綜合材料在各類藝術(shù)作品中的運(yùn)用

朱思怡

(云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500)

綜合材料在各類藝術(shù)作品中的運(yùn)用

朱思怡

(云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500)

隨著科技和社會(huì)的發(fā)展，使得新的思想、新的理念不斷的介入到藝術(shù)作品中，改變并豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，打破了各畫種之間的界限。綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的廣泛運(yùn)用，使藝術(shù)家在運(yùn)用材料的同時(shí)意識(shí)到材料本身在當(dāng)代藝術(shù)作品中的價(jià)值。材料語言自身的靈活性使得材料由載體地位上升到主體地位，更加直接的表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心情感活動(dòng)和社會(huì)思考。

當(dāng)代藝術(shù)作品；當(dāng)代藝術(shù)；綜合材料；運(yùn)用

1 綜合材料在繪畫藝術(shù)作品中的運(yùn)用

綜合材料繪畫指的是同一作品中使用多種不同媒介材料如油性水性或乳劑性質(zhì)的繪畫顏料或非繪畫材料的作品，現(xiàn)在綜合材料繪畫雖然已成為一種單獨(dú)的畫種，有的也不在使用油性材料，但是由于其起源以及在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中扔與油畫有著密切的聯(lián)系，綜合材料繪畫，是用于界定現(xiàn)代繪畫中那些非傳統(tǒng)材料的繪畫作品的。

藝術(shù)家安塞姆·基弗作品《蘇格米斯》中原材料的運(yùn)用。安塞姆·基弗，德國新表現(xiàn)主義代表畫家之一。他被公認(rèn)為德國著名的當(dāng)代藝術(shù)家，基弗曾有“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”之稱謂，其畫無論創(chuàng)作手法還是呈現(xiàn)面貌均極為現(xiàn)代，其作品主題晦澀而富含詩意，隱含一種飽含痛苦與追索意味的歷史感?；ギ嬜鞯耐庥^看起來似乎經(jīng)歷過一場(chǎng)劫掠，大量厚厚的油彩和樹脂、稻草、沙子、乳膠、蟲膠、廢金屬、照片和各種各樣油膩的東西堆積在一起。

基弗的《蘇格米斯》取材于昏暗教堂的地下室，上面使用的泥土或灰燼據(jù)說是采自于納粹集中營的焚燒爐，所描繪的場(chǎng)景灰暗、畫面呈現(xiàn)的是破敗的建筑、灰暗的色調(diào)、窒息的氣氛，泥土與灰燼已在畫面中相互交融，如靈如肉、渾然一體。如此選擇具有一定的象征意義，是對(duì)材料中社會(huì)屬性的挖掘，泥土與灰燼作為媒介在畫面上的破裂感，細(xì)小的顆粒和各種畫面肌理作為客觀存在是我們欣賞作品時(shí)的 “外在專注”的對(duì)象，如此選擇，具有一定的象征意義。

2 綜合材料在裝置藝術(shù)作品中的運(yùn)用

裝置藝術(shù)從現(xiàn)代主義時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)類型的界限，模糊了藝術(shù)與觀者、藝術(shù)與客觀世界的二元對(duì)立性，通過作品的自在以及觀者創(chuàng)造性地接收這種三位一體的藝術(shù)過程來表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。

藝術(shù)家徐冰的巨型裝置藝術(shù)作品《析世鑒.天書》的完成過程，體現(xiàn)了藝術(shù)家徐冰對(duì)藝術(shù)思想的一種精神追求，同時(shí)又是運(yùn)用文字對(duì)藝術(shù)家思想的一種釋懷。藝術(shù)家徐冰的創(chuàng)作是運(yùn)用文字來詮釋思想的，文字是傳遞《析世鑒.天書》的思想橋梁，利用文字的視覺感受來傳達(dá)一種精神追求和思想情趣，找到這個(gè)切合點(diǎn)來對(duì)作品進(jìn)行深層次的加工挖掘，通過文字的文化內(nèi)涵來傳達(dá)視覺心理感受。巨型裝置藝術(shù)作品《析世鑒.天書》的創(chuàng)作過程中是一次思想上的新奇旅行過程，天才絕非靈感瞬間迸發(fā)所能成就的，歷時(shí)四年完成的《析世鑒.天書》也絕非一覺醒來上帝賜予的靈光，思考和動(dòng)手讓從未感到疲憊的徐冰在《析世鑒.天書》的每一個(gè)方塊字中都經(jīng)過耐心斟酌后刻成的。徐冰發(fā)明的文字字符鞏固了其所有作品的核心，字符分為兩個(gè)部分，訛字和英文方塊字，訛字沒有什么具體的內(nèi)容，英文方塊字是英語或其他語言的亞洲式圖示，訛字沒有語義，不熟悉中文的西方人說不出來訛字，但是卻愿意用訛字的外觀詮釋自己的傷感喜怒。

