藝術品的名利場：1850年以來的藝術品市場

文/戈弗雷·巴克

藝術品的名利場：1850年以來的藝術品市場

文/戈弗雷·巴克

在二十一世紀迄今為止價格最高的一場拍賣中，我們可以看到“低買”所帶來的可觀而又直接的效果。

想賺錢，低價買“大師”

在二十一世紀迄今為止價格最高的一場拍賣中，我們可以看到“低買”所帶來的可觀而又直接的效果：2004年在蘇富比紐約拍賣行，畢加索的《拿煙斗的男孩》以1.041億美元拍出。這幅玫瑰色時期的肖像畫描繪的是一位嚴肅的年輕人，帶著因貧窮而生的麻木表情；美國大使約翰·?！せ萏啬嵩?950年以3萬美元買下了這幅畫，其價格只有安德魯·梅隆在1931年買下拉斐爾的《阿爾巴圣母》所花的116萬美元(24.08萬英鎊)的3%還不到。但這里有一個重要的注腳：惠特尼的3萬美元是畢加索市場上的最高價格，也是我能發(fā)現(xiàn)的當時二十一世紀畫作的最高價格。到2004年為止的五十四年間，《拿煙斗的男孩》的價格每年上漲430%(字面價格)。

在1950年，莫奈是另外一位作品價格看起來低廉的藝術家；他的價格在1920年前一直在強勁攀升，但在那之后，印象派作品漸漸過時，價格開始滑坡。在戰(zhàn)后的那些年，吉維尼池塘邊的睡蓮畫的價格在3.5萬美元到5萬美元之間，也就是當時市場上價格最高的拉斐爾作品的2%-3%。這些作品是投機的絕佳對象。五十年后，一幅作于1906年(當時莫奈的視力和色彩感還沒有退化)的《睡蓮》出現(xiàn)在蘇富比紐約拍賣行，以2240萬美元賣出。

沒有多少藝術家像文森特·梵高那樣，作品因為不合時尚，價格在其生前及死后二十年降到了很低的水平。他的弟弟從事藝術品交易，在1895年賣出《克利希的工廠》只得到4.8英鎊，而當時畫作的最高價格是7萬英鎊(拉斐爾的《安西帝圣母》 )。但梵高的這幅作品在1957年蘇富比的拍賣會上，為魏恩伯格先生賺得3.1萬英鎊，也就是說，六十二年所帶來的回報是704545%。到1921年，這位病態(tài)的荷蘭人的天才為人所公認，無論是在經(jīng)濟上還是藝術上：梵高的自畫像現(xiàn)在成了博物館追逐的對象。有一幅在那一年被賣往底特律，價格是1300英鎊，相當于當時藝術品價格紀錄的1%多一點。值得注意的是，和畢加索的《男孩》情況類似，這個價格也接近梵高市場的頂部，盡管還遠遠低于主流的印象派作品(雷諾阿、莫奈、德加、塞尚)在當時所達到的價格水平。我們顯然可以從中學到一課：要把投機的錢花在名氣漸增的低價藝術家的最佳作品上。

以低價買入的老大師作品的表現(xiàn)甚至更好——也就是說，投資者必須找到僅有的幾位還能以低價買入的杰出藝術家的作品。

拉斐爾《阿爾巴圣母》

未來的高價藝術品將會來自俄國、中國、印度或中東

藝術市場上的金融玩家不可能擺脫這一局面：注定要漲價的藝術品就像注定要漲價的股票，只有精心挑選才能發(fā)現(xiàn)。投資者需要的是理解藝術以及趣味的發(fā)展的專家。就像證券一樣，買賣低價和高價藝術品都能取得成功。而且無論世界經(jīng)濟是在增長還是衰退，在藝術市場上隨時隨地都能成功。但如果沒有對藝術品的詳盡了解，就不可能實現(xiàn)這個目標。

歷史地看，從1500年至1931年，藝術經(jīng)歷了一段非常長的趣味穩(wěn)定的時期。在這個時期，意大利文藝復興時期的大師們的畫作比其他畫家的價格更高——最突出的有拉斐爾、達·芬奇、塞巴斯蒂亞諾·迪·皮翁博；如果一幅仍在私人手中的、罕見的文藝復興時期的杰作出現(xiàn)在二十一世紀的市場上(例如，布克萊公爵的達·芬奇作品《紡車圣母》)，還是很有可能發(fā)生同樣的情況，這幅畫將會可觀地超過現(xiàn)在由杰克遜·波洛克保持的世界紀錄1.4億美元。但就二十一世紀買家的實際目的而言，意大利文藝復興時期的畫作作為一個交易市場早已枯竭，在一百幅拍賣價格最高的畫作中，幾乎沒有它們的蹤跡。

