杜尚挑戰(zhàn)了藝術(shù)史，而今藝術(shù)界已沿其軌跡發(fā)生了全新的改變

文/馬 琳

杜尚挑戰(zhàn)了藝術(shù)史，而今藝術(shù)界已沿其軌跡發(fā)生了全新的改變

文/馬 琳

馬塞爾·杜尚和他的作品《自行車輪》

在上皮海杜展現(xiàn)覽代中藝心術(shù)即大將師開(kāi)”幕展的“中蓬，觀眾將會(huì)看到馬塞爾·杜尚的一件作品《自行車輪》。他把一個(gè)自行車輪固定在一張凳子上，輪子可以在軸上轉(zhuǎn)動(dòng)。在這件作品中，自行車輪和凳子都是現(xiàn)成的，杜尚只是把它們組合在一起。這件作品創(chuàng)作于1913年，是杜尚最早使用“現(xiàn)成品”創(chuàng)作的作品，但那時(shí)，“現(xiàn)成品”的概念還未問(wèn)世，按照杜尚的說(shuō)法，這個(gè)自行車輪子是“兩年后被稱為現(xiàn)成品那類物品的首次嘗試”。根據(jù)朱迪特·伍澤（Judith Housez）《杜尚傳》的記載，這件作品的“遭遇”可謂有驚無(wú)險(xiǎn)：1916年，當(dāng)杜尚注意到現(xiàn)成品這個(gè)提法時(shí)，便在紐約做了一件復(fù)制品，將其納入創(chuàng)新作品的行列，希望將其一直保留在身邊。在一次搬家的過(guò)程中，他把這件作品扔掉了。1951年，為參加辛德尼·杰尼斯畫(huà)廊舉辦的展覽，他根據(jù)1916年所拍攝的照片又復(fù)制了一件，所用的車叉子也是那一年制造的，是一個(gè)彎曲形的車叉子，與1916年照片上的那件原作有所不同。到了1960年，為參加在斯德哥爾摩舉辦的展覽，依照杜尚所提供的照片，烏爾夫·林德讓人復(fù)制了1951年版的《自行車輪》，因此把彎曲形車叉子的“錯(cuò)誤”也保留下來(lái)。最后，米蘭的阿圖羅·施瓦茲畫(huà)廊于1963年將這個(gè)作品復(fù)制了11件，馬塞爾·杜尚同意在作品上簽上自己的名字，這樣就有13件《自行車輪》在世界各地巡回展出。這件作品最初與藝術(shù)并沒(méi)有太多的關(guān)聯(lián)，但今天《自行車輪》已經(jīng)成為藝術(shù)品，是包括蓬皮杜藝術(shù)中心在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館必備的藏品。

杜尚作品《下樓梯的裸女之二》

馬塞爾·杜尚是一個(gè)非常具有爭(zhēng)議的藝術(shù)家，一個(gè)被稱為改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒戰(zhàn)士，他解放了藝術(shù)方式，挑戰(zhàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)史。杜尚是前衛(wèi)藝術(shù)的引領(lǐng)者，由于它連接著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，以至于杜尚成為跨越現(xiàn)代與后現(xiàn)代的前衛(wèi)藝術(shù)家。在2014年11月，我在蓬皮杜藝術(shù)中心看了“杜尚繪畫(huà)展”，這個(gè)展覽是對(duì)杜尚進(jìn)行回顧的一次大型展覽，展覽通過(guò)100多件繪畫(huà)和文獻(xiàn)資料為觀眾講述杜尚是如何顛覆傳統(tǒng)繪畫(huà)。如杜尚創(chuàng)作于1913-1923年的《新娘被光棍們剝光了衣服》（又名《大玻璃》），1913年在紐約“軍械庫(kù)展覽”引起轟動(dòng)的《下樓梯的裸女之二》，1914年頗像一幅機(jī)械圖的《巧克力磨2號(hào)》，1919年給蒙娜麗莎畫(huà)上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年時(shí)間創(chuàng)作的《給予：1.瀑布；2.照明的煤氣》等都在這次展覽中展出。

