《白兔記》明刻本考辨

馬 衍

(徐州工程學(xué)院 教科院，江蘇 徐州 221008)

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《白兔記》明刻本考辨

馬 衍

(徐州工程學(xué)院 教科院，江蘇 徐州 221008)

《白兔記》是“四大南戲”之一，宋元舊本已不存?，F(xiàn)存明代《白兔記》全本有三種：成化年間永順堂刊刻的《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》、萬(wàn)歷年間金陵富春堂刊刻的《劉智遠(yuǎn)白兔記》和明代末年汲古閣刊刻的《繡刻白兔記定本》。富春堂本自成一版本系統(tǒng)，文人的加工改造導(dǎo)致部分情節(jié)的前后矛盾，美化劉智遠(yuǎn)的傾向較為明顯。而成化本、汲古閣本為同一版本系統(tǒng)，成化本屬于舞臺(tái)演出本，民間風(fēng)味較為濃厚，具有質(zhì)樸的特色，而汲古閣本在保留古本舊貌的同時(shí)，經(jīng)過(guò)一些潤(rùn)色，語(yǔ)言表達(dá)更為規(guī)范，方言特色有所減弱，更加有利于傳播。

《白兔記》；明代刻本；汲古閣本；特點(diǎn)

《劉知遠(yuǎn)白兔記》是“四大南戲”之一，元明以來(lái)在社會(huì)的各個(gè)階層廣泛流傳，深得百姓喜愛(ài)。在長(zhǎng)期的流傳中，故事情節(jié)和人物形象有了不同程度的變化。徐渭《南詞敘錄》的宋元舊篇有“劉知遠(yuǎn)《白兔記》”，宋元本《白兔記》已不存?，F(xiàn)存明代刊刻的《白兔記》全本有三種：成化年間永順堂刊刻的《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)成化本《白兔記》或成化本)、萬(wàn)歷年間金陵富春堂刊刻的《劉智遠(yuǎn)白兔記》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)富春堂《白兔記》或富本)、明末毛晉汲古閣刊刻的《繡刻白兔記定本》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)汲古閣《白兔記》或汲本)，這三種本子都是明人改本。目前學(xué)術(shù)界比較一致的看法是，成化本、汲本為同一版本系統(tǒng)，富本為另一版本系統(tǒng)。另外，還有西班牙埃斯科里亞爾的圣·勞倫佐皇家圖書(shū)館收藏的《風(fēng)月錦囊》中選收的明嘉靖詹氏進(jìn)賢堂刊刻的《劉智遠(yuǎn)》(此本為節(jié)錄本，以下簡(jiǎn)稱(chēng)錦本《白兔記》或錦本)。關(guān)于《白兔記》的版本問(wèn)題，前輩學(xué)者，如趙景深、陳多、孫崇濤、俞為民、趙興勤、翁敏華、葉開(kāi)沅諸先生，或重點(diǎn)探討成化本、錦本、汲本各自版本的特點(diǎn)，或比較其不同，或從案頭和舞臺(tái)演出的角度等作了有益的探討和深入的研究，各版本的大致面貌已被勾勒出來(lái)，這為研究《白兔記》的版本奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《白兔記》因?yàn)楸幻珪x收入《六十種曲》而在后世流傳頗廣，影響甚大。至于汲本以何種本子為底本，汲本是否接近古本原貌，其改動(dòng)的依據(jù)是什么，汲本與其他幾個(gè)本子的關(guān)系是怎樣的等等，這些問(wèn)題仍需要進(jìn)一步弄清楚。

