水道空寂
——論倪瓚的曲與畫

文 趙 震

水道空寂
——論倪瓚的曲與畫

文 趙 震

On Ni Zan’s Yuan Dynasty Theater and

論文以倪瓚的散曲和山水畫為研究對象，通過比較他在散曲和山水畫中對“水”的描述和表現(xiàn)，聯(lián)系他不同生活時期與水接觸的狀況，闡述倪瓚對水的描述、表現(xiàn)和感受分早、中、晚三個不同時期。這三個時期正好也對應(yīng)了倪瓚生活的三個不同階段。倪瓚的曲和畫之所以有那么高的成就，跟他與道教的關(guān)系不可分割，與他近三十年的水上漂泊生活及跟水有親密的接觸和至深的感悟也是分不開的。也可以說是“道”和“水”成就了倪瓚的文藝。

水 道 空寂 無

倪瓚（1301—1374），無錫人，初名珽，字元鎮(zhèn)，號云林。他的別號很多，有云林生、云林子、蕭閑仙卿、幻霞生、幻霞子、滄浪漫士、曲全叟、朱陽館主、無住庵主、寶云居士、凈名居士、荊蠻民、東海倪生、東海懶生、奚元郎等。晚年畫中經(jīng)常署“懶瓚”。其山水畫被稱為“元四家”之一，“高逸”畫風(fēng)的代表。

在倪瓚眾多別號中，“曲全叟”的別號不是浪得虛名的。在（明）佚名《錄鬼簿續(xù)編》中，倪云林被錄為曲作家，并有這樣的描述：“倪云林，諱瓚，錫峰人，自號風(fēng)月主人，又號云林子。兄文光為道錄官，嘗于常州玄妙觀塑老君并七子聽經(jīng)。先生自幼讀書，過目不忘。暨長，群書博極。愛作詩，不事雕琢。善寫山水小景，自成家，名重海內(nèi)。姑蘇陸道判以子素鸞妻之。先生清眉秀目，丹口須髯，吳、越人皆稱為‘神仙中人’。平居所用手帕、汗衫、衣襪、裹腳，俱以蘭烏香熏之。善琴操，精音律。所作樂府，有送行水仙子二篇膾炙人口。后卒于荊溪。”[1]

倪瓚出生在一個相當(dāng)富裕的家庭。從其祖父輩起，廣積財產(chǎn)，貲雄鄉(xiāng)里，富甲一方。父親早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪文光，是當(dāng)時道教的上層人物。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權(quán)。倪瓚從小得長兄撫養(yǎng)，生活極為舒適，無憂無慮，倪昭奎又為他請來頗有名氣的王文友指導(dǎo)他的學(xué)業(yè)。28歲以前，倪瓚在優(yōu)裕的家境里，過著平靜的讀書生活。他的《述懷》詩云：“嗟余幼失怙，教養(yǎng)自大兄。勵志務(wù)為學(xué)，守義思居貞。閉戶讀書史，出門求友生。放筆作詞賦，覽時多論評。白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今名?！盵2]該詩敘寫了他這個時期讀書、作詩、求友、關(guān)心時事、輕視富貴、追求今名的行跡。可見這一時期的倪瓚，也是朝氣蓬勃，盼望自己有所作為的。另外一首《述懷》詩云：“讀書衡茅下，秋深黃葉多。原上見遠(yuǎn)山，被褐起行歌。依依墟里間，農(nóng)叟荷筱過。華林散清月，寒水淡無波。遐哉棲遁情，身外豈有它。人生行樂耳，富貴將如何！”[3]我們也可以看出倪瓚當(dāng)時對世界的認(rèn)識是平靜、祥和、優(yōu)美的。他的內(nèi)心世界是清澈明朗的。28歲以后，倪瓚的生活發(fā)生了變化，長兄、嫡母（昭奎生母）相繼離世，持家的重?fù)?dān)就落在他的雙肩。但這時富裕的家境并沒有使倪瓚感到生活的壓力，除讀書、交友、賦詩外，他建造了繁華的清閣，在清閣附近又建造云林堂、蕭閑館、水竹居、朱陽館等等，用以交友和雅集。他常安坐清閣，記誦經(jīng)史，釋老岐黃，杖屐自隨，歌詠自娛，儼然名士風(fēng)范。這種奢華而平靜的生活到至正初年出現(xiàn)了徹底的轉(zhuǎn)折。從王賓寫的《元處士云林倪先生旅葬墓志銘》“至正初，兵未動，鬻其家田產(chǎn)，不事富家事，事作詩”[4]中，我們得知倪瓚在至正初年，賣了一部分田產(chǎn)，不再進行興旺家業(yè)的勞作，只是吟詩做賦、閑散生活。至正十三年，他賣掉所有田產(chǎn)，轉(zhuǎn)移家眷，避兵火之災(zāi)。至正十五年，倪瓚因欠官府稅賦被拘禁，忍無可忍，出獄后攜家人扁舟往來五湖三泖間，過起漂泊不定的生活。以后的二十年一直生活在江湖之上，直至明洪武七年卒于姻戚鄒惟高家中，旅葬江陰習(xí)里，后改葬無錫芙蓉山祖塋之下。

