怎樣畫連環(huán)畫（九）探討語言形象（上）

賀友直 / 文

怎樣畫連環(huán)畫（九）探討語言形象（上）

賀友直 / 文

一、探討形象語言

小說描寫一個人的心理活動，可以通過對主人公的舉止行動和所作所為的敘述描寫，或者把他腦子里想的東西用文字攤在紙面上，使讀者“看得見”他在想些什么?；蛘咴偌由献髡叩脑u述及作品中別人的議論等手法，使讀者感覺到這個人物的性格特征。這是屬于語言藝術性質的具體形象。戲劇描寫一個人的心理活動，由角色自己說唱演做，把自己的思想告訴觀眾。再不行，可以通過邊上角色的旁白或后臺的幫腔補充。這是屬于表演藝術性質的具體形象。

繪畫是在平面上畫固定不動的、空間有限的（指畫幅）、無聲無息的形象。它不能像文學那樣長篇大論地表達思想，也不能像戲劇那樣邊唱邊做地顯示性格。它只能截取瞬間一息的活動，也就是必須選取最簡單明了的動作“符號”來表達人物的心理活動及性格特征。這就是繪畫的形象語言的特點。

任何文藝形式，都有其各自的特點和局限性。繪畫也是如此。繪畫的局限性是由于它表現(xiàn)出來的形象是靜止的、無聲的，但卻又必須把它所要表達的內容告訴給觀眾，這就“逼”得它必須用形象本身講話。文學或戲劇要把某一個內容表達清楚，可以寫很多話，或者表演這一內容的全過程，這樣才能使人看懂，而繪畫則要求把豐富而深刻的內容，通過形象的瞬間活動把它表現(xiàn)出來。它的具體的可視性是文學所不能及的。它可以突破時空的局限，這在舞臺上也是很難辦到的。它還可以不受生理條件的束縛，在造型手法上盡情地去夸張變形，這在作為真人的演員那里是無法達到的。所以，我們必須認識它的局限性和特點，充分發(fā)揮它的特點，變局限而為無限。

我們不要用繪畫形式硬去表現(xiàn)只有用文學語言（或戲劇語言）才能表達的東西，也不要用文學語言（或戲劇語言）的方法去表達繪畫形象。但是，我們應該也必須花很大的力氣使某些屬于文學語言表達的內容變?yōu)榭梢暤睦L畫形象。這就是避其所短和攻其所難的辯證關系。

這些道理是屬于造型藝術中的規(guī)律性的部分。凡是畫得概念的，或者難懂的形象，一定是違反了這一規(guī)律。

一篇生動的詩文，就好比是一幅畫。一幅畫，又好比是一篇詩文。文學語言，字字句句關系到形象。繪畫形象，則筆筆是語言。所以要求畫面上的每樣東西都要“講話”，統(tǒng)一在一個主題，你一“言”，我一“語”，講的“話”雖然各異，但都是為了表達一個中心思想，并使之成為豐富的、多側面的、立體的和有相當深度的形象。這是屬于成功的繪畫語言。但是限于自己的生活基礎，對于問題的理解能力，也包括創(chuàng)作經(jīng)驗和技術水平，在一幅畫上，必然會存在講“廢話”“錯話”或者是“詞不達意”的情況。所以一幅畫，等于講一席“話”，要講得簡潔、準確、深刻，并有韻味和風度。

如前所述，畫一幅畫，必須抓住兩點：首先是抓“表現(xiàn)什么”，這是立什么意的問題。這一點明確之后，接著是抓“怎么表現(xiàn)”，這是調動表現(xiàn)手法找形象語言的問題。這兩點抓得如何，關系到一幅作品的成敗。要把“表現(xiàn)什么”抓準，很難，而處理后者往往比前者更難。因為要找一個既簡潔明了又含義深刻，既入畫優(yōu)美又具有典型性的形象語言，是很難的。從塑造形象刻畫心理來說，要把動作表情畫得生動深刻，當然是不容易的。但是，要用其他事物的細節(jié)，通過襯托、比喻、象征、暗示等手法，形象地揭示主題或人物的深度，比直接描繪表情動作就更要難得多。我們必須在這方面狠下功夫。