一、汲古閣《白兔記》以富本為底本

毛晉是明末著名的收藏家、出版家，具有強(qiáng)烈的善本意識(shí)，他所選刻的書(shū)往往以古本、善本為底本。為此，他四處訪求，甚至不惜以高價(jià)購(gòu)進(jìn)*參見(jiàn)(明)滎陽(yáng)悔道人《汲古閣主人小傳》，“(毛晉)榜于門(mén)曰：有以宋槧本至者，門(mén)內(nèi)主人計(jì)頁(yè)酬錢(qián)。——有以時(shí)下善本至者，別家出一千，主人出一千二百”，《汲古閣書(shū)跋》，古典文學(xué)出版社1958年5月版，第3頁(yè)。。汲古閣《白兔記》約刊刻于明代末年，汲本之前現(xiàn)存的明代全本《白兔記》有成化本和富本。富春堂是明代萬(wàn)歷時(shí)期金陵(今南京)著名的書(shū)坊，刊刻了大量的戲曲、小說(shuō)，尤其是戲曲，其刊刻數(shù)量多、成系統(tǒng)、講求質(zhì)量，流傳較廣，在出版界和讀者中有良好的聲譽(yù)。吳梅先生曾評(píng)富春堂，“富春刻傳奇，共有百種。分甲、乙、丙、丁字樣，每集十種，藏家數(shù)目，罕有書(shū)此者。余前家居，坊友江君，持富春殘本五十余種求售，有《牧羊》《綈袍》等古曲。余杖頭乏錢(qián)，還之，至今猶耿耿也”[1]146。鄭振鐸先生主持刊刻的《古本戲曲叢刊》收錄富春堂刊刻的劇作22種，其重視程度可見(jiàn)一斑。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存富春堂刊刻戲劇三十余種*俞為民師《明代南京書(shū)坊刊刻戲曲考述》中稱(chēng)富春堂刊刻劇作現(xiàn)存39種，見(jiàn)《藝術(shù)百家》1997年第4期，而繆永禾則統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存富春堂刊刻戲劇32種(據(jù)《明代版刻綜錄》和《江蘇刻書(shū)》著錄)，見(jiàn)《明代出版史稿》，江蘇人民出版社2000年10月版，第74-75頁(yè)，他們均未提供劇作目錄。，《六十種曲》中收入的劇本，經(jīng)過(guò)比勘，有好幾種曾與富本為同源，或徑以富本為底本，如第一套中的《千金記》《尋親記》、第五套中的《灌園記》等等*《六十種曲》所選《千金記》《尋親記》皆與富本同源或徑以富本為底本，又參照他本加以改動(dòng)， 參見(jiàn)筆者《〈千金記〉明刻本考辨》(《文獻(xiàn)》2013年第4期)、《〈尋親記〉明刻本考述》等。，由此可見(jiàn)，毛晉熟悉富春堂，對(duì)富春堂刻本持有好感，對(duì)其刊刻質(zhì)量是信任的。《六十種曲》將“四大南戲”中的《荊釵記》《幽閨記》置之第一、第二套，而將《白兔記》《殺狗記》收入第六套，一方面是《白兔記》《殺狗記》影響力不及《荊釵記》和《幽閨記》，另一方面說(shuō)明毛晉對(duì)《白兔記》《殺狗記》的版本花了一番尋找和斟酌的功夫。因而，以富春堂的知名度、刊刻質(zhì)量及毛晉的選書(shū)原則，毛晉當(dāng)會(huì)關(guān)注并看到富春堂《白兔記》。最終，毛晉沒(méi)有以富春堂《白兔記》為底本，應(yīng)不是偶然的，這當(dāng)是一種主動(dòng)的選擇，也是比較的結(jié)果*毛晉刻書(shū)，常常搜集多種版本，擇其善本而刊刻，參見(jiàn)毛晉《汲古閣書(shū)跋》，古典文學(xué)出版社1957年版,第4-7、16、45、79頁(yè)等。。目前通過(guò)對(duì)富本、成化本、汲本進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)盡管富本所依據(jù)的底本刊刻年代較早——這從富本開(kāi)場(chǎng)的體制、內(nèi)容和不標(biāo)折目等可以看出*富春堂《白兔記》開(kāi)場(chǎng)仍保留了早期南戲舞臺(tái)演出時(shí)靜場(chǎng)的臺(tái)詞，“(問(wèn)內(nèi))且問(wèn)后房子弟搬演誰(shuí)家故事，那本傳奇？(內(nèi)應(yīng))搬演李太公招贅劉智遠(yuǎn)，琉璃井上，子母相逢《白兔記》(末云)原來(lái)此本傳奇”，可以斷定，富本所依據(jù)的原本應(yīng)有咬臍“追兔見(jiàn)母”情節(jié)。，但是，與刊刻《千金記》《尋親記》等劇不同，富春堂在刊刻《白兔記》時(shí)對(duì)所依據(jù)的古本作了很多改動(dòng)，其標(biāo)題《新刻出像音注增補(bǔ)劉智遠(yuǎn)白兔記》即為一證。《古本戲曲叢刊》共收錄富春堂刊刻的劇本22種，《白兔記》是唯一一種在題目上有“增補(bǔ)”二字的。另外，《古本戲曲叢刊》未收入的富春堂刻本如《玉合記》《琴心記》《義俠記》《琵琶記》《荊釵記》《浣紗記》等等，題目全稱(chēng)也未有“增補(bǔ)”字樣。

