燈下隨筆四題

■孫青瑜

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燈下隨筆四題

■孫青瑜

幕府與詩學

幕府是產生于秦代的臨時辦公場所，是出征時將軍的臨時府署；后來，幕府更是很多不能及第者報效國家的一個“佛腳”。幕府的門檻相對低，進出自由，許多文人墨客不需經過正規(guī)考試，便可從此走完一個出而為士、兼濟天下的輝煌人生。正如白居易所說：“異月入為大夫公卿者，十八九焉”，可見幕府里走出去的“公務員”多之又多。

但是，這些幕府輸送的“公務員”，留于當世的卻是以其詩詞書畫為代表的幕府文化。幕府詩便是中國詩歌里的一支勁旅。像謝朓、沈約、王融等竟陵王蕭子良門下的“竟陵八友”，一不小心創(chuàng)建了對后世影響巨大的“永明體”。曹操父子及其追隨者“建安七子”更以慷慨悲涼的建安風骨，在中國詩歌史上寫下了濃墨重彩的一筆。張之洞的幕府中也匯集過很多詩壇健將?？梢哉f，中國古代歷史上有名的詩人，大都有過“入幕”的經歷，像杜甫、李白、李商隱、杜牧、韓愈、劉禹錫、元稹、徐渭等等，不勝枚舉。

當然，幕府也是一個小社會，有從中得志飛黃騰達者，就有失意者，如大畫家徐渭科舉不順，先為胡宗憲幕僚，胡出事后，又受禮部尚書李春芳邀入李幕?？蛇M了李幕之后，李春芳并沒器重徐渭，其間的恩恩怨怨讓徐渭拂袖而去，終生再不從政。徐渭為何不再從政？恐怕除去其精神病頻發(fā)之外，文人的孤傲個性，是主要原因。

文天祥在《幕府雜詩》中言：“月淡梧桐雨后天，瀟瀟絡緯夜燈前。誰憐古寺空齋客，獨寫家書猶未眠”，滿是自古大才皆寂寞之嘆?！扒迩锬桓嗪?，獨宿江城蠟炬殘。永夜角聲悲自語，中天月色好誰看？風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難。已忍憐俜十年事，強移棲息一枝安。”這首詩是杜甫在嚴武幕府中任節(jié)度參謀時的愁問。無獨有偶，陳子昂當戎幕參謀，也因不被重用，落下滿腹牢騷：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！碑斎?，所有的苦惱都是學而優(yōu)則得不到重用——憋出的苦悶。

中國文人在出與入之間糾葛千年，隱士文化也喊了千年，可面對功名利祿的誘惑，能真正超然隱遁而無悶者，寡也。于是，入仕入幕不成者，悶；入仕入幕不得重用者，也悶。天長日久，朝廷內外，幕府上下，就悶出一條“悲秋”的詩河，繞著宮廷和幕府綿延不絕，流淌千年……浸漫出中國詩學的悲怨底色。

屈原、陶潛、杜甫、陸游、蘇軾等人的名篇，多半都是他們入仕入幕不得志，遁而有悶“悶”出來的?？梢哉f，從屈原開始，中國文學就是一種以悲怨為基調的文學。這種遁而有悶的悲怨情緒，悶出的不是個人前程，而是中國詩學的輝煌。

閑話藝術與選材

到底什么是藝術？自古以來它所包括的門類就很多，詞典上說藝術：1、古代指六藝以及術數方技等各種技能。2、特指經術。3、通過塑造形象以反映社會生活而比現實更有典型性的一種社會意識形態(tài)，如文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建筑等。4、比喻富有創(chuàng)造性的語言、方式、方法及事物。5、形象獨特優(yōu)美，內容豐富多彩。藝術包括的種類看似很多很雜，給人一種七不挨八不連的感覺。事實上，一點也不亂，一點也不雜。如果我們深入鉆研，就會發(fā)現凡是歸于藝術門下的各個學科，都有一個明顯的特點：以象傳義。比如《現代漢語詞典》上舉的一例，“這棵松樹的樣子挺藝術。”松樹就構成了一個審美實象。也就是說，凡是歸于藝術門下，都不能直接說道論理，必須要曲求于象，以象為中轉站，轉著彎來表義的。光有象，無義可表，也不叫藝術，即是藝術，必定不會邁出象義二字。

