生命的子宮

吳永強

生命的子宮

吳永強

任 戎

《花園對話》 任戎 鋼雕 250cm×170cm 2012年

從1986年首次踏出國門算起，任戎在德國已整整度過了30個春秋。在這里，他考入名校，獲得碩士學(xué)位，做過藝術(shù)學(xué)院教授，創(chuàng)立了自己的美術(shù)館，娶了德國妻子，生下了中德混血兒，并最終確立了做一名自由藝術(shù)家的志向?？墒撬麖膩頉]有割斷過與故國的聯(lián)系。自上世紀90年代中期以來，他不斷往返于中德之間，一邊創(chuàng)作、一邊充當兩國文化交流使者。如今，任戎候鳥般地在波恩與北京兩個城市中停留，他在宋莊建立了工作室，把北京當成了其生活、工作的常在之地。

了解了任戎的生活軌跡，我們就得到了一把鑰匙，可以打開通向其藝術(shù)奧秘的大門了。任戎的藝術(shù)生涯首先是一個橫跨中西、穿越古今的過程。這一過程早在上個世紀80年代就開始了。那時，在南京藝術(shù)學(xué)院上學(xué)的任戎正好趕上“八五新潮”，親身見證了西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國美術(shù)界的劇烈沖擊。在紛至沓來的各種思潮和流派面前，他先后與野獸派、超現(xiàn)實主義產(chǎn)生了共鳴。在他創(chuàng)作的《遠方的呼喚》《北方的暗示》《明晰的傳奇》等油畫作品中，可見到對達利式超現(xiàn)實主義語言的借用，任戎以此構(gòu)造夢境、寄托玄想、宣泄青春的苦悶。在那些融入了藏文化元素的圖像中，我們可體察到畫家向往遠方的心情。這種心情促成了他后來走出國門，穿行中外。那時，任戎也同時嘗試著用剪紙的形式進行創(chuàng)作，這是受馬蒂斯晚年剪紙作品啟發(fā)所致。但更深的影響來自其兒時從老祖母那里學(xué)來的中國民間剪紙。因此他的剪紙作品一開始就不像馬蒂斯作品那樣專注于形式構(gòu)成，而帶上了中國式的寓意和象征色彩。這意味著：在其藝術(shù)生涯早期，任戎便致力于西方藝術(shù)與中國藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)、精英藝術(shù)與民間藝術(shù)的跨界，以此尋求突破。在這種努力中，他日益獲得了自由。

在今天的展場上，我們可以見到任戎三種形式的作品：第一是鋼鐵材料的透雕裝置，第二是紙質(zhì)材料的拓印作品，第三是綜合材料的3D構(gòu)成。但統(tǒng)統(tǒng)與剪紙的概念有關(guān)。這些作品見證了任戎積30年之功而逐漸生成的一套個性化的藝術(shù)語言。依靠這一套語言，藝術(shù)家不斷感悟“萬物同源”、“天地化生”、“天人合一”等東方宇宙觀、生命觀，不斷接近其真諦，并賦予它們以日益貼切的表現(xiàn)形式。然而，這些作品又同時朝人世間投來了銳利的目光，它們靜望眼前的浮華，旁聽塵世的喧囂，又懷著對善惡的評判、對成敗得失的悲憫。

由鋼板切割成的第一類作品有著巨大的尺度，無論被置放于室內(nèi)還是室外，都顯示出改變環(huán)境的力量。在此，我們既可見銹跡斑斑的鋼鐵原色造型，又可見經(jīng)除銹、打磨、噴漆而成的彩色造型，還可見到少量的不銹鋼作品。銹蝕系列采用豎長造型，構(gòu)成矩陣，營造出莊嚴肅穆的氣氛；噴漆系列高低不一，參差排列，散發(fā)出艷俗的味道；不銹鋼系列捕光捉影，反照出浮世繪的虛妄。通過對鋼鐵的鏤空鑄造，藝術(shù)家把人的形象、動植物的形象、日月星辰的形象以及種種文化符號結(jié)合一體，又為它們貫注以生命的沖動和繁殖的愿望，使它們積極地表現(xiàn)出自然的長勢。在此，人與物千纏百繞，形與形變幻莫測；植物中長出了頭像，頭像拖著植物的軀干；人的肢體與植物的根莖枝葉交替輪回。在花房里，在葉脈間，在樹梢上，在蝴蝶的翅膀里，在日月的旋動中，到處閃動著生靈的眼睛，無言凝睇，只待放光。而人物常常長發(fā)飄逸，笑口常開，肢體起舞，如沐春風(fēng)。起伏的線條和柔婉的旋律，讓鋼鐵忘掉了自己的固執(zhí)與冷硬，變得清波蕩漾、舒展自如了。藝術(shù)家以平面鏤空的形式否定了雕塑造型的體積，可是又通過三維空間中的伸展組合恢復(fù)了深度，這時，鋼板上的鏤空與周邊環(huán)境交相輝映、氣韻穿行，讓平面與立體泯滅了界限，虛與實放棄了對立。人行其中，嗒然忘身，不覺自己也變?yōu)樽髌返囊徊糠至恕４送?，在這些鏤空的鋼板上，藝術(shù)家留有鼓槌，觀眾可用它們來敲擊各個看面，在沉默處聽見聲音。