可見(jiàn)富春堂刊刻《白兔記》與刊刻其他劇作不一樣，情況有些特殊，不只是簡(jiǎn)單的改訂，使文字雅致、用語(yǔ)規(guī)范、層次更有邏輯，而是對(duì)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)大動(dòng)干戈——這是一種主動(dòng)的行為。最著名的例子即富本對(duì)古本《白兔記》的關(guān)鍵情節(jié)——?jiǎng)⒁殹白吠糜瞿浮?這是《白兔記》之所以名為《白兔記》的原因)作了較大改動(dòng)。在成化本、汲本及所有明代戲曲選本中，《白兔記》都是描述劉咬臍率眾打獵，追趕一只白兔，追到了徐州沛縣沙陀鎮(zhèn)的井邊，偶遇生母李三娘，“母子相見(jiàn)”，這成為三娘命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此情節(jié)無(wú)有例外*只有《大明天下春》中《咬臍記》與富本一樣，沒(méi)有“追兔遇母”情節(jié)，據(jù)俞為民師考證，《咬臍記》非《白兔記》，見(jiàn)《明傳奇〈咬臍記〉考述》，《中華戲曲》2000年。。而在富本中，劉咬臍是奉父命迎取李三娘，第34折劉咬臍上場(chǎng)云，“領(lǐng)了父親嚴(yán)命，著我領(lǐng)兵回去，探我生母”，隨即令“眾軍士，你每整理軍馬，游山打獵，徑往沙陀走一遭”*文中所引富本《白兔記》皆見(jiàn)《古本戲曲叢刊》一集所收明萬(wàn)歷金陵富春堂刊刻《劉智遠(yuǎn)白兔記》，下同。，咬臍打獵的目的很明確，即沛縣沙陀鎮(zhèn)，用意也很清楚，“探我生母”，這自然用不著白兔指引了。而下面卻并無(wú)相關(guān)的情節(jié)表現(xiàn)其如何主動(dòng)尋母、探母、見(jiàn)母、迎母，甚至只字不提“探母”之事，似乎劉咬臍打獵又與“探母”無(wú)關(guān)，可見(jiàn)其情節(jié)前后矛盾，這種矛盾當(dāng)是后人對(duì)《白兔記》改動(dòng)的結(jié)果。正是由于核心內(nèi)容的改動(dòng)，學(xué)術(shù)界才將富本視為與明成化本、汲本不同的版本系統(tǒng)。富春堂《白兔記》就成了“沒(méi)有白兔的《白兔記》”。其實(shí)，仔細(xì)閱讀富春堂《白兔記》，仍可辨出其所依據(jù)的底本是有“追兔見(jiàn)母”情節(jié)的。在富本34折中，劉咬臍領(lǐng)命探母，緊接著描述其到沛縣沙陀鎮(zhèn)圍獵之事，但是第37折，劉咬臍給父親、岳氏匯報(bào)在沙陀鎮(zhèn)圍獵之事時(shí)，云，“上告嚴(yán)親，因打兔兒沒(méi)處尋，只見(jiàn)蒼須皓首，駕霧騰云，行至莊村，見(jiàn)一個(gè)婦人井邊汲水，淚盈盈——井邊稍(捎)帶一封家書(shū)寄”，井邊汲水的婦人，即劉咬臍生母李三娘，母子相見(jiàn)互不相識(shí)，三娘向咬臍訴苦，咬臍答應(yīng)回去替她打探丈夫、兒子消息，咬臍壓根就沒(méi)和自己要探望的生母聯(lián)系起來(lái)，這情節(jié)分明是偶然“追兔遇母”，與富本開(kāi)場(chǎng)所言“琉璃井上，子母相逢《白兔記》”相呼應(yīng)。而咬臍所言“奉父命探母”，既顯得突兀，下文也沒(méi)有照應(yīng)，前后情節(jié)自相矛盾，顯然是后來(lái)添加的。添加“奉命探母”的用意很明確，即將一個(gè)喜新厭舊、負(fù)心棄義的草莽豪杰劉智遠(yuǎn)*富本、汲本、《九宮正始》作“劉智遠(yuǎn)”，而成化本、錦本為“劉知遠(yuǎn)”，本文為敘述方便，統(tǒng)一稱(chēng)為“劉智遠(yuǎn)”。