一部重要的版畫史文獻(xiàn)《魯迅藏外國(guó)版畫全集》

文 王偉毅

一部重要的版畫史文獻(xiàn)《魯迅藏外國(guó)版畫全集》

文 王偉毅

The Complete Foreign Prints in the Collection of Lu Xun, a Significant Literature of Prints History

文學(xué)之外，魯迅先生對(duì)美術(shù)的興趣最大、著力最多。對(duì)美術(shù)的最大貢獻(xiàn)就是直接“催生”了“新興木刻運(yùn)動(dòng)”，沒(méi)有魯迅，中國(guó)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”不可想象，中國(guó)的近現(xiàn)代美術(shù)史也會(huì)改寫。為了“重溫魯迅美學(xué)思想，正確理解他所倡導(dǎo)的‘拿來(lái)主義’，發(fā)揚(yáng)他所培育的現(xiàn)代版畫藝術(shù)的光榮傳統(tǒng)”（主編語(yǔ)），湖南美術(shù)出版社出版了8開(kāi)、5卷本的《魯迅藏外國(guó)版畫全集》（李允經(jīng)、李小山主編），依次為《歐美版畫卷》（上、下）《蘇聯(lián)版畫卷》和《日本版畫卷》（上、下）。收錄了北京魯迅博物館和上海魯迅紀(jì)念館所藏的共1677幅版畫作品，2014年2月出版發(fā)行。這是近年來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史料整理研究工作的一件大事，是一部研究近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的一部不可替代的重要文獻(xiàn)，其意義不僅體現(xiàn)在版畫藝術(shù)領(lǐng)域。

魯迅對(duì)美術(shù)有著敏銳的眼光，其版畫收藏幾乎包括了20世紀(jì)初以來(lái)歐洲等國(guó)、美國(guó)、日本重要版畫家的作品，這一段時(shí)間正是歐美、日本版畫藝術(shù)最為活躍的時(shí)期。當(dāng)年魯迅通過(guò)展覽、出版，將這些版畫介紹給中國(guó)“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的作者，使他們的藝術(shù)創(chuàng)作在起步階段得到了最有價(jià)值的營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)作出在今天看來(lái)仍然是中國(guó)版畫史上最重要、水平最高的一批作品。那么當(dāng)下整理、出版魯迅的這批藏品更有重要的價(jià)值，是從研究魯迅譯介域外版畫的角度，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上中外交流、影響的一次梳理和總結(jié)。這套畫集可稱是一部“近代國(guó)際版畫史圖錄”，即體現(xiàn)“從內(nèi)部發(fā)現(xiàn)歷史”——因魯迅對(duì)外國(guó)版畫的譯介與“新興木刻運(yùn)動(dòng)”已“合為”一體，亦可一窺“外部”對(duì)中國(guó)的影響——畢竟這些域外版畫對(duì)“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的發(fā)生有著直接的作用，其出版的重要意義和價(jià)值將會(huì)經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

中國(guó)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”所受的直接影響是自17世紀(jì)發(fā)端，在19世紀(jì)晚期濫觴歐洲的“創(chuàng)作版畫”，與中國(guó)的本土木刻版畫沒(méi)有直接關(guān)系。中國(guó)古代雕版印刷技術(shù)非常成熟，早自唐代就有目前發(fā)現(xiàn)最早的版畫——雕版印制的佛教典籍插圖[1]，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，發(fā)達(dá)的雕版印刷術(shù)使我們的書籍插圖藝術(shù)持續(xù)了千余年輝煌的歷史，至清末民初我們還有非常發(fā)達(dá)的雕版民間年畫[2]。但是以上所述都不是“創(chuàng)作版畫”，只是一種發(fā)達(dá)、成熟的復(fù)制印刷技術(shù)。這些水平極高的雕版印刷技術(shù)因制作工匠（刻版工、印刷工）與創(chuàng)作者（畫稿作者）分離，加上中國(guó)傳統(tǒng)文化中所崇尚的“逸筆草草”的文人畫創(chuàng)作方式所產(chǎn)生的對(duì)工匠精神的“輕視”，這些高超的雕版印刷技術(shù)不會(huì)為藝術(shù)家所直接使用而作為藝術(shù)家的創(chuàng)作手段，也不可能產(chǎn)生近代意義的“創(chuàng)作版畫”——“新興木刻運(yùn)動(dòng)”。