杜尚作品《L.H.O.O.Q-1919》

杜尚作品《泉》

這些作品都是杜尚復(fù)雜的藝術(shù)生涯中的重要作品，通過(guò)這些探索和實(shí)驗(yàn)，杜尚更加明確了他的藝術(shù)理念。杜尚的《自行車輪》也在這個(gè)展覽中展出，另外還有一件作品是杜尚于1915年創(chuàng)作的，他到了美國(guó)之后，買(mǎi)了一把雪鏟，在上面題著“斷臂之前”。就是在這個(gè)時(shí)候，杜尚給這類作品想到一個(gè)名字：現(xiàn)成品（Readymade）。

杜尚的種種創(chuàng)作被藝術(shù)史家歸入達(dá)達(dá)主義的范疇，他們是杜尚反美學(xué)、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的觀念的體現(xiàn)。在藝術(shù)史上，杜尚對(duì)后世影響最大的還是《泉》這件作品。這是杜尚最有名的以“現(xiàn)成品”做成的作品，這件作品的意義至今還在被討論。根據(jù)展覽史的記載，在1917年美國(guó)“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”上，杜尚以匿名的方式送了一個(gè)簽了名的小便器。雖然這個(gè)小便器在今天已經(jīng)成為了藝術(shù)收藏品，但在當(dāng)時(shí)展出時(shí)卻引起了軒然大波。

“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”的組織者是“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，這在當(dāng)時(shí)的美國(guó)是一個(gè)前衛(wèi)的組織，由支持現(xiàn)代藝術(shù)的美國(guó)藝術(shù)家組成。他們的宗旨是解放思想，扶持新藝術(shù)。從1916年起，“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”便著手準(zhǔn)備這個(gè)展覽，他們把這個(gè)展覽政策制定得極為開(kāi)放：任何想要參加展覽的藝術(shù)家，甚至包括外國(guó)人，只要繳納6美元的手續(xù)費(fèi)，無(wú)論做的是什么作品，都可以展覽。杜尚也是這個(gè)展覽的組織者之一。他想以“現(xiàn)成品”的方式送一件作品去展覽，以考驗(yàn)自己身邊這些捍衛(wèi)現(xiàn)代性的人所能承受的程度。于是他和朋友瓦爾特·愛(ài)倫斯伯格到一家專賣(mài)衛(wèi)生間設(shè)備的店，杜尚買(mǎi)了一只白瓷的小便池，然后把它倒置過(guò)來(lái)，并在上面簽了一個(gè)名字：“R.Mutt”，給它取名《泉》。由于杜尚自己也在展覽的評(píng)審委員會(huì)中，因此他有意識(shí)地隱藏了自己的真名，以來(lái)自費(fèi)城藝術(shù)家麥特的名義，請(qǐng)他的一位朋友把這件作品送過(guò)去。

面對(duì)《泉》這件作品，理事會(huì)召開(kāi)了緊急會(huì)議，有人認(rèn)為這件作品傷風(fēng)敗俗，很粗俗。還有人說(shuō)這是一件復(fù)制品，是一件衛(wèi)生潔具。瓦爾特·愛(ài)倫斯伯格拿出各種證據(jù)與大家辯論，認(rèn)為《泉》可以展出。他還從美學(xué)角度來(lái)分析這件作品，認(rèn)為這件作品是事關(guān)藝術(shù)史的重大問(wèn)題。在爭(zhēng)論無(wú)結(jié)果的情況下，理事會(huì)全體成員靠投票做了決定，最終，不同意展出的意見(jiàn)占了大多數(shù)。瓦爾特·愛(ài)倫斯伯格對(duì)此非常憤怒，宣布退出理事會(huì)。在這件作品被否決后，杜尚也退出了組委會(huì)。由于這件作品未被展出，因此這件作品在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有造成太大的影響。在展覽過(guò)后，知情人開(kāi)始提到這件作品，并且給它做了解釋。如露易絲·諾頓在《理查德·莫特先生的事例》這篇文章中所寫(xiě)的（文章的大部分內(nèi)容都是由杜尚口授的）：“不管理查德·莫特先生是否親手制作了《泉》，這已不重要了。他選擇了這件物品，選擇了一件日常用品，準(zhǔn)備送去參展，在新的標(biāo)題和新的視角下，物品原有的意義也消失了，從而給人一種全新的感受。”以后，杜尚以《泉》為契機(jī)，開(kāi)始深入研究“現(xiàn)成品”的概念，雖然《泉》最初不過(guò)是一件惡作劇的作品。這件作品的意義在于通過(guò)杜尚，小便器的含義得到了改造，小便器變成了一個(gè)有關(guān)對(duì)藝術(shù)性質(zhì)重新定義的暗示，也就是藝術(shù)的存在方式。