改造成一個(gè)既有雄才大略又不忘舊情的天下英雄，這無(wú)疑是為了美化劉智遠(yuǎn)。為了這種美化，富本相應(yīng)地還作了許多改動(dòng)。如，成化本中，劉智遠(yuǎn)出場(chǎng)自我介紹，“姓劉名皋，雙名知遠(yuǎn)，不幸幼年失父，隨母改嫁。只因我好賢學(xué)武，壞了我潑天家計(jì)，被繼父趕逐在外”*文中所引成化本《白兔記》皆見(jiàn)《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》，收入《明成化說(shuō)唱詞話叢刊》，上海書(shū)店出版社2011年7月版，下同。，汲本基本保留原貌，文字略有更改。而在富本中，只是含糊介紹其父母雙亡，少有兄弟，回避了其母改嫁的事實(shí)，富本從出身上就開(kāi)始美化劉智遠(yuǎn)。在成化本中，三娘父親李大公同情劉智遠(yuǎn)無(wú)家可歸，便收留了劉智遠(yuǎn)，智遠(yuǎn)不善耕種田地，只能使槍弄棒，李太公沒(méi)有嫌棄他，便讓他牧養(yǎng)一匹頑劣之馬，算是給他點(diǎn)事情做做。劉智遠(yuǎn)去牧馬，實(shí)在是莊稼人的正經(jīng)事他不會(huì)做，李太公只好這么安排他，讓他以此度日糊口，體現(xiàn)了李太公對(duì)他的一種關(guān)愛(ài)和照顧。而劉智遠(yuǎn)對(duì)李太公的收留也是感激涕零。成化本基本是按照史實(shí)來(lái)刻畫(huà)描寫(xiě)劉智遠(yuǎn)的——?jiǎng)⒅沁h(yuǎn)初期是一個(gè)不務(wù)正業(yè)、游手好閑、有膽量、武藝高強(qiáng)的莽漢。汲本與成化本的處理大同小異，略有變化，汲本將成化本中的“劣馬”改成了“暴烈烏追(騅)馬”，一匹普通的“劣馬”，變成了一匹性情不好的“名馬”，而征服“名馬”需要更大的膽量和不凡的才能，這隱含著劉智遠(yuǎn)自身的英雄氣質(zhì)，為其日后展露才華作了鋪墊。汲本這一小小的改動(dòng)，既刻畫(huà)了劉智遠(yuǎn)的不務(wù)正業(yè)，又表現(xiàn)了他的過(guò)人才能，這為將來(lái)的稱(chēng)王埋下了伏筆。而與汲本自然、隱曲的表達(dá)不同，富本則是另外一種氣象，它直截了當(dāng)?shù)孛枋鰟⒅沁h(yuǎn)是一個(gè)英雄，是暫時(shí)的“臥龍”。李太公準(zhǔn)備讓劉智遠(yuǎn)看廄中“列(烈)馬”(見(jiàn)第五折)，劉智遠(yuǎn)自我標(biāo)榜，“李太公叫我來(lái)看馬，未必?zé)o意，我想古人以良馬而比君子者，正是今日之事而已”(見(jiàn)第六折)，劉智遠(yuǎn)全沒(méi)有落魄時(shí)的垂頭喪氣、萎靡不振，反而是躊躇滿志，今日的看馬，正為明日的騰飛蓄勢(shì)，出頭之日指日可待。牧馬成了劉智遠(yuǎn)志向遠(yuǎn)大的象征，是他日后馳騁沙場(chǎng)，建立軍功，甚而贏得天下的前奏和預(yù)兆?？梢?jiàn)，富本劉智遠(yuǎn)的出場(chǎng)有一股英雄氣概，它從一開(kāi)始就圍繞劉智遠(yuǎn)是一個(gè)不同凡響的英雄來(lái)塑造人物。相比而言，富本的改動(dòng)不盡符合史實(shí)，也不符合人物其時(shí)的歷史環(huán)境。毛晉沒(méi)有選擇富本這樣一部與古本相去甚遠(yuǎn)，甚至“沒(méi)有白兔的《白兔記》”[2]為底本，這顯示了毛晉的眼光，也體現(xiàn)了汲古閣一以貫之的做法——追求古本原貌。

