凹凸之致：中國畫的線條

郁 俊

凹凸之致：中國畫的線條

郁 俊

寫在前面：《畫刊》對我們這一代人來說，是本特別有影響的雜志。30多年前，也就是我剛開始啟蒙的時(shí)候，《江蘇畫刊》就給出了當(dāng)時(shí)很難得的資料呈現(xiàn)和審美標(biāo)準(zhǔn)，精美得都有一些異樣。記得當(dāng)時(shí)我死盯著梅清、蕭云從和王原祁的山水畫，目光貪婪的都不愿意挪開。我至今仍保留著當(dāng)年《江蘇畫刊》的創(chuàng)刊號和第2期。第一次啊，是第一次看到這么精美的印刷品。當(dāng)時(shí)這些圖像的驚艷程度，不是今天看慣了真假二玄、眼高于頂?shù)拿涝簩W(xué)生可以體會(huì)的。

風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，紙媒風(fēng)光不再。我揣摩，靳衛(wèi)紅主編和她的團(tuán)隊(duì)，也經(jīng)歷了一些辛苦，才能夠讓這本雜志保持了一貫水準(zhǔn)和格調(diào)。南京，是令我百感交集的美麗古城，也是讓我的職業(yè)生涯開始步入正軌的福地。不僅僅大豐先師，幾乎所有一線的南京前輩，都或多或少對我本人產(chǎn)生過影響。所以如果這個(gè)專欄能夠?yàn)榇说卣Q生的藝術(shù)雜志貢獻(xiàn)一點(diǎn)綿薄之力，實(shí)在也是很榮幸的事。

開宗明義，第一句，繪畫雖然看起來是手上的動(dòng)作，其實(shí)主要還是眼睛和頭腦的感知，眼睛看到多少，手上就能表達(dá)多少。先談手吧，從淺顯的開始。

中央美院的靳尚誼教授，他因?yàn)樯矸荼容^高，曾經(jīng)在中國畫家普遍比較土的年代，公費(fèi)去了歐洲考察，仔細(xì)研究了所謂純正的西方油畫，盛年大畫家，得出的結(jié)論，當(dāng)然非同凡響，令人驚訝。他說一幅畫的好壞，可能不在蘇聯(lián)人提倡的“三大面五調(diào)子”，恰恰也許在原來被忽略的邊緣線上，邊緣線的質(zhì)地，決定了造型的質(zhì)量和內(nèi)涵。

他像大方的武林高手一樣，幾乎叫喊著公布了自己的秘笈，希望所有的畫家畫油畫的時(shí)候，把每一根邊緣線，都做得非常非常認(rèn)真，前后啊進(jìn)退呀虛實(shí)都做出來。記得20世紀(jì)90年代初《美術(shù)》雜志上有這方面非常詳盡的報(bào)道。靳尚誼先生肯定是一個(gè)想為人師表的好老師，后來中國古典風(fēng)味油畫的興起，與他的這種倡導(dǎo)有關(guān)，而且看上去，確實(shí)很有效果，經(jīng)過嚴(yán)格邊緣線處理的畫作，會(huì)比之前的作品厚重扎實(shí)很多。一時(shí)名作《塔吉克新娘》，就是嚴(yán)格按照這套理論做出來的經(jīng)典作品，當(dāng)時(shí)非常轟動(dòng)。

靳尚誼的形象和他的作派，很容易讓人聯(lián)想到董其昌。董是一個(gè)想做萬世師表的人，他的理論更加復(fù)雜奧妙，富禪理和哲學(xué)意味。但是歸根結(jié)底，最要緊的一句話，他說你做一個(gè)畫家，首要的是落筆便要有凹凸之致。那我就發(fā)現(xiàn)，靳尚誼除了相貌和董其昌非常接近以外， 繪畫理論也是驚人的類似。他強(qiáng)調(diào)：這個(gè)理論應(yīng)該在大學(xué)一年級的美術(shù)系學(xué)生中普及，成為常識。稍微動(dòng)動(dòng)腦子就明白，所謂對邊緣線的重視，就是落筆凹凸有致的同義。這兩位老師，抓住了同樣的東西。

世上本來就沒有中國畫和西洋畫這類區(qū)別的，這都是后天養(yǎng)成的有偏見的人為割裂。因?yàn)閷憣?shí)繪畫遵循的永遠(yuǎn)是同一理論?，F(xiàn)在這種藝術(shù)，除了比如說俄羅斯或者歐洲的一些小國家和中國以外，基本上已經(jīng)式微，不再作為主流藝術(shù)形式存在。不過基于所受的教育，我還是覺得，經(jīng)過訓(xùn)練的寫實(shí)繪畫，是最迷人的藝術(shù)形式，管他主流不主流呢。

那么怎么樣可以做到落筆便有凹凸呢？其實(shí)油畫還是比較容易的，它可以反復(fù)修改，你這邊刀刮一下、餐巾紙摁一下，就虛了，需要著力的地方畫狠一點(diǎn)。但是水墨就比較困難，因?yàn)槟悴荒芨?，要求一筆下去，東西都有，都在里面，非常有難度。這也就是為什么畫國畫的人，雖然造型上和油畫相較，不夠精準(zhǔn)，但是他的作品一樣非常有說服力，甚至比那些畫得準(zhǔn)的更有說服力，這就是那個(gè)“筆下凹凸”在起作用。

