雕刻在石頭上的“勸學(xué)”“盡孝”故事

何云+青城

四川戲曲從清代初期發(fā)展到清代乾隆、嘉慶兩朝已相當(dāng)成熟和興盛，早年翻越秦嶺進(jìn)入川北的西秦腔，沿長(zhǎng)江水路逆流而上入川的弋陽(yáng)腔，從四川南面入川的云南、貴州的燈調(diào)和本土的神歌、燈調(diào)已融合成“昆、高、胡、彈、燈”五腔同臺(tái)的演出形態(tài)，一套川劇樂(lè)器可以為五種不同聲腔演出進(jìn)行伴奏。并且，因?yàn)槎鄤》N的融匯，不僅演出劇目更加豐富，其聲腔和舞臺(tái)表演技巧更趨精彩。當(dāng)時(shí)，這些舞臺(tái)戲曲表演深受川省民眾廣泛和深深的喜愛(ài)，戲曲舞臺(tái)上宣揚(yáng)的忠、孝、節(jié)、義的許多勵(lì)志故事和英雄人物受到民眾的追捧和愛(ài)戴。舞臺(tái)表演的感染力巨大又強(qiáng)烈。當(dāng)時(shí)，人們的道德觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、行為規(guī)范，乃至日常生活都自覺(jué)或不自覺(jué)地以舞臺(tái)上的故事形象為標(biāo)準(zhǔn)。這種“高臺(tái)教化”的影響所留下的許多“痕跡”，我們今天尚能尋覓到不少例證。

在日常生活中最常見(jiàn)的“痕跡”當(dāng)首推民間的戲曲雕刻，一輩又一輩民間雕刻藝人借助雕刻技藝，努力地翻刻、描繪舞臺(tái)戲曲演出場(chǎng)景，許多歷史人物也被藝匠們“舞臺(tái)化”。特別是那些宣揚(yáng)“節(jié)孝”、提倡學(xué)而優(yōu)則仕的“勸學(xué)”故事，更是藝人們熱衷描繪的題材。在相當(dāng)漫長(zhǎng)的一段時(shí)期所修造的官?gòu)d、府衙、寺廟、祠堂、戲樓、石橋、石牌坊等大型建筑，上面許多位置都雕刻成戲曲畫(huà)面，某些富裕之家還把門(mén)樓、窗戶、桌椅、床凳，乃至蓄水石缸、神龕、幾案表面雕刻成戲曲舞臺(tái)場(chǎng)景或戲曲人物造像。整個(gè)社會(huì)的民眾對(duì)戲曲的熱愛(ài)形成一種共同的志趣愛(ài)好和審美習(xí)俗。

圖一是清道光二十九年（1849年）四川漢源縣九襄鎮(zhèn)南行古驛道上一座節(jié)孝石牌坊上所雕刻的畫(huà)面《雪梅教子》，川戲也稱《草堂勸媳》。故事取材于明代傳奇，是川戲傳統(tǒng)大幕戲《中三元》之一折。故事說(shuō)，明代，當(dāng)朝宰相秦歡之女名雪梅，她未婚夫商林早逝，雪梅毅然去商家守節(jié)，并且潛心教養(yǎng)商林遺腹子商輅。某日，一鄰家小兒告發(fā)商輅打人。待輅兒放學(xué)回家，雪梅讓他背誦書(shū)文，輅兒不僅背不出書(shū)文，還抵賴打人之事。雪梅欲責(zé)打懲戒，后者反譏諷雪梅不是親生母親，不疼愛(ài)自己。雪梅又悲又忿，決意回歸娘家守志，并剪斷機(jī)杼，停機(jī)不織。一時(shí)之間公婆緊張，只好雙雙跪地，懇切挽留。雪梅終被感動(dòng)，乃同意留下。后來(lái)商輅在雪梅的嚴(yán)加管教下發(fā)奮攻讀，終于經(jīng)過(guò)鄉(xiāng)試、會(huì)試、殿試連中三元，并被招為駙馬，舉家慶賀。雪梅嚴(yán)于教子攻讀的故事也就留芳后世。

雕刻畫(huà)面中間坐凳者為秦雪梅。她頭纏絲帕垂肩，身著開(kāi)領(lǐng)長(zhǎng)衫，一手執(zhí)扳，一手指向跪在面前的小兒商輅，一副欲打之狀。公婆二老穩(wěn)座幾案之后，公公右手?jǐn)埗ê?，面露欣慰之色，好似很滿意兒媳教子的嚴(yán)歷。小商輅頭載角角巾，身穿藍(lán)衫，跪地舉手呈護(hù)頭之狀，左手還握書(shū)一卷。這幅畫(huà)面房頂上有飄蕩的云朵，窗戶、幾案、布幔、人物之衣飾都刻畫(huà)得細(xì)致準(zhǔn)確，可以說(shuō)構(gòu)圖飽滿、雕工細(xì)致、線條流暢是這幅石雕的顯著特點(diǎn)，其嚴(yán)格訓(xùn)誡兒子的主題十分突出。