近代中國(guó)最早接觸、創(chuàng)作了嚴(yán)格意義的“創(chuàng)作版畫”第一人應(yīng)是李叔同。音樂(lè)家吳夢(mèng)非在《五四運(yùn)動(dòng)前后美術(shù)教育片段》中記載他在浙江兩級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科學(xué)習(xí)時(shí)曾經(jīng)刻、印過(guò)木版畫，并自印《木版畫集》，收有李叔同、夏丐尊和學(xué)生的作品。吳夢(mèng)非在浙江兩級(jí)師范學(xué)校學(xué)習(xí)的時(shí)間在1912年至1918年，當(dāng)時(shí)的任課教師是留日學(xué)習(xí)藝術(shù)的李叔同。[3]李叔同1905年至1911年在日本學(xué)習(xí)美術(shù)，20世紀(jì)的第一個(gè)十年，日本藝術(shù)界的年輕藝術(shù)家認(rèn)為：復(fù)制版畫是版畫藝術(shù)的墮落。受西方藝術(shù)影響，當(dāng)時(shí)年輕的日本藝術(shù)家認(rèn)為，版畫本身是有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作，針對(duì)復(fù)制版畫提倡“創(chuàng)作版畫”。正在這時(shí)，即20世紀(jì)初，西歐新的藝術(shù)思潮介紹到日本，這股藝術(shù)思潮強(qiáng)調(diào)人格的尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)性，反對(duì)歷來(lái)的寫真主義、自然主義的客觀描寫，主張主觀的個(gè)性表現(xiàn)。[4]這些年輕的日本版畫藝術(shù)家在自己創(chuàng)作版畫的同時(shí)，還致力于版畫藝術(shù)的推廣、普及。（德國(guó)表現(xiàn)主義活躍的時(shí)間也是20世紀(jì)最初的十年，版畫是德國(guó)表現(xiàn)主義時(shí)期藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種主要手段，此時(shí)日本與歐洲在藝術(shù)上有著密切的交往，據(jù)此推想，日本的版畫復(fù)興運(yùn)動(dòng)肯定受過(guò)德國(guó)表現(xiàn)主義時(shí)期版畫的直接影響。）可以想象，以李叔同思維的敏感、活躍，在日期間應(yīng)當(dāng)接觸過(guò)或了解日本年輕藝術(shù)家的“復(fù)興版畫本來(lái)藝術(shù)性”的藝術(shù)活動(dòng)。由此，李叔同在浙江兩級(jí)師范學(xué)堂肯定不會(huì)讓學(xué)生去復(fù)制古典文學(xué)作品中的繡像插圖或臨摹民間年畫，吳夢(mèng)非所講的《木版畫集》應(yīng)是“創(chuàng)作版畫”集，這是目前可考證到的在中國(guó)新式學(xué)堂中最早開(kāi)設(shè)的版畫課程。

魯迅東渡日本留學(xué)的時(shí)間是1902年至1909年，所學(xué)的專業(yè)是與藝術(shù)無(wú)關(guān)的醫(yī)學(xué)。但是魯迅“天生”地?zé)釔?ài)美術(shù)，在童年就臨摹過(guò)古典小說(shuō)的繡像，可以猜測(cè)，魯迅（當(dāng)時(shí)還是周樹(shù)人）旅日期間一定關(guān)注過(guò)日本的美術(shù)新思潮，也會(huì)通過(guò)日本的媒介、展覽了解正在德國(guó)發(fā)生的“表現(xiàn)主義”美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的版畫。（魯迅回國(guó)后也曾任教于浙江兩級(jí)師范學(xué)校，時(shí)間是1909年至1910年，擔(dān)任生理衛(wèi)生科教師，是否也對(duì)這所學(xué)校的“校風(fēng)”產(chǎn)生過(guò)影響？）