莫奈《睡蓮》

如果二十一世紀被證明是亞洲的世紀，西方藝術現(xiàn)在的統(tǒng)治地位也許將會被顛覆。我們正處在一個新的全球購買的時期，未來的高價藝術品將會來自俄國、中國、印度或中東，這些國家的藝術三十年來迅速崛起，無論是哪個國家的藝術，都有可能因為出現(xiàn)更有利可圖的機會而被放棄。誰知道呢？

買名作也會有投資風險

要想通過藝術品賺錢，最安全的方式是購買偉大畫家——不太可能過時的畫家——的偉大作品。即便如此，也不是說就萬無一失，二十世紀上半葉倫勃朗作品的暴跌就是證明。日本人犯下的特殊錯誤在于，他們買下偉大藝術家的作品，以為他們從不犯錯——用日本文化那充滿敬意的判斷方式說，不可能畫出一幅糟糕的畫。遺憾的是，這樣的畫成群結隊地到達日本。

另一種風險更大的賺錢途徑是，購買一種現(xiàn)在已經(jīng)不受歡迎但以后肯定會漲價的流派的作品——之所以肯定會漲價，是因為起主要支撐作用的國家的經(jīng)濟在發(fā)生變化。在二十一世紀，我們似乎可以清楚地看到，印度、中國和韓國的藝術品的價格在隨著經(jīng)濟增長而上漲；俄國和日本藝術品的價格也有可能螺旋上漲。許多藝術投資基金的錯誤在于，它們創(chuàng)立于1990年左右，買進的是發(fā)達國家的藝術品，而當時美國和歐洲的經(jīng)濟正在開始衰退。

梵高《自畫像》

通往財富的第三條道路是在藝術市場最低潮的時候買進。那些進行藝術投機的公司以及藝術投資基金所犯的錯誤是，他們進入市場的時點，也就是1989年至1990年，正是藝術市場最引人注目的時候。

過去三十年的經(jīng)驗已經(jīng)證明，進入藝術市場的最佳時機是在華爾街崩盤之際；在這樣的時候，資金都在尋找新的投資領域。從心理上說，這通常顯得像是錯誤的時機，因為評論家會(錯誤地)假定，藝術品的價格是更廣泛的經(jīng)濟形勢的反映，所以只要股票價格暴跌，藝術品的價格也會隨之暴跌。1987年和2000年給我們的教訓是，藝術品市場更是一個逆循環(huán)的市場。在股市暴跌之后，資金會從領域A——華爾街、富時指數(shù)——轉(zhuǎn)向領域B，即房地產(chǎn)、藝術品、黃金以及珠寶。1975年以來，美國和英國的藝術品及房產(chǎn)價格圖告訴我們兩件事情：在其漲漲跌跌之中，藝術品和房產(chǎn)的價格以引人注目的方式相互追隨；藝術品和房產(chǎn)價格上漲的年份，大都是股市低迷之時。二十世紀藝術市場的繁榮在1987年10月的黑色星期一之后到來，而且在很大程度上，就是這場危機的產(chǎn)物。

賺錢的藝術品幾乎肯定是長期收藏品。藝術市場喜歡看到“新鮮”的拍賣品——也就是說，公眾有十年，最好是十五年未曾與之謀面——愿意為之付出大價錢。盡管在2004年至2007年間，投機者通過迅速倒賣印象派、現(xiàn)代派以及當代藝術品賺了錢，他們的所得常常并不多。在1990年至1995年間，日本人冀望通過在一到三年之間迅速倒賣賺錢，但他們所做到的卻是讓市場上畫作泛濫，并且破壞了好畫的名聲。在藝術市場上迅速牟利不是常態(tài)、是例外，以此為目的常常是一種錯誤。(倫敦的印象派和現(xiàn)代派畫作交易商海利·納哈邁德告訴我一個驚人的事實：他于2005年11月舉辦米羅作品展，賣出的畫到2006年6月，有十九幅又再次出現(xiàn)在美國或歐洲的拍賣會上。)

達·芬奇《紡車圣母》

最后的關鍵要點是：在藝術市場上碰巧也能賺錢，但這不能取代藝術知識的位置。二十世紀八十年代末的大漲在很大程度上是一次無知的繁榮，一旦好日子在1990年末結束，那些買了劣畫的人就會狠狠被打擊。在1990-1995年的衰退中，二流、三流和四流的作品現(xiàn)出了原形，價格隨之暴跌。有許多人當時買了藝術品，現(xiàn)在仍然在努力以原價把它們賣出去。

一百五十年來，在倫敦、巴黎和紐約，數(shù)千交易者曾經(jīng)或正在通過藝術品牟取利潤。過去的五年，中國也加入到這場藝術的盛宴之中，并在2011年取美國而代之，占據(jù)了世界藝術品交易排行榜的首席位置，不斷涌現(xiàn)的藝術交易價格紀錄令世人驚駭不已。

（文章來源：新華網(wǎng)）