這幅雕刻經(jīng)歷多年的時(shí)光流逝，仍清晰完整，是清代戲曲雕刻藝術(shù)中的精細(xì)之作。

圖二是清光緒十七年（1891年）蘆山縣唐家山三江村一座墓門(mén)石雕《三娘教子》，也稱《春娥教子》，是大幕川劇《雙官誥》之一折。事出《聊齋志異》。故事說(shuō)：王春娥賢惠慈愛(ài)，視亡夫前妻之子倚哥如同親生。她終日辛苦地在機(jī)房織布，并勵(lì)子課讀，希望兒子學(xué)有所成，將來(lái)好振興家業(yè)。某日，倚哥在學(xué)館遭受學(xué)友譏諷，說(shuō)他沒(méi)有親娘。倚哥從學(xué)館負(fù)氣歸家。春娥令其背書(shū)文，他反出言頂撞。春娥責(zé)備他貪玩欲加懲誡。他不僅不認(rèn)錯(cuò)反而譏諷春娥不是親娘，不心疼兒子。語(yǔ)言刺痛了春娥。她用刀割斷了機(jī)頭，準(zhǔn)備棄子不教；一傍急壞了老仆人薛保。后者跪地求情，言辭懇切；其實(shí)春娥也不忍拋棄這一老一小。她最終饒恕了倚哥，并用家庭的不幸遭遇教育啟發(fā)倚哥，鼓勵(lì)他要發(fā)奮攻讀，重振家業(yè)。

川劇舞臺(tái)在演出這一段故事時(shí)，主要突出春娥的唱功。王春娥大段的“二黃陰調(diào)”唱得凄惻婉轉(zhuǎn)、催人淚下。倚哥最后終為春娥的誠(chéng)和愛(ài)所感動(dòng)，立志發(fā)奮攻讀，終于“學(xué)而優(yōu)則仕”考中了狀元?！皠駥W(xué)成功”的主題與圖一的思想內(nèi)容基本一致，只不過(guò)圖一場(chǎng)景偏大，場(chǎng)面人物更多，雕工也更精細(xì)。圖二畫(huà)面僅僅雕刻母子二人：王春娥高挽發(fā)髻，盤(pán)右腿坐在靠背椅上，右手高舉木板作欲打之狀；而倚哥雙膝跪地，伸右手護(hù)在頭面。他頭頂上冒出一股云氣，云氣回旋中呈現(xiàn)出一頂狀元帽。雕刻藝人借此帽暗示“此子將來(lái)必中狀元而做大官”。這頂紗帽圖像揭示了人物命運(yùn)，不僅拓展了有限空間，亦使“勸學(xué)”的主題更加鮮明。

上述兩幅清代石雕，前后制作完成的時(shí)間相差四十多年，表現(xiàn)的劇名也不相同，但是它們所宣揚(yáng)的主題思想則是一致的。在“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高”的歷史時(shí)期，它們和舞臺(tái)表演一樣受到民眾的喜愛(ài)。

最后再看圖三。圖三是晚清民間蓄水石缸正面所雕《安安送米》畫(huà)，源出傳奇《躍鯉記》，為傳統(tǒng)高腔戲《三孝記》之一單折。故事說(shuō)：安安的母親叫龐三春，奉母至孝又十分賢惠；而安安的祖母受人挑唆，強(qiáng)令安安的父親把三春休棄。三春只好暫時(shí)借居鄰近的庵堂。7歲的安安深愛(ài)母親，但又不能責(zé)怪祖母和父親。他懂得孝順之道，暗暗把供他上學(xué)所食之米糧節(jié)省起來(lái)，待積存到一定程度，便背負(fù)起來(lái)送到鄰庵奉養(yǎng)母親。母子在庵中相見(jiàn)痛不忍離。而三春恐怕婆母知道而怪罪安安，故送別安安之后抽掉過(guò)橋的木板——“過(guò)河拆橋”，一再叮囑安安好好讀書(shū)，不要太過(guò)掛念母親，專心攻讀才是大事。后來(lái)，安安不負(fù)母親的希望，果然金榜題名，高中狀元，歸家祭祖。闔家又再團(tuán)聚。

畫(huà)幅右側(cè)肩負(fù)一口袋之小兒即是主角安安，作舉手叫門(mén)之狀。老庵主頭巾垂肩，身著長(zhǎng)袍，手執(zhí)拂塵作應(yīng)答之狀。她身后還雕刻有二女道友緊隨之。安安的母親應(yīng)該是那半開(kāi)窗戶中僅半露頭面的女性。雕刻藝人之所以這樣處理，是想揭示她既想見(jiàn)兒子又怕見(jiàn)兒子的矛盾心態(tài)。雕刻畫(huà)面構(gòu)圖完整，五個(gè)人物形態(tài)生動(dòng)，故事情節(jié)一目了然。

“七歲安安把米送”，在舊時(shí)的川省民眾間是一句廣為傳唱、無(wú)人不曉的“唱詞”。把這樣的故事刻畫(huà)在家用蓄水之石缸上，可見(jiàn)故事普及的廣泛和影響之深厚。它為我們一代又一代人永遠(yuǎn)地講述著“盡孝·事親”的典范故事，永遠(yuǎn)地傳承著中華民族良善、優(yōu)秀的文化和品德。傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)是“寓教于樂(lè)”，民間雕刻藝匠則使之再現(xiàn)于石頭之上，從而為我們解讀過(guò)往歲月的豐富歷史和庶民大眾的喜怒哀樂(lè)及其價(jià)值取向提供了生動(dòng)、形象的參考。

（圖片為本文作者攝影）

作者：何云 西南民族大學(xué)教師

青城 四川省人民政府文史研究館館員