《塔吉克新娘》 靳尚誼 布面油畫 1983年

問題來了，怎么樣可以達(dá)到下筆凹凸之致的效果呢？這就是一個(gè)非常復(fù)雜的技術(shù)問題了，而且隨著材料的演進(jìn)，技術(shù)也在不停更新。石濤和尚說的所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在技術(shù)層面也是完全說得通的，但是萬變不離其宗，無論采取什么手段，都是相應(yīng)材料的權(quán)宜之計(jì)。遠(yuǎn)東藝術(shù)對于線條的追求和磨煉，有著非常堅(jiān)定的審美偏好。說穿了，也就是在邊緣線、輪廓線上做足各種文章，然后呢就是時(shí)間考驗(yàn)的問題了。很多效果、很多特殊材料，因?yàn)闀r(shí)間最終把它們淘汰了。有的盡管在當(dāng)時(shí)有非常轟動(dòng)的效果，甚至轟動(dòng)一時(shí)，還是不能夠被嚴(yán)苛的美術(shù)史所接納。

綜合來看，對線條的要求，也是一個(gè)由拘謹(jǐn)慢慢走向放松的過程。我在朱新建的工作室里，聽到最多的兩個(gè)字是“涂鴉”，涂鴉就是線條的放松效果。即使在以開放著稱的西方，從杜米埃（Honoré Daumier，1808-1879年）到小黑人巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat，1960-1988年）的每一步，都遵循著慢慢放松、又欲言又止的學(xué)院審美傳統(tǒng)。無論哪一種材料，最終你會(huì)發(fā)現(xiàn)，技術(shù)有非常嚴(yán)格的連貫性，至于中國畫家們，天哪，幾乎是鐵板一塊，無法更改。這也就是為什么很多內(nèi)行外行都指責(zé)架上繪畫，特別是遠(yuǎn)東藝術(shù)家僵化保守的原因。

如此牢固的審美心理是如何形成和演變的呢？書畫同源，從源頭上講，甲骨文就是在垂直平面上刻劃的文字符號，所以中國人的書寫習(xí)慣，筆畫一定是由上往下、由右往左。刻畫之前呢，可能會(huì)打個(gè)草稿，所以最后呈現(xiàn)的感覺，兼具有筆的痕跡和刻刀的痕跡。源頭上的符號痕跡，往往會(huì)主導(dǎo)整個(gè)文化的審美軌跡路線。從此，這種由上往下、由右往左的書寫模式就變成了中國乃至遠(yuǎn)東視覺藝術(shù)最初和最重要的選擇，而兼具刀筆意味的線條質(zhì)地，也成了3000年藝術(shù)家刻意追求的審美準(zhǔn)繩。列國紛爭，世事無常，這種追求在鐘鼎文、大小篆、石刻碑帖中一次次、反反復(fù)復(fù)得到了進(jìn)一步的驗(yàn)證。干這一行的，最高境界就是：讓刻畫的痕跡能有金屬澆鑄的質(zhì)感。一直到清末民國，不對，應(yīng)該說到今天，所有從事中國書畫行業(yè)的人，除了極少數(shù)反叛的另類外，誰不是還把這種金屬質(zhì)感作為審美的終點(diǎn)？

《美人圖》朱新建紙本水墨34cm×136cm 2000年左右

所以幾千年了，中國線條的筆味和刀味一直都在糾纏著，構(gòu)成審美的兩極，而且還互相影響、互相滲透，相互促進(jìn)著、發(fā)展著線條審美。用柔軟的毛筆去追求金屬質(zhì)感，也許從西方畫家的觀點(diǎn)來看，沒有任何意義，但正是這一種看似古怪的追求，造就了中國繪畫最偉大的特質(zhì)。而且內(nèi)行會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種追求有巨大的視覺意義，最終影響到了西方繪畫，達(dá)到了頂峰水準(zhǔn)的西方畫家也會(huì)認(rèn)可這一審美的巨大的美術(shù)史意義。

來，我們從頭捋一捋線條的修為，首要的因素是什么呢？我個(gè)人覺得，還不是韻味啊，波折啊什么，很簡單，是你先得有用線條去造型的觀念。除了線條以外，其他的都不看，也都不考慮，只是單純地把這個(gè)世界想象成一張用線條編織的網(wǎng)。從這個(gè)網(wǎng)里，挑選你自己需要的封閉曲線構(gòu)成畫面。也就是說，你先要擱置對線條個(gè)性和表達(dá)的需要，把注意力放在尋找有說服力的輪廓線和邊緣線上，當(dāng)養(yǎng)成用線條組成畫面的習(xí)慣以后，才可以考慮其他問題。

用線造型并不是遠(yuǎn)東畫家的專利，也不是只有東方畫家才可以通過藝術(shù)品來表現(xiàn)線條的美麗。我們可以在文藝復(fù)興大量的習(xí)作和繪畫作品中發(fā)現(xiàn)對線條的迷戀。上文提出世界是一張線條之網(wǎng)的說法，就來源于古典主義大腕路易·大衛(wèi)（Jacques Louis David，1748—1825年），而他的弟子安格爾，則因?yàn)閷€條流暢的過分倚重，不惜付出人體變形的代價(jià)，而被稱為“雅典廢墟上的中國畫家”。

當(dāng)你開始用搜索線條的眼睛打量這個(gè)世界時(shí)，恭喜，你的第一步就開始邁出了。