清政府1904年頒布的《奏定學(xué)堂章程》（“癸卯學(xué)制”）是完全以日本為效仿對(duì)象而制定學(xué)制改革，其明確了在小學(xué)、中學(xué)、師范學(xué)堂及實(shí)業(yè)教育機(jī)構(gòu)等開(kāi)設(shè)圖畫、手工課程，并由此開(kāi)始聘請(qǐng)日本圖畫“教習(xí)”任教。這是一件劃時(shí)代的事，不單單是標(biāo)志著傳統(tǒng)教育向近代的轉(zhuǎn)型，也使“美術(shù)”從師徒相授而變?yōu)樵趯W(xué)堂中學(xué)習(xí)。近代中國(guó)第一代美術(shù)教師、浙江兩級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科的創(chuàng)辦者姜丹書[5]也是在日本圖畫“教習(xí)”任教的兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂學(xué)習(xí)，而兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂的日本圖畫手工“教習(xí)”所教授的課程則完全是我們今天所說(shuō)的“西畫”，如油畫、水彩、素描（鉛筆、木炭、擦筆）、透視等，以及我們?cè)Q為“工藝美術(shù)”或“實(shí)用美術(shù)”的技法課程：編織、繪圖、金工等。作為一種繪畫技法的版畫沒(méi)有出現(xiàn)在所設(shè)課程中，上述吳夢(mèng)非文章中所說(shuō)的“金石雕刻”課程是否就包括木刻技法課？我推斷應(yīng)是。

由上所述，可以認(rèn)為李叔同、魯迅等近代留日學(xué)生和在中國(guó)新式學(xué)堂任教的日本教習(xí)將歐洲“創(chuàng)作版畫”的概念引入到了中國(guó)。

魯迅在《介紹德國(guó)作家版畫展》一文中說(shuō)：“世界上版畫出現(xiàn)得最早的是中國(guó)，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木版上，分布人間。后來(lái)就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛(ài)好圖畫的人更容易看見(jiàn)，一直到新的印刷術(shù)傳進(jìn)中國(guó)，這才逐漸地歸于消亡。”[6]他深知中國(guó)盡管有深厚的木刻版畫傳統(tǒng)，但是很難“生長(zhǎng)”出“創(chuàng)作木刻”這樣的藝術(shù)，作為書籍印刷技術(shù)的雕版印刷在“新的印刷術(shù)傳進(jìn)中國(guó)”只會(huì)“逐漸地歸于消亡”。以魯迅先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和世界藝術(shù)思潮的研究，及對(duì)參與“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的青年木刻作者的了解，此時(shí)的中國(guó)“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的作者，這些年輕的藝術(shù)家最需要的不是“復(fù)興中國(guó)版畫的傳統(tǒng)”，不是將這個(gè)傳統(tǒng)結(jié)合到自己的創(chuàng)作中去，“舊瓶裝新酒”沒(méi)有任何意義，不會(huì)產(chǎn)生新的、時(shí)代需要的藝術(shù)。