倪瓚早、中、晚不同時期的生活經(jīng)歷使得他有不同的人生感悟，不同的感悟又造成他的藝術(shù)出現(xiàn)了不同的風(fēng)格。無論是曲還是畫，都和他身處的時段、生活的狀況、思想意識的改變有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

倪瓚的繪畫（山水畫）作品在國內(nèi)主要收藏于上海博物館、北京故宮博物院和中國國家博物館，臺北“故宮博物院”有一部分藏品，遺失海外的被證實的也有一部分。從這些不同時期的作品中，我們能看到倪瓚繪畫風(fēng)格的演變。這種繪畫風(fēng)格的演變和他生存狀況的改變息息相關(guān)。

倪瓚的曲作品，在隋樹森編寫的《全元散曲》[5]中收錄了十二首。這十二首曲作品中，贈友人的一首，寫景色的兩首，與國、家有關(guān)的五首，寫離情別緒的四首。這十二首曲作品雖然描寫重點不同，但都有倪瓚對生活、自然、情感的感嘆，都是他的人生感悟、思想境界、繪畫境界的吟唱。

“越調(diào)”《小桃紅》

陸莊風(fēng)景又蕭條，堪嘆還堪笑。世事茫茫更誰料，訪魚樵。后庭玉樹當(dāng)時調(diào)，可憐商女，不知亡國，吹向紫鸞簫。

一江秋水澹寒煙，水影明如練。眼底離愁數(shù)行雁。雪晴天。綠蘋紅蓼參差見。吳歌蕩槳，一聲哀怨，驚起白鷗眠。

五湖煙水未歸身，天地雙篷鬢。白酒新ド會鄰近，主酬賓。百年世事興亡運，青山數(shù)家，漁舟一葉，聊且避風(fēng)塵。

“越調(diào)”《憑闌人》

贈吳國良

客有吳郎吹洞簫，明月沉江春霧曉。湘靈不可招，水云中環(huán)珮搖。

“雙調(diào)”《折桂令》

擬張鳴善

草茫茫秦漢陵闕，世代興亡，卻便似月影圓缺。山人家堆案圖書，當(dāng)窗松桂，滿地薇蕨。侯門深何須刺謁，白云自可怡悅。到如今世事難說，天地間不見一個英雄，不見一個豪杰。

辛亥過陸莊

片帆輕水遠(yuǎn)山長，鴻雁將來，菊蕊初黃。碧海鯨鯢，蘭苕翡翠，風(fēng)露鴛鴦。問音信何人諦當(dāng)，想情懷舊日風(fēng)光。楊柳池塘，隨處凋零，無限思量。

“雙調(diào)”《水仙子》

東風(fēng)花外小紅樓，南浦山橫眉黛愁。春寒不管花枝瘦，無情水自流。檐間燕語嬌柔，驚回幽夢，難尋舊游，落日簾鉤。

吹簫聲斷更登樓，獨自憑欄獨自愁。斜陽綠慘紅消瘦，長江天際流。百般嬌千種溫柔，金縷曲新聲低按。碧油車名園共游，絳綃裙羅襪如鉤。

《因觀《花間集》作》

香腮玉膩鬢蟬輕，翡翠釵梁碧燕橫。新妝懶步紅芳徑，小重山空畫屏。繡簾風(fēng)暖春醒，煙草粘飛絮，蛛絲罥落英，無限傷情。

“雙調(diào)”《殿前歡》

揾啼紅，杏花消息雨聲中。十年一覺揚州夢，春水如空。雁波寒寫去蹤，離愁重，南浦行云送。冰弦玉柱，彈怨東風(fēng)。

“黃鐘”《人月圓》

傷心莫問前朝事，重上越王臺。鷓鴣啼處，東風(fēng)草綠，殘照花開。悵然孤嘯，青山故國，喬木蒼苔。當(dāng)時明月。依依素影，何處飛來。

驚回一枕當(dāng)年夢，漁唱起南津。畫屏云嶂，池塘春草，無限銷魂。舊家應(yīng)在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村。