現(xiàn)在，杜尚被認(rèn)為是“觀念藝術(shù)的鼻祖”，他的藝術(shù)對(duì)觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，但是杜尚并沒(méi)有將自己看成是一個(gè)觀念藝術(shù)家，觀念藝術(shù)的榮譽(yù)是后人加給他的。在20世紀(jì)50年代之前，杜尚的非藝術(shù)主張并沒(méi)有現(xiàn)在這么大的影響，在20世紀(jì)60年代以后，隨著波普藝術(shù)的興起，杜尚的名字被藝術(shù)家反復(fù)提起，在藝術(shù)界出現(xiàn)了對(duì)杜尚“現(xiàn)成品”的回歸。如波普藝術(shù)家勞申伯格、約翰斯等人對(duì)杜尚的藝術(shù)極為推崇，他們的作品也深受杜尚的影響。此外，如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等都可以在杜尚那里找到源頭。

“現(xiàn)成品”也得到了新的理論闡釋，其中，彼得·比格爾《先鋒派理論》對(duì)杜尚《泉》的理論解釋對(duì)理解 “現(xiàn)成品”以及杜尚起了很大作用。比格爾從藝術(shù)自律的角度認(rèn)為杜尚挑戰(zhàn)了藝術(shù)史，他的行為是對(duì)藝術(shù)體質(zhì)的批判：“當(dāng)杜尚在批量生產(chǎn)的物品上簽名并將它們送去展覽時(shí)，他否定個(gè)人生產(chǎn)的范疇。由于所有個(gè)人的創(chuàng)造性都受到嘲弄，簽名的目的原本是標(biāo)明作品中屬于個(gè)性的特征，即它的存在依賴于這一特定的藝術(shù)家，這里卻被簽在隨意選出的批量生產(chǎn)的物品上。杜尚的挑戰(zhàn)撕下了藝術(shù)市場(chǎng)的假面具?！?杜尚解放了藝術(shù)方式，這也是博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”“社會(huì)就是雕塑”口號(hào)的前奏，也就是說(shuō)，任何東西包括杜尚的《泉》都可以成為藝術(shù)，只要將它解釋成藝術(shù)，放到藝術(shù)家所想表達(dá)的領(lǐng)域它就成了藝術(shù)。最近沈語(yǔ)冰翻譯的德·迪弗《杜尚之后的康德》對(duì)理解杜尚又提供了新的理論視點(diǎn)，在把杜尚與格林伯格、博伊斯的觀點(diǎn)進(jìn)行比較后，在德·迪弗看來(lái)，在杜尚這里不再是理想的問(wèn)題，杜尚從來(lái)不是一個(gè)烏托邦主義者，也不擁有浪漫主義那普遍創(chuàng)造力的信念。他只是用現(xiàn)成品，來(lái)揭示一個(gè)事實(shí)而已：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間不存在任何技術(shù)上的差別；藝術(shù)家相對(duì)于業(yè)余愛(ài)好者并沒(méi)有技術(shù)優(yōu)勢(shì)。當(dāng)他把現(xiàn)成品拿出來(lái)的時(shí)候，不是說(shuō)將來(lái)人們都可以成為藝術(shù)家，而是說(shuō)，如果現(xiàn)成品是藝術(shù)品，就意味著人人已經(jīng)是藝術(shù)家了。他把人人都是藝術(shù)家作為現(xiàn)成品的條件揭示出來(lái)。

黃永砯作品《〈中國(guó)繪畫(huà)史〉和〈現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》（1987）