比如中國的術數，它之所以被古人列到藝術門下，因為中國的數字不單單是量詞，它和中國文字一樣，是具有能指和所指雙重功能的名詞。比如一說到一，大家立刻就會想到太虛和太極，也就是整個大宇宙。一說二，大家也都知道，是指陰陽相對的天和地、男和女、白天和黑夜、太陽和月亮等等，一說三，自然就知道是說日月光和天地人之三才，四便是春夏秋冬之四時，五是五行。同樣，一說到十五，自然指月圓時刻的大道之日……正是因為它的符號與它的義理之間有象存在、有理噴出，所以古人說它是一門藝術。正如《老子》二十一章中所說，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?！贝蟾耪抢献拥倪@句話，催生了《莊子》的以事象說道這部絕世佳作，從而變向地開啟了中國的小說先河，所以直到今天，小說表義的方式仍是通過事象、景象、形象等材料。象在中國古典文論里是一個重要概念，形象、物象、事象、氣象、景象……等等，原因就是古人已經感覺出了藝術之理不能直說，需借象曲傳。這也是朱子為啥提出“滋味說”的原因，就是為了重申和強調藝術的本質特點：曲線表義。如音樂，一般都是通過聲象表義，而書法，則是通過氣象傳義，當然最典型的例子還是中國的古典詩學。

中國古代詩人借物抒情和比興手法的運用，直接規(guī)定了藝術的特點，不能直說，需借象而論。也就是說，物象借的好不好，直接關乎著道的爆發(fā)力度，直接關乎著逸神妙能的四個審美層次。比如我和我父親的談話《從象義關系看小說之小》中，我父親就舉了一個例子，“一片冰心在玉壺”，作者為啥不借銅壺、鐵壺、紫砂壺？原因就是這些壺與作者要表達的意象之間構不成以實求虛的功能。作者在營造的過程中，便通過篩選，選了一把玉壺，原因就是玉和竹、梅等物象一樣，在中國文化里有特殊的喻義，象征著君子、正義和高潔，正是因為玉壺借的好，與整個中國文化之間產生了摩蕩相生的生義力度……也就是說凡是歸于藝術門下的，其表義手段多是曲求于象，來以實求虛，以虛推實的。如“岸花飛送客，墻燕語留人”，短短的十個字就勾勒出一個依依不舍的送客場景，絕了，為啥，就是因為物借的好，勾勒出一個絕妙的場景，通過景象，把依依不舍之情推到了妙處……所以中外藝術家都一致認同，藝術離不開想象。想——象，其實是就找象，很類似于大姑娘找對象，常言說一女相百家，就是為了找個合適的對象，對脾氣，對眼緣，過上一輩子。從事藝術者尋找理想之象、絕妙之象的過程，俗稱選材。不管是您借以哪種象來表義，光能找到象，勉強完成傳義目的者，這叫能。所找之象，能把象與理之間的摩蕩互生、生生不息，這叫妙。能把象與理渾然天成到讓人拍案叫絕，這叫神。

從而就牽涉到一個選材和主題表達的問題。

寫作者都會遇到一個問題，會有文友和編輯說你這選材太舊。我倒有不同之拙見：藝術審美，不是看母題表達的新與舊，而是要看選材（象）與義理之間的絕妙度，作品的材料（象）與意象之間的關系，有沒有超出前人？歷史上推陳出新的例子很多，推陳出新，其新字要求的不是意象表達，而是說所借之象與意向表達的構成新不新。比如最有名的一個例子是王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，借用的是庾信的“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”。為啥前者只是能者，后學者卻能達以妙處？原因就是因為作者的境界的不同，所借之物的不同，構成了兩重天的景象。再比如，曹槙的“丈夫志四海，萬里猶比鄰”。王勃在《送杜府之任蜀州》中，輕輕一翻，改成了“海內存知己，天涯若比鄰”。再如杜甫的名句“一覽眾山小”亦是老主題表達，其氣象卻將“登太山而小天下”壓得千年不見天日……這一切無不證實著，作為藝術審美，推陳出新的“新”絕不是主題表達，而是在于所選之象、所借之物與意向構成的渾然度和絕妙度。也就是說，一個寫作者找象的能力，決定著你腳下的藝術之路有多長……正如魯迅所說的“選材要嚴”，才能“開掘”之“深”。