《水竹居圖》 倪 瓚

在這十二首曲作品中，倪瓚直接用到“水”字十次，而間接或與水有關(guān)的地方共有二十五處之多，“水”成了倪瓚抒情達意的工具，同時也是他描寫的對象，怨恨的對象，欣賞的對象，思考的對象，陪伴他終老的對象。在曲中出現(xiàn)的許多詞語就如同倪瓚山水畫畫面、意境的言達。秋水寒煙、五湖煙波、春水如空、孤蓬聽雨、哀怨、愁、幽、綠蘋紅菱、無限、空……

倪瓚的山水畫作品名字中也有和曲中相同詞語的出現(xiàn)，《水竹居》《幽澗寒松》《雨后空林》《江岸望山》等等；內(nèi)容也基本上與水有關(guān)。無論從表象還是從意境，倪瓚的曲和畫都是相通的，都全面展現(xiàn)了他藝術(shù)思想的境地。

倪瓚后二十多年的生活基本上是在水面上度過的，雖然他剛開始可能是因為“舟人不設(shè)甲主”的元代社會制度才漂泊于五湖三泖，但最后他對水一定有濃厚的感情，深厚的體悟，可以說是“水”讓倪瓚的思想、藝術(shù)達到了一個至高的境地。

綜合以上三方面我們來看倪瓚曲境、畫境、心境的融通。

首先倪瓚中年以前生活在平靜、富裕的環(huán)境之中，他所看到、感受到和所表達的世界是平靜、祥和、優(yōu)美、五彩繽紛的，在他早期的繪畫作品中同樣也給我們展示了這樣一個世界。中國國家博物館館藏《水竹居圖》，系倪瓚1343年依友人所述加自己想象而創(chuàng)作的一幅少有的著色山水畫作品：靜水潺潺，間以坡石、水渚、小橋相錯，盡求曲折流遠(yuǎn)之意。近岸處坡石層累，其上疏木參差偃仰，枝虬葉繁，樹葉符號規(guī)整，抑揚交錯；近岸平地，茅舍院落掩映其間，若隱若現(xiàn)；柵外修竹環(huán)繞，浴風(fēng)颯颯；遠(yuǎn)處群巒競秀，青翠欲滴，山腰似有煙霧彌漫，山下岸邊坡石簇簇，林木深深。水、竹、山、林，茅屋、小橋，盡添幽靜。此圖取傳統(tǒng)“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，以“披麻皴”表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，樹干造型嚴(yán)謹(jǐn)，樹葉符號豐富生動，有較多五代董源、巨然筆跡，并以色彩敷染。從這幅作品中我們看到的是平靜、和諧和優(yōu)美，是白樸散曲《天凈沙》里“青山綠水，白草紅顏黃花”的寫照。但這種繪畫風(fēng)貌在倪瓚的傳世作品中是極為少見的，或可以說我們能確認(rèn)的也僅此一張。但在倪瓚的言語中我們可以窺見他早期作品的風(fēng)貌：“……我初學(xué)揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥?！剞阡傅?，寓我無邊春?！盵6]

從王賓所作的《元處士云林倪先生旅葬墓志銘》中，通篇無一字言及其畫與畫名，純以一詩人記；周南老之《元處士云林先生墓志銘》中“雅趣吟興，每發(fā)揮于縑素間，蒼勁妍潤，尤得清致。奉幣求之者無虛日”[7]……我們不難看出倪瓚當(dāng)時詩名肯定是重于畫名的，尤其是他開始五湖三泖的漂泊生活之前，繪畫對他而言乃是“詩之余”，“寄樂于畫”。從他現(xiàn)實生活的文人交往中，我們也能看到他當(dāng)時重詩賦的狀況。

散曲［越調(diào)］憑闌人 贈吳國良

客有吳郎吹洞簫，明月沉江春霧曉。湘靈不可招，水云中環(huán)珮搖。

從倪瓚開始五湖三泖的生活以后，倪瓚的畫風(fēng)有了明顯的轉(zhuǎn)變。上海博物館館藏《六君子圖》是倪瓚1345年的作品，從倪瓚自題“盧山甫每見，輒求作畫，……山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應(yīng)命”[8]可知，這是一幅應(yīng)酬之作。畫寫江南秋色，近景坡陀上有六種樹木，疏密掩映，姿勢挺拔，圖的上部有遠(yuǎn)山灘渚。全圖氣象蕭疏，近乎荒涼，用筆簡潔疏放。此圖有黃公望題詩云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水, 近有古木擁陂陀。居然相對六君子, 正直特立無偏頗?！薄读訄D》因此得名。從這幅作品中我們明顯能感覺到倪瓚繪畫風(fēng)格在改變，畫面不再是完整的空間景物的描繪，只有近處景色和遠(yuǎn)山灘涂，省略了點綴和中間景色；水是留白的，符號的表現(xiàn)有些草率和簡單化了。這一方面證實確如倪瓚所說是一張應(yīng)酬之作，同時也展現(xiàn)了倪瓚的畫風(fēng)在改變狀況?！耙唤锼：疅?，水影明如練。眼底離愁數(shù)行雁。雪晴天。綠蘋紅蓼參差見?！边@樣的情境開始出現(xiàn)在倪瓚的畫面之中。從這個時期開始直到倪瓚死去，他畫面的構(gòu)圖和內(nèi)容基本上沒有太大的改變，只是畫境在不斷提升。秋水寒煙、水影如練從此在倪瓚的畫面中彌漫。