當(dāng)然魯迅對(duì)美術(shù)的認(rèn)識(shí)也在變化中，1913年他在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》[7]中認(rèn)為：美術(shù)的真諦是“發(fā)揚(yáng)真美、以?shī)嗜饲椤?，其?shí)用功能“對(duì)文化的表征，對(duì)道德的輔翼，對(duì)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)”只不過(guò)是一種“不期之成果”。在此魯迅將美術(shù)的地位放到了人類社會(huì)生活很高的境界之上。以他對(duì)美術(shù)的認(rèn)識(shí)，“新興木刻運(yùn)動(dòng)”這些青年作者，應(yīng)是迅速地吸收外來(lái)“創(chuàng)作木刻”這樣與生活有密切聯(lián)系的藝術(shù)創(chuàng)作方式，沖破當(dāng)時(shí)因循守舊的藝術(shù)傳統(tǒng)，才能使“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響”[8]。但是，魯迅也看到了美術(shù)在“革命”中的作用，1930年他在談到蘇俄美術(shù)時(shí)：“又因?yàn)楦锩枰?，有宣傳、教化、裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫——木刻、石版、插畫、裝畫、蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了”，及“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”[9]。當(dāng)然他也看到了“新興木刻運(yùn)動(dòng)”作者的稚嫩，在1935年致版畫家李樺的信中講到：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但千萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)。”在1936年致曹白的信中也談到了木刻作者的技術(shù)問(wèn)題，“但據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)在中國(guó)的木刻家，最不擅長(zhǎng)的是木刻人物，其病根就在缺少基礎(chǔ)工夫。因?yàn)槟究叹烤故抢L畫，所以先要學(xué)好素描。此外，遠(yuǎn)近法的緊要不必說(shuō)了，還有要緊的是明暗法。”

而當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界的狀況是怎樣的呢？畫家陳丹青在《魯迅與美術(shù)》一文中有一段非常感性的文字：“民初那代人的新國(guó)畫，既過(guò)時(shí)，也比不得古人；徐悲鴻、林風(fēng)眠的早期油畫，雖令人尊敬，但實(shí)在過(guò)時(shí)了，且在紐約的語(yǔ)境中，顯得簡(jiǎn)單、脆弱、幼稚?！盵10]陳丹青還認(rèn)為：“在那項(xiàng)展覽中（指1998年紐約古根海姆現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的‘中國(guó)美術(shù)大展’），20世紀(jì)的中國(guó)油畫頂多是文獻(xiàn)價(jià)值”。[11]陳丹青所言盡管直接、感性，沒(méi)有史料的引用和論證，但是完全說(shuō)明了20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)界的現(xiàn)狀。

基于當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和魯迅先生對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，作為“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的鼓吹者、推手，魯迅先生采取了三種方式影響、推進(jìn)中國(guó)“創(chuàng)作版畫”的發(fā)展。一為舉辦木刻講習(xí)班，二是組織中外木刻展覽，三是編印出版外國(guó)版畫作品書籍，介紹域外（主要是歐洲）版畫家的作品，以拓寬中國(guó)“新興木刻運(yùn)動(dòng)”作者的眼界，提高藝術(shù)界和大眾的普遍欣賞水準(zhǔn)。這三項(xiàng)工作必須的基礎(chǔ)是要“見(jiàn)到”作為新的藝術(shù)潮流的“創(chuàng)作版畫”，尤其是在資訊不發(fā)達(dá)的20世紀(jì)30年代的中國(guó)，這一點(diǎn)更為重要。魯迅先生所做的最基礎(chǔ)的工作就是通過(guò)各種關(guān)系收藏歐美及日本的這些“創(chuàng)作版畫”?！遏斞覆赝鈬?guó)版畫全集》的主編之一李允經(jīng)先生通過(guò)對(duì)《魯迅日記》的研讀，得出魯迅的版畫收藏主要通過(guò)從上海商務(wù)印書館訂購(gòu)，其次委托在德國(guó)留學(xué)的徐詩(shī)荃（梵澄）、美國(guó)記者史沫特萊，在法國(guó)留學(xué)的季志仁、陳學(xué)昭，在蘇聯(lián)工作的曹靖華和寓居蘇聯(lián)的德籍美術(shù)評(píng)論家埃丁格爾，日本的內(nèi)山嘉吉、山本出枝，替他購(gòu)買版畫原作和版畫書籍。給徐詩(shī)荃匯款千元之上購(gòu)買德國(guó)版畫，給曹靖華寫信百余封委托搜集蘇聯(lián)版畫，“其花費(fèi)之巨、所得之富都是相當(dāng)可觀”。