二、汲古閣《白兔記》與《九宮正始》“元傳奇《劉智遠(yuǎn)》”、成化本《白兔記》的關(guān)系

明代末年徐于室輯錄、鈕少雅定稿的《匯纂元譜南曲九宮正始》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《九宮正始》)收錄原則是精選元代或明初的本子，“茲選大歷、至正間諸名人所著傳奇數(shù)套，原文古調(diào)，以為章程。故寧質(zhì)毋文，間有不足，則取明初者一二以補(bǔ)之”[3]，其收錄《白兔記》57支曲，涉及汲本33出中的30出，經(jīng)過(guò)比勘，發(fā)現(xiàn)其中54支曲與汲本基本相同，可以看出，汲本在篇章體制、布局結(jié)構(gòu)、劇作風(fēng)格、人物形象的塑造上與《九宮正始》所收的“元傳奇《劉智遠(yuǎn)》”(即《白兔記》)非常相似，可見(jiàn)，汲本較多地保留了古本舊制。

1967年，在上海挖掘出一批成化年間說(shuō)唱本子，其中有永順堂刻于成化年間的《白兔記》，許多南戲研究專(zhuān)家，如趙景深、陳多、孫崇濤、俞為民等先生對(duì)成化本《白兔記》作了深入研究，探討了成化本的特點(diǎn)，肯定了其獨(dú)特的文獻(xiàn)價(jià)值，專(zhuān)家們一致認(rèn)為成化本保留了元代南戲的面目，屬于民間舞臺(tái)演出本，“成化年間《白兔記》是繼承了元代南戲《白兔記》的大致樣子而保存下來(lái)的”[4]，“成化本是舞臺(tái)演出的口頭記錄本”[5]。專(zhuān)家們還認(rèn)為汲本與成化本是一個(gè)系統(tǒng)，較多地保留了古本質(zhì)樸、自然的風(fēng)格，“可以肯定，這本子(指汲本，引者注)保存元代曲詞的原樣是較多的”[4]，“汲本較多保留了民間文學(xué)的特色”[6]。“古人曾稱(chēng)《白兔記》的特色在于‘詞極古質(zhì)，味亦恬然，古色可挹’(呂天成《曲品》)、‘指事道情能與人說(shuō)話相似，不假詞采絢飾，自然成韻’(《曲?？偰刻嵋?。在‘成本’和‘汲本’中，這一特色都非常突出?！盵5]