在漂泊的水上生活時期，倪瓚的思想不斷在憂愁、懷念、哀怨、孤寂的煎熬中得到煉化，逐漸澄清，趨于平凈，這和他出生道教家庭，與道教中人為友，深受道教思想影響，有重要關(guān)系。前面說過倪瓚的哥哥是道教中的重要人物，有很高的權(quán)力，享有不少特權(quán)。倪瓚既然“教養(yǎng)自大兄”，肯定在思想、行為上受到他哥倪昭奎的影響。另外，倪瓚人生中的幾個重要的好友也大都是道教中人，或者是思想傾于“道”的隱士。張雨、黃公望、楊維楨、陸玄素、顧阿瑛及陳惟允、惟寅兄弟等，其中張雨還是道教中的領(lǐng)導(dǎo)人物?；蕬c二年（1313），張雨隨王壽衍入京，居崇真萬壽宮。楊維楨頭戴華陽巾，身披羽衣，自號道人。黃公望亦是道教中人。再加上倪瓚從小就讀釋老岐黃，安心靜坐。倪瓚自云：“謝絕人事，游心淡泊，清晨櫛沐竟，經(jīng)日與古人古書相對，形忘道接，悠然自得也?！盵9]可見他在思想的深處早已沉淀著道教的理意，只是富足平靜地生活，只呈現(xiàn)了道教人生行樂、別無他求的一部分，沒有激蕩出道教深層的教義而已。五湖三泖的水上漂泊生活，是在平靜富足的生活被打破，被迫進行的。就是這個無可奈何的經(jīng)歷才使得倪瓚和“水”有了親密的接觸，和太湖有了互溶互化機會，才有了他山水畫上“一河兩岸”[10]的獨特構(gòu)圖方式，才有化有色為無色、化有形為無形，最后化水為“道”的至高境地的“無”。從他的曲作品中我們也可以尋找到這種漸化的軌跡。

