“文藝復(fù)興是十四至十六世紀(jì)在歐洲許多國家先后發(fā)生的文化和思想上的革命運(yùn)動。這個時期，古希臘、羅馬文化重新受到重視，因而有‘文藝復(fù)興’之名。但‘文藝復(fù)興’不是古代文化簡單的復(fù)興，而是標(biāo)志了資產(chǎn)階級文化的萌芽，反映了新興資產(chǎn)階級的要求?！?/p>

相對來說，這個定義是在這個時代比較標(biāo)準(zhǔn)的，并且仍延續(xù)至今?？梢郧宄乜闯觯戎茏魅说亩x多了一個“資產(chǎn)階級文化的萌芽”字樣，也就是加入了階級分析的成分。在周作人的敘述中，并沒有出現(xiàn)“革命”或“改革”等字樣，反而是頗有崇敬心理地指出文藝復(fù)興是“精神深入人心，造就偉大之文學(xué)”。而在楊周翰本里的敘述中，這場運(yùn)動有了明確的定性：“文化和思想上的革命運(yùn)動?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，幾乎在周作人的整本書中，這樣嚴(yán)整的蓋棺定論都是缺乏的。而在建國以后教材中，這樣指定性的話語有很多。

（三）石璞本“‘文藝復(fù)興’運(yùn)動的精神實(shí)質(zhì)”

“‘文藝復(fù)興’運(yùn)動是歐洲十五至十六世紀(jì)一個偉大的社會改革運(yùn)動。其精神實(shí)質(zhì)，概括地說，是反封建反教會的文化、學(xué)術(shù)、宗教的改革運(yùn)動，是隨著歐洲新興資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之產(chǎn)生而產(chǎn)生的形成新上層建筑的一種運(yùn)動或思潮，它的任務(wù)是在于鞏固在封建社會中所形成的資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，推翻封建制度的舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，所以它是一個徹頭徹尾的革新運(yùn)動。但是，資產(chǎn)階級歷史家和文學(xué)史家們僅僅把它單純地稱為文化學(xué)術(shù)方面的復(fù)古運(yùn)動，說僅僅由于1453年東羅馬帝國首都君士坦丁堡被土耳其人攻下后，那里的古典學(xué)者們到意大利來講學(xué)，一時蔚為風(fēng)氣，研究希臘羅馬的藝術(shù)，造成學(xué)術(shù)復(fù)古運(yùn)動。資產(chǎn)階級學(xué)者這樣只從現(xiàn)象而不從本質(zhì)，只從上層建筑的意識形態(tài)而不從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，只從片面而不從全面去認(rèn)識問題，顯然是唯心的錯誤的?！?/p>

在石璞的定義里面，“文藝復(fù)興”發(fā)生在15至16世紀(jì)，然14世紀(jì)意大利文學(xué)三杰又都劃歸在文藝復(fù)興文學(xué)中，關(guān)于

這樣的時間規(guī)劃原因，我們尚不知道；其次，“文藝復(fù)興”被明確定義為“偉大的社會改革運(yùn)動”，這就造成一種誤區(qū)，似乎“文藝復(fù)興”是一伙具有明確綱領(lǐng)和改革意識的人施行的救世活動，要么是有精英階層的領(lǐng)導(dǎo)，要么是有巨大的群眾基礎(chǔ)。然而我們知道事實(shí)未必如此，他們只是率先感召了時代風(fēng)氣的變化，出于意識上的自發(fā)而形成古典文化復(fù)興的潮流。也并沒有什么徹頭徹尾的社會改革。所以，這個定義首先就是意識形態(tài)先行的，后面的說法也就不攻自破了。

在總的概括中，“文藝復(fù)興”精神實(shí)質(zhì)的定義是：“反封建反教會的文化、學(xué)術(shù)、宗教的改革運(yùn)動”，對比而言，這與楊周翰所謂“革命運(yùn)動”存在很大的差異。“革命”顯然并不準(zhǔn)確，也是一個具有鮮明時代烙印的詞匯。其次，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這段敘述當(dāng)中，書中幾乎對于周作人對于“文藝復(fù)興”原因的解釋做了激烈的反駁。將君士坦丁堡陷落等諸多歷史客觀原因視為無足輕重，而將持有這種觀點(diǎn)的學(xué)者視為不全面去認(rèn)識的資產(chǎn)階級學(xué)者（如周作人）。顯然這種階級意識先行的問題已達(dá)到很嚴(yán)重的程度。

（四）高教版“文藝復(fù)興”