以魯迅的認(rèn)識(shí)，對(duì)外國(guó)版畫收藏選擇絕非泛泛而為，而是有著很強(qiáng)的目的性。在《魯迅藏外國(guó)版畫全集》（歐美卷，上下冊(cè)）中收有德國(guó)的珂勒惠支、赫克爾、繆勒、梅斐爾德、格羅斯、佩爾斯坦、迪克斯，法國(guó)的萊熱，美國(guó)的阿契本科，奧地利的科科希卡，比利時(shí)的麥綏萊勒等，在藝術(shù)史上有重要影響的藝術(shù)家作品均在收藏之列。就是由德國(guó)人維斯特海姆（P.Westtheim）主編包括很多不算知名版畫家作品的《創(chuàng)造》版畫集刊（Die Schaffenden)，魯迅也收藏了16帖，160幅。“內(nèi)中所涉及之藝人八十余位，他們大都出生于19世紀(jì)之末，創(chuàng)作盛期在20世紀(jì)20年代前后”，“皆系當(dāng)時(shí)德國(guó)版畫家或旅居德國(guó)的歐美藝人所作。”（魯迅語(yǔ)）對(duì)德國(guó)藝術(shù)史稍有了解的人都可明白，20世紀(jì)20年代前后正是德國(guó)表現(xiàn)主義版畫活躍時(shí)期，《創(chuàng)造》版畫集刊所收的這八十余位藝術(shù)家應(yīng)是表現(xiàn)主義藝術(shù)家或受表現(xiàn)主義影響的藝術(shù)家。（《創(chuàng)造》版畫集刊中包括科科?？?、阿契本科等當(dāng)時(shí)不知名而后世有重要影響的名家作品。）作為一個(gè)整體，《創(chuàng)造》集刊反映了當(dāng)時(shí)德國(guó)版畫的整體水平。由此可見(jiàn)，魯迅的“收藏策略”不是簡(jiǎn)單地為收藏而收藏，而是收藏這段“歷史”。這段“歷史”正是當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界、“新興木刻運(yùn)動(dòng)”作者所需要了解的。

對(duì)蘇俄文學(xué)的“偏愛(ài)”，蘇聯(lián)版畫也是魯迅非?？粗氐牟糠?。這部分收藏以文學(xué)作品插圖為主，有畢斯凱萊夫和綏拉莫維奇的《鐵流》插圖，克拉甫琴科的《靜靜的頓河》插圖和阿列克謝耶夫的《母親》插圖等，現(xiàn)實(shí)題材的作品為數(shù)不過(guò)10幅。曹靖華在《魯迅先生與書籍插圖》一文中說(shuō)過(guò)魯迅引進(jìn)蘇俄版畫的用意：“他是把這些美術(shù)作品當(dāng)作一種力量，用他來(lái)打倒黑暗，戰(zhàn)取光明；他是在‘給起義的奴隸偷運(yùn)軍火’，他是取‘天火’給人民的普羅米修斯??！”是的，魯迅肯定有此用意。但是我們看以下兩段魯迅自己說(shuō)過(guò)的話，1936年，魯迅在《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》[12]談道：“我覺(jué)得這些作者，沒(méi)有一個(gè)是瀟灑、飄逸、伶俐、玲瓏的。他們個(gè)個(gè)入廣大的黑土地化身，有時(shí)簡(jiǎn)直顯得笨重，自十月革命以后，開(kāi)山的大師就忍饑、斗寒，以一個(gè)廓大鏡和幾把刀，不屈不撓地開(kāi)拓了這一部門的藝術(shù)。這回雖然已是復(fù)制了，但大略尚存，我們可以看見(jiàn)，有那一幅不堅(jiān)實(shí)、不懇切，或者是有取巧、弄乖的意思呢？”同年，在《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》[13]一文中，魯迅結(jié)合中國(guó)“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的現(xiàn)狀寫道：“我們的繪畫，從宋以來(lái)就盛行‘寫意’，兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛，這弊病還常見(jiàn)于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里，克拉甫兼珂（即克拉甫琴科）的新作《尼泊爾建造》（收入《魯迅藏外國(guó)版畫全集》時(shí)譯為《第聶伯河水電站工程》）是驚起這種懶惰的空想的警鐘。”無(wú)須贅述，魯迅引進(jìn)蘇俄版畫的深意應(yīng)在于此，以不“取巧”的蘇俄版畫“警示”“引導(dǎo)”中國(guó)年輕版畫作者的創(chuàng)作態(tài)度，避免“墜入”末流的“寫意”泥潭。