在“越調(diào)”《小桃紅》中，第一句“一江秋水澹寒煙，水影明如練”，寫深秋季節(jié)，江面上飄浮著淡淡的煙靄，江水更加澄徹，好像白練。其實就是倪瓚山水畫面對水的中期表達。這時的水還是似有還無，如幻如煙。下面一句“雪晴天。綠蘋紅蓼參差見”，寫雪霽初晴，綠蘋紅菱，顯現(xiàn)生機。平靜優(yōu)美的自然環(huán)境，明朗開闊的視野，美妙的自然美不斷呈現(xiàn)。最后“吳歌蕩槳，一聲哀怨，驚起白鷗眠”，道出了他對當(dāng)時現(xiàn)狀的一絲不滿，但不影響對自然美的表達和美好愿望的展現(xiàn)。舟人（也可能是倪瓚本人）的出現(xiàn)、歌聲及鷗鳥，使得整個畫幅充滿了動感和生機。此曲有心靈深處的激蕩，微妙的幽怨和五彩繽紛、澄凈的自然美，是一種心與自然沖撞后掩飾心境、贊美自然的唱寫。這可能是倪瓚開始漂泊生活不久的曲作品，對應(yīng)于他的畫作《溪山亭子圖》《松林亭子圖》《漁莊秋霽圖》的境況。《松林亭子圖》現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”，是倪瓚1354年的作品。構(gòu)圖正向一水兩岸轉(zhuǎn)變，筆觸多用中鋒，皴山石以“亂麻皴”為主，董源畫法蝶化而出，近處景物燦然，亭臺法度嚴(yán)謹(jǐn)，遠(yuǎn)山皴染較多，山體結(jié)實，兩岸之間還夾一矮坡，還不能算是完全的一水兩岸構(gòu)圖。遠(yuǎn)處近坡河水多有拖筆淡墨造型跡象，與其后期畫境相距甚遠(yuǎn)?！断酵ぷ訄D》是倪瓚1355年作贈孟佶文學(xué)的一幅山水畫。題云：“東海倪瓚畫溪山亭子圖贈孟佶文學(xué)，歲乙未閏正月八日?！睆漠嬅嫔衔覀兛吹綐?gòu)圖已變成一水兩岸式，但山石皴法還隱現(xiàn)董巨或黃公望“披麻皴”的影跡，近處樹木造型完整，枝葉法度嚴(yán)謹(jǐn)，大小樹木錯落有致；畫面還夾雜綠蘋紅菱，野花雜草，生趣盎然。這和他晚期的寂靜、空靈的畫面有很大區(qū)別。現(xiàn)藏上海博物館的《漁莊秋霽圖》雖然是倪瓚1355年的作品，但它是倪瓚作品中期向晚期過渡的代表，應(yīng)該是倪瓚比較得意的作品，不然也不會十八年后重題此畫。畫面近景以“折帶皴”及“小披麻皴”畫出矮坡一叢，橫穿畫面，漸右漸趨平緩。坡腳畫碎石若干，五株雜樹延生其上，左高右低，錯落參差，枝葉疏朗，筆墨清雅。遠(yuǎn)景則用“折帶皴”寫遠(yuǎn)坡多重，橫穿畫面，漸左漸趨平緩，消失于畫面之外。而中景則為大片明凈的湖水，不著一筆，使整幅畫面顯得平遠(yuǎn)疏闊，顯現(xiàn)出清幽曠遠(yuǎn)的境界。這和倪瓚晚期的畫意已經(jīng)很接近了，但在這個階段，只有這一張作品是這樣的呈現(xiàn)，其他的作品還徘徊在“一江秋水澹寒煙”與“綠蘋紅菱參差見”共有的景貌。直到1363年的《江岸望山圖》中這種情況依然沒有完全消失?！督锻綀D》是倪瓚63歲的作品，現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”。此畫為贈行而作，受畫者由水路前往會稽，所畫系舟中望兩岸之景。近處坡石是“折帶”夾雜“披麻”皴造型，坡上樹葉符號規(guī)整，層次分明，有野草雜藤分布前后。山上用長披麻皴，未成折帶皴法，遠(yuǎn)樹橫點，神似大癡。深淺墨法及留白的運用，將遠(yuǎn)處山石立體呈現(xiàn)出來，氣勢雄壯，與其晚年渴筆皴擦的冷峻堅實的山石不同。清代吳升曾評此畫：“皴法全用大披麻，得巨然神髓。迂翁畫大抵平遠(yuǎn)山峰，不多作樹；似此高崖峭壁，具太華削成之勢；大小樹點葉紛披，都非向來面目，乃知此翁繪妙中掃空蹊徑，有如許大手筆也?！?/p>

而“黃鐘”《人月圓》中的唱述就有別于《小桃紅》了。這時倪瓚的漂泊生活已經(jīng)過了很久?！绑@回一枕當(dāng)年夢，漁唱起南津”、“舊家應(yīng)在，梧桐覆井，楊柳藏門”，對家的思念之情悠然紙上。對現(xiàn)實生活狀況的描述“閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村”顯示出了孤寂的一面。但對自然美的關(guān)注和唱述，倪瓚一直沒有停息過，“畫屏云嶂，池塘春草，無限銷魂”，可以說這時的倪瓚思想上有漂泊已久思念故家的情緒，但更多的是關(guān)注與自然狀態(tài)，在跌宕、空寂的湖面參悟人生的道義。雖然孤舟、漁火和雨，勾勒出夜聽江雨的畫面，營造了一種孤寂、蒼涼的氛圍，但倪瓚用“閑身空老，孤篷聽雨”也訴諸于他沒有許多糾結(jié)的情緒：自然還是美好的，人生境界的提升要靠自身的修為和體悟。用望江、聽雨體察感悟宇宙的寂靜，感悟自然最深最后的結(jié)構(gòu)，亦與天地同呼吸。這時的倪瓚繪畫作品就不僅僅體現(xiàn)構(gòu)圖是“一河兩岸”，就連近處幾株樹也開始了做減法的處理。如現(xiàn)藏上海博物館1363年畫的《汀樹遙岑圖》。在這幅作品中除了倪瓚特有的構(gòu)圖形式外，山石的處理也呈現(xiàn)了倪瓚自己的面貌，“折帶皴”加側(cè)峰用筆的方式突出石體的堅硬、棱角和冷峻，樹葉的符號開始變得稀疏，空曠地畫面已經(jīng)呈現(xiàn)，只是遠(yuǎn)山的塑造還不夠虛淡?！队旰罂樟謭D》現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”，是倪瓚1368年的作品。倪瓚以畫水墨山水見長，少作設(shè)色。除早年《水竹居圖》外，《雨后空林圖》是我們所能見到的第二幅設(shè)色作品。而且，倪瓚的多數(shù)作品，寫景極簡，而這件作品則寫高大山川，景物豐富。畫面描繪一高大的山嶺，細(xì)瀑從山澗穿石而下，匯入山腳一片水域之中，引一小河蜿蜒輾轉(zhuǎn)，潺緩而下，通過一小石橋，最后流向畫面左下角空白處。左岸地勢低平，疏林空落，林下一間屋舍，人去屋空。畫中山石多用“折帶皴”，干筆淡墨；濃墨點苔，敷色清淡溫和；畫中樹木成林，枝虬葉茂，用墨干濕濃淡相宜。整個畫面布局充實飽滿，平穩(wěn)而有變化，景象開闊，畫面純凈，意境空幽，雨霽林空之景，宛然目前。倪瓚這里的空林沒有世俗繁雜事物存在，自然的景物秩序在有條不紊地發(fā)生著。畫上倪瓚題詩中出現(xiàn)“罔然”二字，在這種環(huán)境下的罔然不是失意惆悵，是恍惚不解，是對“道”的思考，對“雨、水”的思考。也可以說倪瓚已經(jīng)感悟到“水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”[11]的道理。