繪畫的形象語言，除了人物的動作表情算是直接地表達思想性格的方式之外，更重要的也是更難的方式是通過某幾種形象，用巧妙的手法使它們聯(lián)系在一起，構成超出形象本身含義的另一種思想、內容和意境。就是說某一種東西加上某一樣東西，它的內在含義和藝術效果就變成了另一種東西。這或許就是古人所說的“畫在畫外”。這種某一種東西加某一種東西，其答案卻不是兩個“某一種”東西，恰恰是變成了另外一種東西。這就是前文所說的“藝術的加法”，而且是從事美術創(chuàng)作必須懂得和掌握的訣竅。

一幅畫是否引人入勝、耐人尋味，是否能勾起觀眾無窮的聯(lián)想，關鍵就在于形象的語言含意是否能超出形象本身所產(chǎn)生的直接感覺的含義。作品要達到這一深度，是需要付出極艱苦的勞動的。

據(jù)畫史記載，宋代畫院有次招考畫師，出了一個“踏花歸去馬蹄香”的畫題?？荚嚱Y果，得第一名的是畫了一匹馬，一群彩蝶圍著馬蹄撲飛追逐，似乎馬蹄上沾滿了花粉葉露，引得一群蝴蝶不肯離去。這幅畫著眼在一個“香”字上。此事雖有記載，但并未見過這幅畫，不過可以想象得出，依據(jù)形象的描寫，似乎能聞到野花濃郁的清香。

當然，“藝術的加法”不同于和餡炒菜，只要配好幾種作料，一拌一炒，就是那么一種味兒?！八囆g的加法”，在構思時雖然已經(jīng)捕捉到了能夠說明內容的各種形象和細節(jié)，但是如何處理這些形象和細節(jié)（即構圖），使它們之間產(chǎn)生合乎邏輯的內在聯(lián)系，以及刻畫它們的形態(tài)神情，是直接關系到“加”得是否得法，能否達到思想內容和意境效果的關鍵。所以，如何找到形象是一個問題，如何“加”這些形象又是另一個問題。再重復強調一句：找到恰當?shù)男蜗笳Z言是難的，但找到形象語言之后，如何使這些形象“講的話”（即構圖處理）含義明確，畫面表現(xiàn)深刻而優(yōu)美，這就更難。因為，一幅畫要說明一個問題，還是比較容易的，但要達到高深的意境和優(yōu)美的情調，這就關系到作者自己對生活的態(tài)度和洞察力、思想境界、道德情操以及文藝修養(yǎng)的高低了。

有的作者為了形象而深刻地表現(xiàn)一個主題，在構思時腦子的運轉真是錯綜復雜、瞬息萬變，一會兒想到某個動作，一會兒想到某樣東西，一會兒想到這個很好但不合情理，一會兒想到那個很好但不能說明問題，有的不入畫，有的太做作，有的丟掉了又撿回來，如此等等。構成一幅畫，既要做到是合理的，又要是藝術的，這個反復構思推敲的過程，就是形象思維同邏輯思維交織運動的過程。

《十五貫》第十七幅

繪畫雖說好比是講話，但到底不同于用嘴來講話，我們要表達一個意思，為了把內容講透，可以反反復復不厭其煩地講；有時因為講話的人同聽話的一方相互了解，所以即使只講一句半句，也會得到對方的領會。用畫來講的“話”則不能這樣。它的“話”意含義，由于自身的特點和局限性的規(guī)定，必須淺顯易懂而又含意深刻。因此，對于繪畫形象語言的處理，可以列這么一個公式：第一步“深”，是深刻地理解主題；第二步“淺”，是用最概括易懂的形象表達內容；第三步“深”，是要求表現(xiàn)出來的形象具有深刻的含意。

對主題理解不深，就不會去追求形象的深度，表現(xiàn)出來的作品也是膚淺的。如果在處理形象時，想得不得法，或者拐了彎，或者用的語言不是繪畫手段所能表現(xiàn)的，這個形象就可能會使人費解。所以，表現(xiàn)的形象一定要淺顯易懂。但是這個淺顯易懂又不能失之淺薄，而是要有層次、有容量、觸及事物的本質，這就是第三步“深”的要求。

