張渝：技術(shù)的意義——關(guān)于當(dāng)代中國工筆畫

文/張 渝

張渝：技術(shù)的意義——關(guān)于當(dāng)代中國工筆畫

文/張 渝

陳之佛工筆花鳥畫

麥克盧漢說：“任何媒介(即人的任何延伸)對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事物中引進(jìn)一種新的尺度。”

建國之后，從形態(tài)學(xué)的意義上說，無論是寫意還是工筆，中國畫的當(dāng)時(shí)形態(tài)與晚清、民國并無質(zhì)的不同。這種前朝形態(tài)當(dāng)然不會(huì)令有關(guān)方面滿意。于是對(duì)于國畫和國畫家的雙重改造也就開始了。

因?yàn)槟戤嬍鼙姶?，所以，改造，首先選擇了年畫。1949年11月27日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了蔡若虹起草，陸定一、胡喬木報(bào)毛澤東、劉少奇、周恩來審批的《關(guān)于開展新年畫工作的指示》。在這個(gè)指示之后，所謂的“新年畫”簡(jiǎn)單地融合了傳統(tǒng)與民俗的表現(xiàn)形式以及亢奮的時(shí)代精神。然而，真正技術(shù)上的突破并不是名噪一時(shí)的《群英會(huì)上的趙桂蘭》、《菜綠瓜肥產(chǎn)量高》、《乘風(fēng)破浪各顯神通》等作，而是陳之佛、于非闇等先生的藝術(shù)努力。

陳之佛廣為人譽(yù)的技術(shù)創(chuàng)新是水漬法、積雪法。沒骨沖水之中，他做到艷而不俗，重而不滯。陳之佛將近40歲時(shí)才開始主攻花鳥畫。后人將他與北京的于非闇并稱為“南陳北于”?！澳详悺痹缙谄毓に囋O(shè)計(jì)，致力于“工筆畫”較晚。巧合的是，“北于”開始“工筆畫”的時(shí)間更晚。于非闇46歲時(shí)才開始研究工筆花鳥畫。人生到了這個(gè)年齡，已經(jīng)，也不需要循規(guī)蹈矩，創(chuàng)新也就有了可能。

不過，不論是陳之佛，還是于非闇，都有著扎實(shí)功底。因而他們的技術(shù)創(chuàng)新呈現(xiàn)出這樣一種特點(diǎn)：不墨守成規(guī)，不等于沒有規(guī)矩。

在“南陳北于”的規(guī)矩中，始于唐代，熟于五代，盛在兩宋的中國工筆畫，在經(jīng)歷了晚清、民國的低谷后，重新泛起生命的血色。相比于“南陳”濃艷之中的工巧，“北于”更是追求艷美之中的高古風(fēng)格。這與他在古物陳列所工作以及在北京畫壇的交游，包括和張大千的交往有關(guān)。在張大千的建議下，于非闇放棄了之前的小寫意繪畫，專攻工筆，并把中國的工筆畫從美艷、工整之中，往高古推進(jìn)了一步。

作為于非闇的學(xué)生，俞致貞1937年考入故宮古物陳列所國畫研究館。1946年，遂遵于非闇老師意，又拜張大千為師。俞致貞的繪畫功底非常扎實(shí)。三礬九染，俞致貞強(qiáng)調(diào)的是厚重之中的潤(rùn)澤，豐富之中的細(xì)膩。較之此前的工筆畫創(chuàng)作，俞致貞是最完美地在創(chuàng)作中體現(xiàn)了女性特質(zhì)的藝術(shù)家。

于非闇工筆花鳥畫

張大千 于非闇《撲蝶圖》

行世的幾本中國繪畫史，很少談?wù)摴すP畫。在工筆畫界幾乎泰山北斗級(jí)的人物，比如“南陳北于”，也很少論及，更不用說劉凌滄了。但是，劉凌滄師從徐燕菽。而徐燕菽和于非闇在上個(gè)世紀(jì)的三十年代曾有一樁公案。

據(jù)說，張大千、于非闇在三十年代創(chuàng)作了一幅《仕女撲蝶圖》，題跋有如此詩句：“若令徐娘見，吹牛兩大王。”徐見此后，延聘律師，意欲告之。后經(jīng)調(diào)停，雙方息鼓。但這個(gè)結(jié)肯定還在。劉凌滄如何解這個(gè)結(jié)?我還沒有看到相關(guān)的資料。不過，以劉凌滄的畫風(fēng)反推他的態(tài)度應(yīng)該不難。那就是息事寧人。