《江岸望山圖》 倪 瓚

“雙調(diào)”《殿前歡》給我們唱出了倪瓚對“水”最后的悟化：“揾啼紅，杏花消息雨聲中。十年一覺揚州夢，春水如空?！敝链耍疄榭?、化有為無，才最終展現(xiàn)在我們面前。在前后接近三十年的漂泊生活中，從“世事茫茫更誰料，訪魚樵”到“百年世事興亡運，青山數(shù)家，漁舟一葉，聊且避風(fēng)塵”，再到“一江秋水澹寒煙，水影明如練”，最后是“十年一覺揚州夢，春水如空”，我們不難看出倪瓚在思想上的轉(zhuǎn)變。從親近自然、仰觀俯察、聆聽宇宙之聲、洗滌心靈、凈化靈魂，到最終呈現(xiàn)出寂靜、空靈、純凈、平淡的境界，這是倪瓚心化的軌跡，也是藝境升華的軌跡。倪瓚在他晚期的繪畫作品中重復(fù)闡釋了這樣的境界，如《容膝齋圖》《安處齋圖》《幽澗松林圖》等?！度菹S圖》作于1372年，現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”，是倪瓚晚年的得意之作。一河兩岸的構(gòu)圖方式，近處山石土坡以干筆“折帶皴”方法處理，結(jié)形方勁，層層連疊；再用焦墨點苔，疏密有秩，濃淡相宜；畫樹用墨層次豐富，線條虛實相間，造型完美；遠(yuǎn)山也是“折帶皴”方法描繪，但感覺虛淡遙遠(yuǎn)；中間河水留白。整體畫面簡逸俊朗，風(fēng)神淡遠(yuǎn)，寧靜曠達。倪瓚畫面最后展現(xiàn)出這種境界和他終身在太湖，對太湖山水的審美體驗關(guān)系極大。一河兩岸，山坡平緩，枯樹幾株，近處亂石堆壘，遠(yuǎn)處淺渚幾抹，正是太湖典型景致的反映。這種疏淡空曠的景色正與倪瓚體宇宙之萬象、得自然之平淡是相吻合的。他一生足跡不出太湖，以棄家逃世之際遇、歸依道家之心態(tài)來靜觀太湖之景色，筆下自然現(xiàn)出太湖的一種空靈、純凈、平淡之象。對大自然的這種觀照在倪瓚心底激起了深深的共鳴，面對此山此水，倪瓚投身于自然的“大化”之中，物我兩忘，心手相應(yīng)，真正達到了“天人合一”境界。

《幽澗松林圖》現(xiàn)藏北京故宮博物院，沒有具體創(chuàng)作年代可查，但從畫面整體風(fēng)貌看應(yīng)該是倪瓚晚年的又一得意之作。構(gòu)圖不是常用的一河兩岸式，平遠(yuǎn)方法處理畫面。一股清泉由遠(yuǎn)而近，從雜石間隙中潺緩流出，由上而下跌宕呈現(xiàn)：聞其聲，有依律而出之音；觀其形，又有從無到有、從有到無的混沌形態(tài)。兩株松樹挺立于泉水邊的雜石之上，另有兩棵雜樹掩映其間，后有虛淡山體與空蒙的宇宙相銜接。山石墨色清淡，筆法秀峭，渴筆側(cè)鋒作“折帶皴”，干凈利落而富于變化。松樹取挺拔俊朗之態(tài)，筆力勁拔。整體畫面純凈自然、空靈疏秀。在這幽靜、空蒙、平淡自然的環(huán)境中，倪瓚給我們聆聽的是天籟之音，讓我們感悟的是宇宙的幻化狀態(tài)?！疤m生幽谷中，倒影還自照。無人作妍媛，春風(fēng)發(fā)微笑?！盵12]這首小詩其實也是倪瓚凈化心靈、心印自然與宇宙同呼吸的映射。他對自然的感悟之深，由此又可見一斑。