針對其鋼鐵材料的作品，藝術(shù)家本人曾說：“頭發(fā)飄逸、開口微笑的人形、肢體充滿動感，自由舞動，身體延伸出植物的枝葉根莖，開出花朵……這些奇異的‘人-植物’形象，是我獨創(chuàng)的混種生物，亦是東西方文化在留德多年的我身上混血而生的必然產(chǎn)物。我創(chuàng)造出各種超現(xiàn)實的生物，看似天馬行空，恰又體現(xiàn)了‘萬物同源’、‘天人合一’的道家思想。隨心所欲、千轉(zhuǎn)百回的線條與造型，和我所選擇的堅韌的鋼鐵材料的并置，由此而產(chǎn)生的‘剛?cè)嵯酀烊坏匿P跡斑斑的雕塑表面，與日新月異的生活環(huán)境，本身就是一場跨越時空的對話，作品還引導(dǎo)著與公眾之間的對話，除了給觀眾造成視覺上的震撼，同時可以讓人觸摸、聆聽。對于我來說，關(guān)注生命本身才是創(chuàng)作的核心，也是對人與自然和諧共生的一種期望，以及共存于人們心中的、對生命的敬仰?！笨梢姡稳中闹袘延幸还扇轿坏目缃鐩_動，他的穿透和柔化鋼鐵的行為就是證明。在這場曠日持久的行動中，藝術(shù)家讓人與物、生命與非生命、動物與植物，以及形與色、動與靜、剛與柔、陰與陽、時間與空間、有聲與無聲、視聽與觸覺、平面與立體，乃至于自然與人文、東方文化與西方文化、精英藝術(shù)與民間藝術(shù)……統(tǒng)統(tǒng)跨越了各自的邊界，朝著對方轉(zhuǎn)化而去。隨著橫亙在作品與觀眾、藝術(shù)與生活間壁壘的消失，“天人合一”之道顯現(xiàn)出來，正如《老子》有云：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。竊兮冥兮，其中有精，其精其真，其中有信?！边@是一幅“道”的秘圖，其中深藏著創(chuàng)世的秘密、藝術(shù)的本源和意義的由來。