那么，汲本、成化本與《九宮正始》關(guān)系究竟如何？汲本到底在多大程度上保留了古本舊貌？學(xué)術(shù)界有兩種代表性的意見(jiàn)，一種認(rèn)為，“成化本和汲古閣本改動(dòng)較小，接近原本，富春堂本改動(dòng)較大，去元本較遠(yuǎn)”[7]；另一種意見(jiàn)認(rèn)為，“成化本《白兔記》所承的是元代的本子，而汲古閣本則由明人作了較多的改動(dòng)”[8]?！毒艑m正始》收錄《白兔記》57支曲，54支與汲本相類(lèi)似，只有29支曲與成化本基本相同，如果僅僅看曲子相同的數(shù)量，似乎汲本比成化本更接近元傳奇，但是，如果從某些具體的唱詞看，則好像成化本與元傳奇更為接近。那么，汲本、成化本與古本的關(guān)系到底如何？汲本、成化本與《九宮正始》祖本的關(guān)系又是怎樣的？下面將汲本《白兔記》與《九宮正始》收錄的《白兔記》只曲、成化本《白兔記》作一比較，以考察汲本與成化本、《九宮正始》祖本的關(guān)系，也能把握汲本在多大程度上保留了古本舊制。

同見(jiàn)于汲本、成化本、《九宮正始》的《白兔記》段落有28處，經(jīng)過(guò)梳理比勘，主要有三類(lèi)情況。

1.成化本、汲本與《九宮正始》所輯《白兔記》只曲(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《九宮正始》輯曲)曲牌完全相同，曲文出入不大。汲本與《九宮正始》輯曲幾乎完全相同，而成化本的曲詞稍有出入(舉例見(jiàn)表1)。

表1 成化本《白兔記》、汲本《白兔記》、《九宮正始》“劉智遠(yuǎn)”曲牌曲詞比較(1)

第一段成化本、汲本與《九宮正始》輯曲曲牌相同，汲本與《九宮正始》輯曲曲詞差別不大，僅有個(gè)別字詞的不同，如將“他還”改成“劉郎”，從全句來(lái)看，語(yǔ)句更通順，語(yǔ)義更明確。汲本的“旁人聞知”比“鄰人知道”表達(dá)趨于書(shū)面化。而成化本與《九宮正始》輯曲曲詞有所不同。成化本少了“大凡事須要相和順，他還發(fā)跡為官后”兩句，民間舞臺(tái)演出本常常省略一些句子，而后面的“李出門(mén)”當(dāng)為記錄時(shí)錯(cuò)誤。至于成化本的“眼里”、“鄉(xiāng)鄰”比《九宮正始》(汲本同)的“眼內(nèi)”、“鄰人”更口語(yǔ)化。第二段與第一段情況相似，三個(gè)本子曲牌相同，汲本與《九宮正始》輯曲基本一致，而成化本有些出入，其曲牌【五更傳】之“傳”，為“轉(zhuǎn)”字的誤寫(xiě)，“吃”為當(dāng)?shù)胤窖缘目谡Z(yǔ)表達(dá)，“爹嫂”顯然為“爹娘”之誤，“發(fā)奴家”為“罰奴家”，“心勤”為“辛勤”的同音替代。古代舞臺(tái)演出本，由于記錄者文化水平不高，用簡(jiǎn)單常見(jiàn)的同音字替代書(shū)寫(xiě)較為繁復(fù)或不常見(jiàn)的字較為普遍，成化本有大量的同音替代字，錯(cuò)別字也為數(shù)不少，這是其舞臺(tái)演出本的特征。