倪瓚早期畫面中的水有形有色，是受到傳統(tǒng)繪畫觀念的影響。早期的畫家在實踐中總結(jié)出了水在四季會有不同的顏色變化，所以要按季節(jié)不同給水賦以顏色；又按水的動態(tài)大小賦以形態(tài)變化。南宋馬遠(yuǎn)就專門畫過《水圖》表現(xiàn)水的形態(tài)。[13]倪瓚早期繪畫學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，當(dāng)然就得到有形有色的水。到晚期倪瓚畫面的水無色無形或水天一色，不僅僅是他技法上的改變，更是畫家思想認(rèn)識上的改變，人生境界的改變。此時對水的認(rèn)識上升到了“道”的地步。也可以說對“水”的體悟就是他對“道”的體悟，這是倪瓚近三十年的水上生活，仰觀俯察、閑身空老、孤篷聽雨所得來的。由此我們就不難理解為什么倪瓚十二首散曲中有二十五次之多涉及到與水有關(guān)的內(nèi)容。

在倪瓚的十二首散曲中沒有涉及到水的有“雙調(diào)”《折桂令》、“黃鐘”《人月圓》、“雙調(diào)”《水仙子》之《因觀〈花間集〉作》三首。《因觀〈花間集〉作》一曲與倪瓚本人的思想感受和畫境關(guān)系不大，我們不做論述。另外兩首牽扯到倪瓚的家國情懷。從這兩首曲子中我們可以清晰地感受到倪瓚對改朝換代和英雄豪杰的態(tài)度，以及他對自然的態(tài)度。

“黃鐘”《人月圓》第一句“傷心莫問前朝事”中，倪瓚出生在元朝，死在明朝，前朝到底是宋朝還是元朝，我們不得而知，倪瓚的傷心只能說是對戰(zhàn)爭造成的動蕩時局和朝代更迭的傷心，應(yīng)該不是特指。如果說從“鷓鴣啼處，東風(fēng)草綠，殘照花開。悵然孤嘯，青山故國，喬木蒼苔。當(dāng)時明月。依依素影，何處飛來”還能感受到倪瓚對朝代更迭還有一絲感傷的話，那在“雙調(diào)”《折桂令》中我們就連這一絲哀傷也體察不到了。

“草茫茫秦漢陵闕，世代興亡，卻便似月影圓缺”，很明確，朝代興亡類似月圓月缺，只是自然宇宙運行的組成部分，沒有什么值得悲傷哀怨的。“山人家堆案圖書，當(dāng)窗松桂，滿地薇蕨”，自己家這么平淡自然的環(huán)境說沒就沒了，不是和朝代的命運一樣嗎？順其自然才是唯一的道理。

“侯門深何須刺謁，白云自可怡悅。”只有自然是美好的，自然是美的源泉?！暗饺缃袷朗码y說，天地間不見一個英雄，不見一個豪杰?！碧斓亻g哪有什么英雄豪杰，都是歷史長河中的過客，自然界中的一份子；不變的是生生不息的自然，是宇宙最后的結(jié)構(gòu)空間?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”[14]，應(yīng)該是倪瓚這時最想表達的曲意。

倪瓚晚期把畫面上有水的地方大面積留白，給我們的感受是開闊的空間，曠達的畫面，絕對不會因空白感覺畫面太空，缺少內(nèi)容，這就是倪瓚藝術(shù)的最高境界?！按核缈铡?，化水為“無”的境界。水本身就是無色無形的，它隨時變化著形態(tài)和顏色，只有“無”才是對水最正確的描述。老子《道德經(jīng)》開篇有這樣的描述“道可道，非常道。名可名，非常名。無名天地之始。有名萬物之母。故常無欲以觀其妙。常有欲以觀其徼?！睙o既然是天地之始，那就是無可生有，無中有萬象，無中有萬境。因此，倪瓚畫中無的地方我們不會覺得空，反而覺得空中有萬境，是“大象無形”，是笪重光《畫筌》中所說“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境”的表現(xiàn)。倪瓚散曲中也是這樣表達的?！霸秸{(diào)”《憑闌人·贈吳國良》：“客有吳郎吹洞簫，明月沉江春霧曉。湘靈不可招，水云中環(huán)珮搖?！贝饲臼琴澝懒擞讶舜岛嵉母叱妓?，樂曲優(yōu)美動人；簫聲沉郁低回，猶如沉江明月般清冷，又如春日曉霧般朦朧。但“湘靈不可招，水云中環(huán)佩搖”，卻道出了水不僅僅只是水，水中有物，是“道”的呈現(xiàn)。也可以從另外一個角度說明倪瓚對道教是有認(rèn)知的，認(rèn)為自然界中的每個水陸山林都有一個傳說中的神靈存在。