杜尚的“現(xiàn)成品”觀念對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也產(chǎn)生了重要的影響。比如在“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)中成立的“廈門(mén)達(dá)達(dá)”小組就是受杜尚和達(dá)達(dá)主義啟發(fā)而成立的。1986年11月，在小組核心成員黃永砯的主持下，展覽者與觀眾一起，將“廈門(mén)達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”展出的作品進(jìn)行了改裝和焚燒，在焚燒聲明中，他們說(shuō)：“這個(gè)展覽已經(jīng)不復(fù)存在，關(guān)于對(duì)它的贊揚(yáng)或支持、懷疑或反對(duì)業(yè)已失去意義?！辈⑶以趶V場(chǎng)上用石灰寫(xiě)了“達(dá)達(dá)已死”。他們還實(shí)施了一次“襲擊美術(shù)館事件”，他們向福州的美術(shù)館遞交了一個(gè)虛假的計(jì)劃，在展覽前突然改變計(jì)劃，動(dòng)員全體參展藝術(shù)家把美術(shù)館外的建筑廢料搬入美術(shù)館做成作品。這次行動(dòng)的結(jié)果是在拍完照片，展覽開(kāi)幕前被封閉了?！皬B門(mén)達(dá)達(dá)”提倡反藝術(shù)，對(duì)美術(shù)館體制進(jìn)行批判，是當(dāng)時(shí)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)群體中最激進(jìn)的群體之一。黃永砯除了1987年創(chuàng)作的最具代表性的作品《〈中國(guó)繪畫(huà)史〉和〈現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》外，《四個(gè)輪子的大轉(zhuǎn)盤(pán)》也可以在杜尚的《蒙特卡羅輪盤(pán)賭場(chǎng)的債券》中找到具體參考案例。

陳箴作品《日咒》

陳箴的創(chuàng)作中也大量使用現(xiàn)成品，2015年在上海外灘美術(shù)館侯瀚如策劃的《不用去紐約巴黎，生活同樣國(guó)際化》展覽就是對(duì)已故藝術(shù)家陳箴作品的一次回顧。在這個(gè)展覽中，陳箴有一件裝置作品《日咒》，他用101只上海舊馬桶構(gòu)成了一個(gè)巨大的樂(lè)器裝置。部分馬桶被改裝成“喇叭箱”，播放刷洗馬桶時(shí)的聲音。根據(jù)策展人的解釋，在西方的語(yǔ)境下，這種舊式馬桶被迅速淘汰，因此它與“西方”“現(xiàn)代化”“新陳代謝”之類的概念有著密切的聯(lián)系。此件作品對(duì)當(dāng)代物質(zhì)社會(huì)、信息社會(huì)的內(nèi)在弊端，以及潛在危機(jī)進(jìn)行了“宗教唱詩(shī)般”的嘲弄。其他藝術(shù)家如王魯炎、吳山專、鄭國(guó)谷、艾未未、宋東等創(chuàng)作的作品中都可以看到杜尚的啟發(fā)。

如今，對(duì)“現(xiàn)成品”的挪用已經(jīng)成為觀念藝術(shù)家創(chuàng)作常用的一種方法。尤其是在大型的國(guó)際雙年展上，挪用“現(xiàn)成品”的作品隨處可見(jiàn)。由此，這也產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，就是我們?nèi)绾慰创艾F(xiàn)成品”的“挪用”？1999年蔡國(guó)強(qiáng)在威尼斯雙年展因?yàn)閯?chuàng)作《威尼斯收租院》獲得第48屆威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)，這也導(dǎo)致國(guó)內(nèi)學(xué)界開(kāi)展一場(chǎng)關(guān)于“挪用”與侵權(quán)的爭(zhēng)論。正如批評(píng)家王南溟認(rèn)為的，“挪用”的意義指涉在于一件作品如果“挪用”后沒(méi)有新的意義，那也就不能稱其為“挪用”。就像比格爾所說(shuō)的，今天的一位藝術(shù)家在一個(gè)火爐的煙囪上簽上名，并展出它，這位藝術(shù)家當(dāng)然不是在反對(duì)藝術(shù)體制，而是在適應(yīng)它。杜尚的影響還在繼續(xù)，就在這個(gè)月藝術(shù)家莫里吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）2016年的新作黃金馬桶終于在紐約的古根海姆博物館的廁所里投入使用，藝術(shù)家希望這個(gè)特定場(chǎng)地的作品能夠在博物館真正被需要的人使用，而非被供在畫(huà)廊的展臺(tái)上。藝術(shù)家為這件作品命名《America》（意為“美國(guó)”），這也算是對(duì)杜尚的另類致敬吧。

卡特蘭作品《美國(guó)》

（文章來(lái)源：澎湃新聞網(wǎng)藝術(shù)觀）

（馬琳，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）