淺顯易懂的形象，往往總是生活常見的現(xiàn)象。生活中常見的某個現(xiàn)象，放到作品的特定環(huán)境中的特定人物身上，這常見的現(xiàn)象就成了典型形象。但是這個作品中的典型形象，卻是在生活中經(jīng)常碰到的、時常見面的，因之，就很容易被廣大的讀者所理解，這就是典型同一般、個性同共性的關系。

舉一個例子，是《十五貫》里婁阿鼠的出場。這幅情節(jié)是要表現(xiàn)這個賭棍輸?shù)蒙頍o分文，離開賭場，釀成以后謀財害命的慘劇。在描繪這幅情節(jié)時，表現(xiàn)這個賭棍的流氓腔不難，表現(xiàn)他輸光賭本的哭喪相也不難，但是如何表現(xiàn)“輸?shù)蒙頍o分文”則很難。因為這仍然是適合于文學語言表達的內容。用繪畫怎樣表現(xiàn)“身無分文”？攤開兩只手，哭喪著一張臉？這樣顯得抽象、概念化，倒翻出口袋以表示身無分文？這樣也太直接。怎么處理呢？我回憶在舊社會看到的一些情景。當時，在半夜里有種種賣小吃的，像五香茶葉蛋、火腿粽子、排骨年糕、餛飩、面……小販們走街穿巷，大半是做賭客生意的。我想不妨通過賣小吃這一細節(jié)，來表現(xiàn)婁阿鼠身無分文。當婁阿鼠輸?shù)镁饪绯鲑€場大門的時候，迎面碰上一個小郎手托食盤，把幾碗餛飩送進門去，隨身帶過一陣蔥花油香，飄進婁阿鼠的鼻孔，引得他回過頭去，本能地嗅了一嗅，咽了一口口水，想吃，但沒有錢，只得垂頭喪氣地走了……一副餛蝕擔，小郎送幾碗餛飩，婁阿鼠貪饞地一回頭，樓上有一群賭徒在吆五喝六地投擲骰子，一條狹窄的巷子產(chǎn)生一種局促感覺，這些形象細節(jié)有機地組合在一個畫面里，既表現(xiàn)了情節(jié)，也交代了環(huán)境，既勾畫出這個流氓賭棍的嘴臉，同時也點明了“身無分文”這一內容。

二、變舞臺語言為繪畫語言

還是以《朝陽溝》為例。這個題材是根據(jù)豫劇改編的。以戲劇改編連環(huán)畫普遍存在的一個難題，就是人物對話多，場景變化少。讀者看連環(huán)畫，最怕的是開不完的會，講不完的話，人物不生動，畫面少變化。我在畫這一作品時，也碰到了這個難題，這就涉及如何發(fā)揮連環(huán)畫的特點，變舞臺語言為繪畫語言的課題。

走一道嶺來翻一道溝，

山水依舊氣爽風柔。

……

強回頭再看看拴保門口，

忘不了你一家把我挽留。

你的娘為留我把心操夠,

好心的老支書為我擔憂。

小妹妹為留我跑前跑后，

拴保你為留我，

……

又批評又鼓勵嚴格要求。

走一步退兩步不如不走，

千層山遮不住我滿面羞?！?/p>

我口問心，心問口，

滿眼的好莊稼我難舍難丟。

這是豫劇《朝陽溝》第七場銀環(huán)的唱段，是整個戲中最精彩的、最扣人心弦的、最使人動情的唱段。我每次聽這出戲時，往往被這段唱詞的內容、優(yōu)美的曲調和演員表達的情感所感動，甚至會難以控制自己。我在河南林縣農(nóng)村，幾乎每天都能從拉線廣播里聽到這出戲的優(yōu)美曲調。青年社員可說人人都愛唱《朝陽溝》，家家戶戶都會打開收音機收聽這個節(jié)目。尤其動人的場面是在演出的場子里，臺上演員唱，臺下觀眾和，甚至臺下比臺上唱得還要響。