魯迅收藏的日本版畫有1067幅，是其版畫收藏的大半。其作者包括在日本近代版畫史上有重要影響的藝術(shù)家，如平冢運(yùn)一、川西英、棟方志功、恩地孝四郎、關(guān)野準(zhǔn)一郎、川上澄生等人。為什么魯迅生前沒(méi)有將這些收藏的日本版畫結(jié)集出版？1934年10月21日，魯迅致羅清楨的信中說(shuō)出了原因，日本的木刻“都是超然的，流派和我們不同”；同年4月魯迅在致劉峴的信中提到日本版畫時(shí)說(shuō)：“他們的風(fēng)氣，都是拼命遠(yuǎn)離社會(huì)，作隱士氣息，作品上，內(nèi)容是無(wú)可學(xué)的……”1935年4月，在給李樺的信中也說(shuō)道：“他們?cè)缇屯巳腼L(fēng)景及靜物中，連古時(shí)候的‘浮世繪’的精神，亦以消失。”“他們對(duì)于中國(guó)的木刻，恐怕不能有所補(bǔ)益?！钡侨毡镜哪究淘?0世紀(jì)的早期，在很短的時(shí)間里形成了自己的風(fēng)格。日本美術(shù)史學(xué)者藤井久榮認(rèn)為：“它的效果表現(xiàn)為明暸（明了）簡(jiǎn)潔，富于裝飾美。這種明暸（明了）性、單純性、裝飾性，正是日本美術(shù)的特征?！薄斑@些作品風(fēng)景、靜物、市井情景為題材，表現(xiàn)上是寫實(shí)的或者富有情趣的，他們一起開(kāi)放了。近代版畫憑持自由構(gòu)思和嶄新的感覺(jué)，多種多樣地發(fā)展了。其中也有只給視覺(jué)以美感的作品，也有輕率地表現(xiàn)主觀的作品。但是，近代版畫并沒(méi)有陷入模仿西洋，也沒(méi)有被傳統(tǒng)束縛，成長(zhǎng)為和日本人心靈、日本的風(fēng)土相吻合的美術(shù)，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！盵14]在20世紀(jì)二三十年代，日本版畫已經(jīng)“消化”了歐洲藝術(shù)的影響，吸收自身的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出成熟“和風(fēng)”的版畫作品?？墒且驓v史、社會(huì)的原因，對(duì)于處在發(fā)展初期的中國(guó)的木刻“不能有所補(bǔ)益”（魯迅語(yǔ)）。當(dāng)然，日本版畫中更有魯迅所“警惕”的中國(guó)美術(shù)的“寫意”因素，這是魯迅在“新興木刻運(yùn)動(dòng)”作品中最不愿看到的。這應(yīng)是魯迅沒(méi)有編印日本版畫集的主要原因。