閑話童心說

童心，一是指小孩兒的心，二是用來比喻“人老心不老”一族。孩童有童心，實屬“童子者，小之初，童心者，心之初”的自然現象，而一個成年人若固守著童心不放，便有逆自然而動的嫌疑了。人老心不老、童心不昩、老玩童，說的都是這個意思?？赏瑯右粋€意思，卻是因人而異內存大別的。比如面對一個成就赫然者，老玩童不叫老玩童，而是被尊為“童心不昩”，屬褒義，不但被眾人夸贊，還被效仿學之。對于蕓蕓眾生呢？那內里的含義就復雜了，淺則說你人老心不老、老玩童，重則便被喚成“缺心眼”一枚。

童心的滅與存，強與弱，與讀書關系不大，卻與閱人處世的深入程度有關，也就是社會化的程度有關。社會化包括德育教條、生活經驗、風俗習慣、人情世故等等，當它自主參與人的日常言行強度大時，人就成熟，如果自主參與人的日常行言強度小了，人就稚氣難退。

從中國儒家“知行合一”的理論呼喚來看，“社會化”其實就是一本“化知于心”的無形之書，只是這本書是無形的，通過一代代的言傳身教已經“化知于心”了，看不見摸不著，卻一直以一種無形之力，在左右和干預著我們的日常生活和舉止言行。

李贄說：“夫道理聞兄，皆自多讀書識義理而來也。古之圣人曷堂不讀書哉。然縱不讀書，童心固自在也；縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳，非若學者反以多讀書識議理而反障之也。夫學者既以多讀收識義理障其童心矣，圣人又何用多著書立方以障學人為耶？”李贄將童心說與讀書對立，實際上是為了達以禪學中所說的“不立文字”，拒絕知識經驗的滲入，直接墜進自然中悟道，直入如來地面見如來。在先秦，尤其是先天八卦時代，先民的書本經驗幾乎于零，直入自然環(huán)悟道時，沒有任何的書本知識可以參照，完全憑借的是直覺經驗的積累，為中華文化留下幾張至今還猜不透的“圖”說。先民們參天悟道的成功經驗，也就是后世所說的“禪無思”、“天人合一”、“忘我”，講究拒絕思維，靠身體直覺與自然打交道，在天人合一的狀態(tài)下參天悟道，這便是李贄抵制讀書的哲學內因。

哲學理想是好，可挪到生活中并不一定受用，就算是受用，卻不一定被人稱道。比如我天生喜歡憑直覺辦事，常常是嘴巴動，腦袋不動，一切言行舉止統(tǒng)統(tǒng)交給直覺了事，所以那些社會化的條條規(guī)規(guī)自然也就很難自主參與我的言行。年近不惑了，說話辦事仍像個孩子，一扭臉便被人喚作傻子。

自覺不傻，為什么別人總說我傻呢？

這個問題常常讓我苦惱不已。當然說我“傻”者大都沒有惡意，多是出于一種保護的心態(tài)，善意提醒我“改正”?？捎捎陂L年足不出戶，社會這本大書還沒有被完全化進我心里，若讓它參與我的言行，我必須得時刻進入有意識狀態(tài)，“有意識生活”不是我的脾氣，所以“傻”與“不傻”的問題一直糾結到現在仍沒有解決。為了證明自己不傻，我將網名改成“小能豆”。后來一想改網名本身，可不就是一種“傻”嗎？認識到這一點，不由自嘲說：看來，我真的是一出生就處在悟道的最高層了。

哲學理想與生活理想的差別，不但是我個人生活的糾結點，也是中國哲學的糾結點，一個棄參與，一個要參與，爭來論去，便成了中國哲學史上的一個永恒課題。

閑話雄心壯志

雄心壯志屬于理想的一種。人只要活著，都會有理想，小到吃喝拉撒，大到建功立業(yè)，包括傻子也有來自身體直覺的各種欲望，也就是說，從小希望到大理想，從大理想再到雄心壯志，“理想”充塞著每一個生命體的心胸。