把這么一出好戲編繪成連環(huán)畫，能不能達到跟舞臺上同樣的效果呢？當然每種文藝形式都有它各自的表現(xiàn)特點，同時，也總會有它各自表現(xiàn)手段上的局限性。戲是動的，畫是靜的；戲是有聲的，畫是無聲的；戲是通過語言、動作表情來表述劇情和人物內心活動的，畫則是依靠繪畫的形象語言來“講話”的。如何把戲劇編繪成連環(huán)畫，并且要畫出效果，關鍵在于“變”字（當然，變得如何，腳本改編的好壞往往起著決定作用）。怎樣“變”呢？就是要盡力避免繪畫手段無法表達的東西，充分發(fā)揮繪畫形象語言的特點去表現(xiàn)劇情和人物。概括一句話，就是變舞臺之所短為連環(huán)畫之所長。

《朝陽溝》第八十六幅

《朝陽溝》第八十七幅

戲劇，能說能唱，它用語言描繪形象，表述心理活動，不受時間的限制，可以使觀眾產(chǎn)生豐富的想象。這是它的長處，這是連環(huán)畫所做不到的。但是戲劇中唱的講的，終究是“抽象”的，不是可視的形象。它在一方舞臺上活動，空間很小，除了用象征手法來表達舞臺范圍以外的事物外，它無法一再隨時換景，連續(xù)出現(xiàn)幾種不同的場面，不能同時表現(xiàn)不在同一場合的人物。這是它的短處，但這恰恰是連環(huán)畫的長處。我們在編繪《朝陽溝》時，不是機械地照搬舞臺動作，而是盡量把人物的“抽象”唱詞，變成可視的形象。這樣，使劇情內容延伸了、更具體了，從某種程度來講，也更完整了，同時，也充分發(fā)揮了連環(huán)畫的特點。

不過，我從整個構思過程中體會到，最根本的辦法，還是應該從所要表現(xiàn)的生活內容及人物的思想感情、性格出發(fā)。因為，表達什么和怎么表達，是問題的兩個方面，是相輔相成的。而表達什么，則必須也必然會貫穿于整個構思的始終。在設想怎么表達和研究表達什么時，它們總是交替進行、相互印證的。但是，表達什么總是在整個思維過程中起著主導作用的。

這段戲主要是表達朝陽溝群眾同銀環(huán)之間的深厚感情，與其說表現(xiàn)銀環(huán)的留戀，不如說表現(xiàn)貧下中農(nóng)對銀環(huán)的痛惜之情更打動人，唯其表達了群眾的痛惜之情，才能表達銀環(huán)留戀之情的真切。在這段情節(jié)的處理上，應緊緊地扣住一個“情”字，要調動一切手段（形象、構圖、景物、細節(jié)）來挖掘人物心靈深處的感情。而要這樣，自己必須為劇中人物之情所動，和劇中人物相通，否則是很難體味、刻畫人物的思想感情的。這里我談談表達這段情節(jié)時的處理方法。

連環(huán)畫的特點是“連”。情節(jié)前后要連，人與人的關系，景與景的關系要前后呼應、彼此相連。

第七十八幅，銀環(huán)告別；第七十九幅，銀環(huán)猛回頭向村里張望；第八十幅，拴保娘呆呆地望著遠去的銀環(huán)（可能是已經(jīng)看不見了）；第八十一幅，小巧真見到嫂子真的走了，忍不住放聲痛哭；第八十二幅，拴?？吹姐y環(huán)走了，引起極大的震動；第八十三幅，銀環(huán)見到累累的果實，感到思緒萬千；第八十四幅，這么好的人，這么好的山山水水，銀環(huán)我怎么舍得離開；第八十五幅，銀環(huán)感到無限的矛盾和痛苦；第八十六幅，她猶豫、遲疑，她走到了人生的彎道；第八十七幅，“銀環(huán)”，震動山谷的呼聲，是貧下中農(nóng)的呼聲，震動了銀環(huán)的心靈。這幾幅畫面的處理，不僅在情節(jié)、場面、人、物之間的關系上，要考慮前后連貫，并且要著重刻畫他們之間在感情上的內在聯(lián)系。

由于連環(huán)畫的畫面情節(jié)前后呼應相連，就產(chǎn)生了另一種特殊手法，為了深刻細致地表現(xiàn)人物，達到一種特殊效果，要表現(xiàn)的雙方人物，不一定必須同時同地而是可以前后交替出現(xiàn)（猶如電影的移鏡頭），表現(xiàn)一方人物也同時為了表現(xiàn)另一方。如果表現(xiàn)出來的人物形象是比較成功的話，對于“暗寫”（即沒有變現(xiàn)出來的對方人物）的人物，會使讀者產(chǎn)生比較豐富的聯(lián)想，其效果反比雙方同時表現(xiàn)要好得多。關鍵是表現(xiàn)出來的一方人物形象要刻畫得好，畫面的意境要深。