上·《創(chuàng)世紀系列1-10》 任戎 鐵雕裝置 300cm×75cm×75cm 2014年

下·《春意盎然》(深圳蛇口) 任戎 鋼雕 2000cm×700cm 2013年

任戎之運用鋼鐵材料，經(jīng)過了一個發(fā)展過程。最初他以紙張為材，1993年后發(fā)展到五夾板。到1998年，鋼鐵開始進入他的視野，成為其創(chuàng)作的基本媒介。在這個變化過程中，材料由軟到硬，制作由易到難，規(guī)模由小到大。我們知道，鋼鐵是工業(yè)時代的產(chǎn)物，20世紀60年代初由英美雕塑家大衛(wèi)·史密斯（David Smith）、安東尼·卡羅（Anthony Caro）等將其利用為雕塑材料。他們用建筑裝配的手法、幾何構(gòu)成的形式，凸顯鋼鐵材料冷、硬、直的特點，創(chuàng)立了“極簡藝術(shù)”的現(xiàn)代雕塑景觀。他們的作品以鋼鐵呈現(xiàn)鋼鐵，直指工業(yè)社會人們身陷的桎梏。如果我們在此深感冷酷無處可逃，那么任戎的作品就能提供一個機會，讓我們逃離冷酷，因為它們軟化了鋼鐵材料的硬度，讓人忘掉了工業(yè)社會的現(xiàn)實。通過書法般的提按頓挫、律動的線條，藝術(shù)家將這些鋼鐵演化為生命的舞蹈。作品中殘留的銹蝕、噴涂的色彩、拋光的表面和人與動植物混成的生物形態(tài)形成矛盾，披露了其演化過程，與物性隱退而生命蘇醒的過程合二為一。這樣，我們更加遠離機器的沉悶，得以穿越時間隧道，重返鴻蒙，親臨造物現(xiàn)場，得見女媧摶土造人，目睹上帝對著亞當?shù)谋强状党隽松臍庀ⅰ２ǖ氯R爾說：“真正的雕塑把一切都嚴肅化，甚至包括動作。它把一切屬人的都給了永恒的意味，使它們得到物質(zhì)材料的硬度。憤怒變得凌厲，溫柔變得莊嚴，繪畫的波動和光燦的夢幻，在這里變?yōu)閳杂捕虉?zhí)的沉思?！笨墒窃谌稳值淖髌分?，我們卻見到了相反的情況：隨著材質(zhì)硬度的消解，凌厲變成了窈窕，莊嚴變成了溫柔，堅硬而固執(zhí)的沉思讓位于波動而光燦的夢幻。這樣，我們就見證了一種反雕塑的情境，這使它們有理由在“裝置”的概念中獲得命名。與此同時，這些作品追蹤了生命創(chuàng)造的原發(fā)性力量，代表了對事物既有秩序的顛覆，因而也對當代藝術(shù)“保衛(wèi)發(fā)生”的使命作出了象征的回應(yīng)。

《精衛(wèi)填海》(深圳蛇口 02) 任戎 鐵雕裝置 高8米 2014年

穿過鐵雕的叢林，在今天的展覽現(xiàn)場，我們還能見到任戎用紙質(zhì)材料制作的拓印作品，這是鐵雕切割下的余料經(jīng)焊接組合、再用紙張拓印而成的。拓印技術(shù)來自中國傳統(tǒng)制作拓片的工藝，藝術(shù)家用拓槌敲打宣紙，留下印痕，從而獲得圖像。先前鏤空鐵板的負片在這里變成了正片。與鐵雕對比，我們便能見到兩種形式、兩種材質(zhì)的遙相呼應(yīng)，其中正負空間相互轉(zhuǎn)化，令“陰陽相生”的道家智慧得到形象的詮釋。在對比中我們還能看出，鐵雕上的造型變形而不抽象，有著具象的辨識度，而這些拓片卻是十足的抽象作品了。這提示我們想到，只要換一個角度看世界，這個世界就會有多么不同！通過正負空間的倒置，任戎顯示了其翻動乾坤的勇氣和觸碰機遇的靈感，這正是藝術(shù)家最可寶貴的素質(zhì)。最后，在綜合材料的作品中，我們還見到了任戎近年創(chuàng)作的新變化。當然它們?nèi)匀皇菄@剪紙概念進行的。這些作品或以倫敦、巴黎等西方城市的地圖為底，或以《清明上河圖》等中國古畫作底，將剪紙造型拼貼其上，并用水彩、噴漆賦予其光怪陸離的色彩。顯而易見，藝術(shù)家是想用這樣的方式來暗示全球化進程中東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的必然性和復(fù)雜性。這雖然是一個宏大的主題，但在復(fù)雜性層面上，我們卻能窺望任戎濃縮的個人經(jīng)歷。

追溯任戎的創(chuàng)作，我特別感到，任戎的藝術(shù)是一個連續(xù)的整體，這種連續(xù)性不僅存在于他的三種形式的作品之間，而且存在于其前后變化的創(chuàng)作軌跡之中。原來，無論怎樣變化，對既有秩序的挑戰(zhàn)、對遠方的向往、對想象力的放縱、對自由聯(lián)想的信賴，以及對原發(fā)性事物的愛好，對生命起源與繁殖的好奇，在任戎的藝術(shù)生涯中從來沒有被忘記過。如果我們還記得超現(xiàn)實主義稟持的兩個創(chuàng)作原則——心理自動主義和有機性原則——就不僅能解釋任戎早期面對那么多可借鑒的現(xiàn)代派資源，為什么獨對超現(xiàn)實主義興趣濃厚，也能解釋他今天的作品為什么仍然癡迷于生命有機性的母題。讓·阿爾普說：“藝術(shù)是人所結(jié)的果實，就像植物結(jié)果實一樣，或者說，就像母親的子宮長嬰兒一樣。”這就是任戎的信念，也是其創(chuàng)作既充滿顛覆性又變而有常的理由所在。（作者：域上和美藝術(shù)館館長，四川大學(xué)教授）