小希望是活下去的基本需求，大理想則是推動個人和歷史發(fā)展的主要動力。

以中國人“勝者為王敗者寇”的文化心理，大理想又分為兩類，成功了，被人美譽為“雄心壯志”，失敗了，那就叫“吹牛皮”，再嚴重些，還會被人戴上一頂“神經蛋”的帽子。前天在網上看到中國首富馬云說過一段話：“如果你靠別人的鼓勵才能發(fā)光，你最多算個燈泡。我們必須成為發(fā)動機，去影響其他人發(fā)光，你自然就是核心。”馬云只所以敢說出如此蕩人心肺的話，首要原因是他成功了，有了將壓抑在心中多年的雄心壯志吐露出來的資本了，有話語權了，想說啥都可以說了，不但不會遭人恥笑，還會被眾人仰慕，并封為信念代言人。試想，如果馬云失敗了，貧困潦倒，并一文不名，他敢說出這樣的話嗎？就算真敢說，話音未落之際，誰敢保證他不會被人笑成異想天開的神經蛋？

可以說，這種“勝者為王敗者寇”的例子在生活中比比皆是，如著名的青年作家韓寒，據說他高中時學習不好，老師問他以后靠什么生活？他說靠稿費。不想話音剛落，就惹得辦公室的老師哈哈大笑。可多少年之后，韓寒真的實現了自己的理想，一躍成為中國作家收入排行榜的狀元郎，從而將笑話翻寫成了神話。

說到這兒，突然想起中央電視臺的一句公益廣告“未來屬于努力實現自己預言的人”。而事實上，中國的文化心理是不允許人吐露理想和預言的。因為能“拱”成功者畢竟是少數，能把笑話翻成神話者，更是鳳毛麟角。可正是少數人的成功傳奇，激發(fā)并煽動著我們的追夢欲火，不管這種追夢欲火在心里燃燒的多濃烈，皆不敢輕易對人吐露，怕的就是失敗了遭人恥笑，淪為吹牛皮和神經蛋一族。

按說，中國的文化還是極為提倡樹立高遠理想的，比如“取法乎上，方得環(huán)中”、“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”、“生當作人杰，死亦為鬼雄”等等，但是它的實現形式，卻鯤化大鵬式的，也就是說，將理想化為現實的過程是默然的，不敢吭聲的，偷偷的，只有等到“大鵬展翅，扶搖直上九萬里”的時候，人們才知道：噢，原來這條默不作聲的大魚是不甘于“北冥”之地的。

如父親小時候領著幾個叔叔“大打文化翻身仗”的口號，從來沒敢飄出個我們家的院墻，直到幾十年之后，父親和幾個叔叔都干出了一些成績之后，我們才在文章中略談往事。

再比如我，上學時因學習不好，被老師取消高考資格，那一天我在回家的路上，憤憤地告訴同桌說：“雖然我現在狗屁不是，但是有一天，我一定會成為這個學校的驕傲！”同桌一聽，詫異地停下腳步，問我：“同桌，你沒喝多吧？！”一句話把我問得滿面通紅，這才知道雄心壯志就算是大到把肚皮撐破，也是不能說出來的，否則百分之九十九的結果是：成為千古笑談。

也就是說，在中國文化心理的影響下，不成功的人是沒有資格和資本談論理想的。而這種文化下的非自由，又不是革命能“革”動的，它是幾千年來沉淀到骨子里的一種弊病，每一位家長從小就會安排孩子說：“不該說出去的話，永遠不能說?！边@“不該說出的話”里就包括“理想”、“雄心壯志”、“希望”和“夢想”，正是這種文化壓抑，讓很多人的夢想從綻放到爛掉，從夢生到夢死，只能在肚子里偷偷進行?！袄硐搿保谥袊嗍亲鳛榧兇獾膬仍?，“混”不到成功之時，很少被傳達，無論是“鍥而不舍”的荀況，還是“志當存高遠”的諸葛亮、“少而好學”的劉向、被稱為“梁瘋子”的梁楷、有“堅忍不拔之志”的蘇軾……哪個不是“悶”出的傳達權？