這一段情節(jié)，十幅畫面，先是送別，接著“鏡頭”轉到銀環(huán)，銀環(huán)猛回頭觀望，由銀環(huán)的視線，也就是把讀者的視線，再引回到拴保家的門口，通過拴保娘的動作表情，同前一幅銀環(huán)的動作表情產(chǎn)生呼應，表達她們之間的內在感情聯(lián)系。緊接著，似乎在村外地里勞動的人們，看到了緩緩遠去的銀環(huán)，巧真哭了，拴保震動了，社員們愕然了。接著四個畫面表現(xiàn)銀環(huán)矛盾、痛苦、懷念、留戀的心情。由于有前三幅對拴保娘、巧真、拴保的描寫，這樣前后呼應，產(chǎn)生了一種直接效果，似乎他們的神態(tài)，銀環(huán)也是看到的，同時，這樣處理的效果，不是將人物分開，倒是將雙方的感情扣得更緊了，也襯托出銀環(huán)的感情更真實了。

這樣來回地移動“鏡頭”，不受空間限制，既能表現(xiàn)雙方有相當空間距離的人物的活動，又能產(chǎn)生一種有相當范圍的環(huán)境的真實感。這種手法，在電影上是常見的，在舞臺上是辦不到的，在連環(huán)畫的表現(xiàn)手法上，也可以算是一個特點。

從第七十八幅銀環(huán)告別，到第八十七幅拴保隔溝呼喚，在環(huán)境描寫上，銀環(huán)從拴保家門口向他娘告別回城，內心感到羞愧，怕撞見村里的人，出村后不敢走大道，走山邊林間的小路。莊稼地一般總是緊挨村子的，所以巧真看到她嫂子時，說明銀環(huán)才出村不遠；開石頭的地方，總是選不能開荒造田的石崖巖壁，離村總是比較遠的，所以，當拴保看見銀環(huán)時，說明銀環(huán)已經(jīng)離村較遠了。一直到第八十七幅，之所以不畫拴保已經(jīng)追到銀環(huán)跟前，而是畫他隔開一條山溝坡高聲呼喚，一是說明銀環(huán)已經(jīng)走了很長一段時間和較長一段路程，同時，這樣處理也試圖說明銀環(huán)并沒有真的橫下心來。因為，從畫面表現(xiàn)的距離看，拴保要趕到銀環(huán)身邊，小伙子的腳力再好，也得十幾分鐘時間，如果銀環(huán)對山村沒有感情，沒有回心之意，她能耐心等候拴保嗎？

這一段畫面的處理手法，除了受原劇本的啟示，也是來自于生活的。在農(nóng)村，村里來了什么人，走了什么人，是會引起大家注目的。我在林縣體驗生活時就有這種感受。有一天，在溝坡上的地面勞動，看到一位婦女在溝的對面山坡小道上行走，據(jù)說是和我一起勞動的一位姑娘的姐姐，雙方拉起呱來了。隔開一條深溝，相距有百米，姑娘們先是高聲地呼喚問候，繼而是放開喉嚨相互戲謔歡笑，快樂的氣氛把整個山谷都填滿了。當時，我被這歡樂活躍的情緒所感染，但卻根本沒有想到這場面和自己手里的創(chuàng)作任務有什么關系，等到進入創(chuàng)作，構思這段情節(jié)時，當時的場面氣氛就被“搜捕”出來了。盡管作品里所表現(xiàn)的人物、情調與實際感受是截然相反的，但隔著山溝望著漸漸遠去的人的一種感覺（也飽含著感情的），隔開山溝相互交談的感情聯(lián)系，這完全可以作為處理這段情節(jié)的生活依據(jù)。由此可見，對于生活現(xiàn)象的感受，應該舉一反三，引起各種聯(lián)想，并且在表現(xiàn)時，是可以反其意而用之的。這也是認識生活和表現(xiàn)生活的一種方法。

（未完待續(xù)）