對(duì)于20世紀(jì)30年代以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，魯迅的貢獻(xiàn)超過(guò)任何人。自稱美術(shù)“門外漢”的魯迅，其清醒、超前的意識(shí)，對(duì)美術(shù)理解的深刻，無(wú)人出其右。他認(rèn)為“真實(shí)是藝術(shù)的生命”，強(qiáng)調(diào)美術(shù)基礎(chǔ)功夫，但是他又不拘泥于一味寫實(shí)；著重于作品傳達(dá)的思想性，又不排斥形式美感的作品；對(duì)當(dāng)時(shí)流行的立體主義和現(xiàn)代主義時(shí)期其他流派的作品也有收藏和譯介。魯迅深知對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)的年輕藝術(shù)家是需要吸收任何有益的營(yíng)養(yǎng)，才能創(chuàng)造出新的藝術(shù)，才能“和世界的時(shí)代潮流合流”（魯迅語(yǔ)），魯迅認(rèn)為“圖畫是人類共同的語(yǔ)言”。

以往關(guān)于魯迅的文學(xué)研究已成一門獨(dú)立的學(xué)科，幾乎所有魯迅與文學(xué)的相關(guān)史料都有研究者。魯迅與美術(shù)、與“新興木刻運(yùn)動(dòng)”之間的關(guān)系從魯迅去世到當(dāng)下也多有人研究，成果累累，出版了許多重要的著作。但是這批魯迅藏外國(guó)版畫在其生前編印、發(fā)行過(guò)幾本結(jié)集后，幾十年來(lái)從沒(méi)有整理出版，是魯迅與美術(shù)和近代中國(guó)美術(shù)史研究上的一個(gè)缺憾。20世紀(jì)80年代末北京魯迅博物館開(kāi)始著手于這些藏品的整理并列入出版計(jì)劃，魯迅的學(xué)生徐詩(shī)荃（梵澄）、著名版畫家李平凡最初就參與了整理、編輯工作。這部歷時(shí)二十余年編就的《魯迅藏外國(guó)版畫全集》凝聚了幾代人的心血，最初的參與者徐詩(shī)荃（梵澄）、李平凡兩位先生已經(jīng)作古。今天在李允經(jīng)、李小山兩位先生的努力下，以嚴(yán)肅學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為編選原則，在編選體例上著力對(duì)作品的考證和導(dǎo)讀，每一分冊(cè)都有一篇由相關(guān)領(lǐng)域美術(shù)史學(xué)者撰寫的研究文章，書后附有詳實(shí)的作者索引和歷史文獻(xiàn)；大部分作品“原寸”印刷，作品印制清晰，信息標(biāo)注完整、準(zhǔn)確，完全符合博物館收藏圖錄的編輯標(biāo)準(zhǔn)，由此可見(jiàn)編輯者投入的精力和工作態(tài)度。

《魯迅藏外國(guó)版畫全集》2014年由出版過(guò)多種“新興木刻運(yùn)動(dòng)”史料、研究著作的湖南美術(shù)出版社出版發(fā)行，并入選國(guó)家出版基金資助項(xiàng)目，發(fā)行以來(lái)得到了各方讀者的好評(píng)。《魯迅藏外國(guó)版畫全集》是一部填補(bǔ)空白之作，隨著時(shí)間的推移會(huì)產(chǎn)生越來(lái)越重要的影響。

（王偉毅/天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館常務(wù)副館長(zhǎng)，副研究員）

組稿/劉竟艷 責(zé)編/劉竟艷

注 釋

[1] 鄭振鐸認(rèn)為，從公元868年王介施刻的《金剛般若經(jīng)》扉畫算起有1100年（至鄭氏寫書的1958年），但不應(yīng)是最早。鄭振鐸編著《中國(guó)古代木刻畫史略》，世紀(jì)出版集團(tuán)上海書店出版社，2006年1月，緒言，第5頁(yè)。在本書的第二部分“最早的木刻畫”一節(jié)中，鄭振鐸認(rèn)為木刻畫的來(lái)源應(yīng)追溯到漢代的石刻畫像，可記載的最早漢畫像石是公元前1世紀(jì)的高頤闕。同上，第7頁(yè)。鄭注，高頤闕在四川雅安有《建州太守高頤碑》，其時(shí)代為建安十四年（公元209年），在同地（見(jiàn)《補(bǔ)寰宇訪碑錄》卷一）。同上，第12頁(yè)。