“14世紀(jì)初到17世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)了文藝復(fù)興運(yùn)動。文藝復(fù)興是新興的資產(chǎn)階級思想家打著回復(fù)古代希臘羅馬文化的旗號，在思想文化領(lǐng)域所進(jìn)行的一場大規(guī)模的反封建、反教會的思想文化解放運(yùn)動。文藝復(fù)興是歐洲歷史上的一個特殊階段，也是人類歷史偉大的變革時期。它對歐洲乃至人類社會歷史的發(fā)展，產(chǎn)生了極其重大而深遠(yuǎn)的影響?！惨吹?，文藝復(fù)興運(yùn)動的興起，也有文化上的深刻動因?！谶@種歷史條件下，資產(chǎn)階級便從內(nèi)外兩個方面，采取兩種斗爭形勢向反動教會和封建勢力展開了全面進(jìn)攻。”

高教版教材的定義很強(qiáng)調(diào)“文藝復(fù)興”是一個承上啟下的環(huán)節(jié)，也基本上涵蓋了以上諸本所有的知識點(diǎn)。在強(qiáng)調(diào)“文藝復(fù)興”的社會經(jīng)濟(jì)背景的同時，仍花費(fèi)大量篇幅來解釋其文化誘因。這樣的寫法相對來說比較合理。而在時間劃定方面，這本是定在14世紀(jì)到17世紀(jì)初，而不是傳統(tǒng)的14到16世紀(jì)。其很細(xì)致地將時間的界限劃在兩個“世紀(jì)初”，這比以上書中籠統(tǒng)地說某世紀(jì)至某世紀(jì)更明確。關(guān)于“文藝復(fù)興”的性質(zhì)則是“反封建、反教會的思想文化解放運(yùn)動”，仍有階級斗爭意識形態(tài)先行的痕跡，但是和之前兩本比已經(jīng)進(jìn)步很多。

借此，我們可以看到，“文藝復(fù)興”這個在東西方都頗有爭議的概念，在中國近百年來的教材定義中也存在著極大的起伏變化。一開始，民國學(xué)者們強(qiáng)調(diào)它的歷史成因，也頗多溢美之詞；建國后，則或曰革命或曰改革，而對其歷史成因表示不屑，只單方面強(qiáng)調(diào)其階級背景；到了世紀(jì)末，則多從文化成因出發(fā)，強(qiáng)調(diào)歷史作用，而定義也終于回歸到了所謂“解放運(yùn)動”。這不得不說是一次有益的回歸。借此，我們也可以看出，國內(nèi)學(xué)界對于西方文化的一個整體觀感，以及各個階段學(xué)界想要傳播出來的信號是什么樣的。

四、總結(jié)

總的來說，我國的“外國文學(xué)史”教材經(jīng)歷了一個緩慢客觀化的過程。民國時期的學(xué)術(shù)氛圍和社會氛圍整體上決定那一代學(xué)者的寫作個人化風(fēng)格很強(qiáng)烈。同時，因?yàn)橹茏魅艘约澳且淮鷮W(xué)者之優(yōu)秀，其對西方文學(xué)的引介相對來說比較全面，在廣度上沒問題。而進(jìn)入了新中國以后，因中共的文藝政策和逐漸高壓的政治氣氛影響，對西方文學(xué)的介紹和解讀逐漸為國家意識形態(tài)所掌握，于是終形成了如石璞本的一切以意識形態(tài)先行的教材形態(tài)。當(dāng)政治高壓時代渡過后，高教版教材的整體格局已經(jīng)定型，以“人性”主題為衡量尺規(guī)的范式也基本定型。至此可以說，我們的研究與傳播在近一個世紀(jì)的徘徊與猶豫之后，終于落在了一個相對客觀的方位，并且在朝著一個較為良性的方向遞進(jìn)。

[1]韋勒克，沃倫著，劉象愚譯，文學(xué)理論[M].北京：三聯(lián)書店，1984：32.

[2]周作人.歐洲文學(xué)史[M].上海：東方出版社，2007（5）：28-48.

[3]楊周翰，吳達(dá)元，趙蘿蕤主編.歐洲文學(xué)史（上卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979，6（2）：227.

[4]石璞.歐美文學(xué)史（上）.四川：四川人民出版社，1983（4）：167.

[5]周作人.歐洲文學(xué)史[M].上海：東方出版社，2007（5）：179-181.

[6]楊周翰，吳達(dá)元，趙蘿蕤主編.歐洲文學(xué)史（上卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979，6（2）：136.

[7]石璞.歐美文學(xué)史（上）[M].四川：四川人民出版社，1983（4）：173—174.

[8]鄭克魯主編.外國文學(xué)史（修訂版）（上）[M].北京：高等教育出版社，2006（6）：（2014.7重印），67-69.

G423.3

A

王躍博（1990-），男，遼寧沈陽人，吉林大學(xué)文學(xué)院碩士,研究方向：英美文學(xué)方向。