3 綜合材料在影像藝術(shù)作品中的運(yùn)用

影像藝術(shù)就是運(yùn)用攝影機(jī)使景物通過光學(xué)鏡頭聚集成像在CCD上，經(jīng)過CCD的光電轉(zhuǎn)換作用把運(yùn)動(dòng)的或在靜止的對(duì)象變成視頻信號(hào)，這個(gè)信號(hào)經(jīng)過監(jiān)視器的電、光轉(zhuǎn)換變成可視的圖像藝術(shù)。影像藝術(shù)包括錄影藝術(shù)和全息攝影等。

藝術(shù)家張培力作品《30×30》中高科技的運(yùn)用。張培力被稱為“中國錄像藝術(shù)之父”。張培力是無可爭議的中國錄像藝術(shù)先驅(qū)，今天依然是重要的代表之一，不斷探索新的錄像藝術(shù)語言、嘗試各嘗試各種高科技手法的應(yīng)用。最早公開亮相于 1989 年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的《30×30》影像藝術(shù)作品，是國內(nèi)第一件當(dāng)代影像藝術(shù)作品。《30×30》所呈現(xiàn)的畫面是用鏡頭記錄了反復(fù)摔碎并粘合鏡子的一個(gè)過程，將一塊 30×30公分大小的鏡子摔碎,并用 502 膠水粘合,然后再摔碎,再粘合,這樣不斷重復(fù),持續(xù)180 分鐘,直至攝像機(jī)內(nèi)的錄像帶走完，影像鏡頭無變化。在長達(dá)3 個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，藝術(shù)家將一面鏡子不斷摔碎又粘合,以這樣的枯燥乏味行為方式和圖像、毫無意義的偏執(zhí)暗示出所面臨的尖銳意境。“鏡子”的使用被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察認(rèn)知的隱喻性指涉,當(dāng)把鏡子破碎時(shí),它所呈現(xiàn)的不再是物體完整的映像,而是扭曲、分裂的映像碎片。粘合后不完整的影像更加破碎、更加未知。給觀眾一種思緒紛亂，一時(shí)難以理清的感覺，它的隱喻性、象征性，以及折射當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性，并沒有因?yàn)闀r(shí)間的流逝而消減，反而在不斷的加載。一件好的當(dāng)代影像藝術(shù)作品總是活在歷史與現(xiàn)實(shí)中的。

4 結(jié)論

綜合材料作為藝術(shù)形式語言的現(xiàn)代性，我們應(yīng)該清楚的了解，材料藝術(shù)的魅力并不僅僅來自于材料自身，而是來自于藝術(shù)家，來自于掌握材料、使用材料、給材料打上人的思維的藝術(shù)家。材料的合理選擇運(yùn)用是一件優(yōu)秀的綜合材料藝術(shù)作品的先決條件，而綜合材料藝術(shù)作品的特征與材料自身有密不可分的聯(lián)系，是相鋪相成的。當(dāng)然，我們不能為了材料而材料，材料的選擇絕不是簡單的湊合和疊加，在材料的選擇上一定要恰如其分的和主題內(nèi)容相互統(tǒng)一。同樣，材料的選擇也不僅僅是理性意義上的簡單確認(rèn)，而是生活積累的記憶和創(chuàng)作靈感遇合和撞擊時(shí)的一種即興感應(yīng)的一次頓悟。所有，材料的選擇應(yīng)強(qiáng)調(diào)源于生活的感悟。只有這樣，綜合材料作品才會(huì)避免主觀性，具有更生動(dòng)、更強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力。

[1] 《綜合繪畫造型與材質(zhì)表現(xiàn)》陸序彥湖南人民出版社

[2] 《綜合材料與繪畫》彭善秀云南大學(xué)出版社

[3] 《走進(jìn)綜合》許江江蘇畫刊

[4] 《架上的守望》許江新美術(shù)

朱思怡(1990.10-)，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，版畫專業(yè)。

J211.7

A

1672-5832(2016)04-0180-01