王國維曾說過，有心靈之放歌，才有自然之文學(xué)?！霸烟幒卧?？一言以蔽之，自然也?！盵15]余小蘭在《元散曲反映的人與自然》[16]中說元人筆下的寫景，“無一點塵俗味，充滿山林氣息，基本上是作家心目中生活的表現(xiàn)。詩中的一切不拘泥于對外界景物作客觀真實的描繪，而注重景物間時空的關(guān)系組合，在景物與景物之間的各種組合關(guān)系中，詩人的思想感情得以突出和強化”。趙義山在他的《試論元山水散曲之意境與元代文人之審美趣尚》[17]一文中把元人山水散曲意境分為四種：“簡淡閑放、清新明麗、雄渾瑰麗、蕭瑟凄涼。”他認(rèn)為最能表現(xiàn)元人審美趣尚的是“簡淡閑放”和“清新明麗”。在“簡淡閑放”的散曲作品中，趙義山認(rèn)為，“作者仿佛絲毫無意于表現(xiàn)自我，但結(jié)果卻又更完全、更徹底、更真切地表現(xiàn)了自我，一個無欲念、無功利的自我，一個物我同一、神于物游的自我，一個在審美客體中完全自失的自我?！边@些都是倪瓚散曲、山水畫中給我們展現(xiàn)的境象，倪瓚的審美趣尚也從這些緒論中得到印證。

倪瓚的繪畫之所以能達到至高的境界，是因為倪瓚清冷孤寂的表真背后隱藏著一顆對自然、對宇宙炙熱的心，是物我同一，神于物游，無我自有我在的無欲表白。倪瓚的畫譬如為道，損之又損，得一片空明中金剛不滅的精髓，體現(xiàn)著無盡的寂靜，表現(xiàn)著自然最深最后的結(jié)構(gòu)，是靈魂與自然的神合。因此，倪瓚作品中潛隱的情懷是至高的，是靈魂上的，是一種宇宙的豪情與空蒙。宗白華先生說：“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空確是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創(chuàng)造力。老、莊名之為‘道’、為‘自然’、為‘虛空’，儒家名之為‘天’。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。”[18]惲南田在評價元人的畫作時，有如下生動描述：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得，又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。迂老幽澹之筆，予研思之久，而猶未得也。香山翁云：予少而習(xí)之，至老尚不得其無心湊泊處。世乃輕言迂老乎？元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣，惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也?！盵19]這就是倪瓚山水畫給我們的直觀又直射心靈的感受。

倪瓚生活的不同時期，表現(xiàn)出的藝術(shù)境地是不同的，是太湖沿岸的風(fēng)景和水不斷洗滌著他的心靈、凈化著他的靈魂，使得他最終達到神與物游、“天人合一”的境界。他以時代最優(yōu)秀之文學(xué)（散曲）和“高逸”的山水畫風(fēng)展現(xiàn)出他對自然的感悟，讓我們感受到他通過三十多年的春夏秋冬、花開花落的體悟，洗凈鉛華、獨留孤迥得來的內(nèi)心純凈高潔的世界。倪瓚曲和畫的意境，都是感悟、洗練后的絢爛之極歸于平淡的美?！叭A林散清月，寒水澹無波”，這是倪瓚對自己曲境的唱述和畫境的描繪，同樣也是倪瓚心境的表白。

（趙震/安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)編/趙小來

安徽省社科項目 批文AHSKY2015D140

注 釋

[1]《錄鬼簿續(xù)編》無名氏，一說作者即是賈仲明。

[2]《清閟閣集》卷一16頁

[3]《清閟閣集》卷一11頁

[4]《清閟閣集》附錄一375頁

[5]《全元散曲》1418-1421頁

[6]《清閟閣集》卷二《為方厓畫山就題》

[7]《清閟閣集》附錄一377頁

[8]《清閟閣集》補遺 題六君子圖

[9]《清閟閣集》卷一《玄文館讀書詩》序

[10] 陳傳席《中國山水畫史》

[11] 老子《道德經(jīng)》第八章

[12]《清閟閣集》卷三《題臨水蘭》

[13] 馬遠(yuǎn)《水圖》現(xiàn)藏北京故宮博物院。

[14] 老子《道德經(jīng)》第二十五章

[15] 王國維 《宋元戲曲考》十二章

[16]《江漢大學(xué)學(xué)報》1989年第1期

[17]《吉安師專學(xué)報》1991年第1期

[18] 宗白華 《美學(xué)散步》184頁

[19] 惲壽平 《南田畫跋》