溫柔敦厚的劉凌滄先生是在臨古之中成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家。相比于前述藝術(shù)家偏重于花鳥的題材選擇，劉凌滄則擅長(zhǎng)人物創(chuàng)作。他的藝術(shù)風(fēng)格可以用八個(gè)字概括：不激不歷，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。在看了他的《赤眉軍無鹽大捷》后，有人評(píng)論說：“為了營(yíng)造廣闊的戰(zhàn)爭(zhēng)空間，劉凌滄還運(yùn)用了西方繪畫中的焦點(diǎn)透視，人物比例及位置設(shè)置、色彩濃淡、漸遠(yuǎn)變化等都超出了傳統(tǒng)中國畫的范疇，是講求裝飾色彩的工筆重彩繪畫領(lǐng)域的一大創(chuàng)新?！?/p>

談到創(chuàng)新，還有一個(gè)觀點(diǎn)，即繼承也是一種創(chuàng)新。以敦煌壁畫為代表的重彩人物畫的復(fù)興以及在復(fù)興基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，潘潔滋是極為重要的一位畫家。晚清，民國的藝術(shù)家中，對(duì)敦煌壁畫下過工夫的是張大千。但他以臨摹為主。真正創(chuàng)造性地繼承并發(fā)揚(yáng)敦煌重彩人物畫法的是潘潔茲。

由于時(shí)代的喧囂，潘潔茲的重彩畫法略顯木訥。所以，當(dāng)代中國繪畫史上，潘潔茲的名字一直不溫不火。但是，這絕對(duì)是中國當(dāng)代工筆畫發(fā)展史上應(yīng)該記住的一個(gè)厚重的名字。

劉凌滄工筆人物

潘潔滋工筆人物

謝振甌工筆人物

工筆往往和重彩聯(lián)系在一起，卻并不總是如此。所謂“濃妝淡抹總相宜”，才是真義。比如何家英的工筆人物畫就“淡”得很素雅。不過，本文還是想把何家英暫時(shí)擱置，而談?wù)劻硪晃还すP重彩的人物畫家謝振甌。

謝振甌的繪畫是和絲綢之路聯(lián)結(jié)在一起的。他的很多作品反映的都是這條路上的故事和風(fēng)情。謝振甌的重彩往往呈現(xiàn)出輕逸的藝術(shù)境界。他的畫很容易讓人想到這樣一句詩：“暮色將盡，院里的腳步也輕了?！?/p>

當(dāng)然，腳步輕，或說更輕的畫家，江宏偉是不可避開的一個(gè)。都說江宏偉的畫發(fā)揚(yáng)了宋人光彩，但那閑花野草間，很輕的意念被一些研究者忘掉了。這輕的意念是什么?“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”、“返影入深林，復(fù)照青苔上”。在非常大的世界里，一個(gè)很小很小的點(diǎn)，江宏偉抓住了。不僅抓住，而且抓得很緊。在這個(gè)很小被抓得很緊的點(diǎn)里，藏著古人的小令和委婉，那是一個(gè)很大的世界。

B·吉爾主編的《技術(shù)史》的結(jié)尾有這樣一句話：“技術(shù)是思想史的重要組成部分，但人們?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里卻忽略了這一點(diǎn)?！按执謱憗?，我所關(guān)注的當(dāng)代中國工筆畫的技術(shù)譜系，還只是一個(gè)說法，一個(gè)輪廓，而不是一種答案。B·吉爾所說的“忽略”在中國繪畫史的寫作上同樣存在。有時(shí)候這種忽略不僅僅是因?yàn)閷懽髡叩膽B(tài)度，還關(guān)系到寫作者的能力。

T·庫恩曾說：“學(xué)術(shù)研究的真正進(jìn)步，主要并不是靠單純地積累經(jīng)驗(yàn)材料或者進(jìn)一步地把這些材料納入一定的范疇體系使其學(xué)理化，真正革命的進(jìn)步是通過修正基本概念的方式發(fā)生的?！?/p>

基于此，我盼望有一部能技術(shù)分析的中國繪畫史。技術(shù)的變異、創(chuàng)新，當(dāng)然離不開觀念，離不開材料，但技藝本身的獨(dú)特性會(huì)標(biāo)識(shí)出我們每個(gè)人的位置，而這恰恰是意義所在。

（文章來源 ：N視覺）