[2] 錢慧安（1833—1911） ，初名貴昌，字吉生，號(hào)清路漁子，一號(hào)清溪樵子，室名雙管樓，上海浦東新區(qū)高橋鎮(zhèn)人，為海派代表性畫家之一，“城隍廟畫派”代表畫家。光緒年間曾為天津楊柳青“齊健隆”“愛(ài)竹齋”等畫鋪畫年畫樣稿，根據(jù)其畫稿所印的年畫行銷華北、東北各地，雖然畫面出自畫家之手，但是也絕不是“創(chuàng)作版畫”，其作品僅是民間年畫的“粉稿”。

[3] 鄭振鐸《中國(guó)古代木刻史略》十二，第218頁(yè)。 清人沈太侔《春明采風(fēng)志》說(shuō)：光緒中，錢慧安至彼，為出新裁，多擬典故及前人詩(shī)句，色改淡勻，高古俊逸。錢慧安所作的高雅年畫，今尚有存在者，的確是“古淡”得不入時(shí)人眼。但他也畫些戲曲故事畫，像《慶頂珠》《鐘馗送妹》《汾河灣》《當(dāng)锏賣馬》等，這是在原來(lái)的楊柳青年畫基礎(chǔ)上站住腳的，所以，畫得還是很生動(dòng)，能夠流行。

[4] 吳夢(mèng)非《五四運(yùn)動(dòng)前后美術(shù)教育片段》，《美術(shù)研究》1959年3期。

[5]《日本版畫展覽圖錄》國(guó)際交流基金（日），1982年，第39頁(yè)，藤井久榮《日本近代版畫的發(fā)展》。

[6] 姜丹書（1885—1962），字敬廬，號(hào)赤石道人、赤石翁，齋名丹楓紅葉樓，江蘇溧陽(yáng)人。光緒三十三年（1907）畢業(yè)于南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科。與呂鳳子、李健、江采白、沈企橋等成為中國(guó)第一批美術(shù)教師。曾當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)浙江分會(huì)副主席。著有《藝術(shù)論文集》。

[7]《敬廬畫集》《美術(shù)史》《藝用解剖學(xué)》《透視學(xué)》等十余種。

[8] 本篇最初發(fā)表于1931年12月7日《文藝新聞》第三十九號(hào)，署名樂(lè)賁。

[9] 魯迅《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》。本文最初發(fā)表于1913年2月北京《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊(cè)，署名周樹(shù)人。

[10] 魯迅《熱風(fēng)·隨感錄四十三》。 本篇最初發(fā)表于1919年1月15日《新青年》第六卷第一號(hào)。

[11] 魯迅《集外集拾遺·〈新俄畫選〉小引》。本篇最初印入1930年5月上海光華書局出版的《新俄畫選》。

[12] 陳丹青《笑談大先生》，143頁(yè),《魯迅與美術(shù)》,廣西師范大學(xué)出版社，2011年。

[13] 同上。

[14] 本篇最初印入《蘇聯(lián)版畫集》。 后被收入《魯迅文集·雜文集·且介亭雜文附集》。 《蘇聯(lián)版畫集》，趙家璧編，1936年7月上海良友圖書印刷公司出版。

[15] 本篇最初發(fā)表于1936年2月24日上海《申報(bào)》。后被收入《 魯迅文集·雜文集·且介亭雜文末編》 。后被收入蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)，由當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)、中蘇文化協(xié)會(huì)和中國(guó)文藝社聯(lián)合主辦，1936年2月20日起在上海舉行，展期一周。

[16]《日本版畫展覽圖錄》國(guó)際交流基金（日），1982年，39頁(yè)，藤井久榮《日本近代版畫的發(fā)展》。