2.成化本、汲本與《九宮正始》輯曲曲牌相同，但曲詞有所變動(dòng)。成化本、汲本所改內(nèi)容不同，但都不同程度地體現(xiàn)了舞臺(tái)演出的風(fēng)格(舉例見(jiàn)表2)。

表2 成化本《白兔記》、汲本《白兔記》、《九宮正始》“劉智遠(yuǎn)”曲牌曲詞比較(2)

成化本第一段初看覺(jué)得邏輯上有些不通，三娘既是對(duì)竇公訴說(shuō)，何來(lái)“你若還長(zhǎng)成時(shí)”兩句，但細(xì)細(xì)品味，這恰恰是舞臺(tái)演出的真實(shí)狀況，觀眾可以想象到舞臺(tái)上李三娘是抱著咬臍郎對(duì)著竇公哭訴，情到深處，轉(zhuǎn)向?qū)阎械囊毨勺匝宰哉Z(yǔ)。添加的“方三日離娘懷里”一句，把三娘身處絕境而又無(wú)能為力、肝腸寸斷而又心懷感激的復(fù)雜情感表達(dá)得淋漓盡致。汲本增加的“將他撇在水里”，使得觀眾更好地認(rèn)識(shí)了李洪義夫婦的不仁和無(wú)禮，激發(fā)了觀眾對(duì)李洪義夫婦意欲淹死咬臍的歹毒行徑的憤恨情緒。而“我兒，長(zhǎng)成時(shí)——”，則仍保留了舞臺(tái)演出時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景。第二段三個(gè)本子的內(nèi)容一致，語(yǔ)言風(fēng)格不同?！毒艑m正始》祖本的“溫顧”，不太好理解，成化本和汲本改成“恩顧”，則順利成章了。成化本“我若身榮顯”通俗、易懂，口語(yǔ)化，《九宮正始》的“異日風(fēng)云會(huì)”表達(dá)含蓄而雅致，汲本的“待等春雷到”體現(xiàn)了時(shí)代特色，說(shuō)明明代已用“春雷到”來(lái)比喻好消息。成化本此段仍有一些錯(cuò)別字，如“得余后恁忘先”等，舞臺(tái)演出本粗糙、通俗的特點(diǎn)十分明顯。

3.成化本曲牌與《九宮正始》輯曲不同，其曲詞幾乎完全一致，語(yǔ)言風(fēng)格也更為接近。而汲本雖然曲牌與《九宮正始》相同，但文字差異稍大，這里有兩種情況：一種是成化本和《九宮正始》輯曲有誤，汲本加以訂正；另一種是成化本與《九宮正始》輯曲都更多保留了古本原貌，汲本的改訂體現(xiàn)時(shí)代特色，有文人雅致的傾向(舉例見(jiàn)表3)。

表3 成化本《白兔記》、汲本《白兔記》、《九宮正始》“劉智遠(yuǎn)”曲牌曲詞比較(3)

第一段，成化本曲牌【麻婆子】與《九宮正始》輯曲曲牌【十棒鼓】不同，但曲詞幾乎完全一致。成化本的“不俏”是“波俏”的同音替代，成化本中仍有大量的同音替代，錯(cuò)別字也為數(shù)不少。而汲本雖然曲牌與《九宮正始》輯曲一致，同為“【十棒鼓】”，但是對(duì)其中的方言表達(dá)已改為易懂的通用語(yǔ)。如成化本(《九宮正始》同)的“走來(lái)到”，是方言的詞匯語(yǔ)法，汲本改為“便來(lái)到”，符合漢語(yǔ)通用語(yǔ)法規(guī)范?！毒艑m正始》輯曲和成化本的“念一郎”，是方言。在吳方言中，“廿一”讀音同“念一”，“念一郎”的意思就是“廿一郎”，這與下面的“奴奴喚作三七嫂”正好對(duì)應(yīng)(三七嫂就是廿一嫂)?！栋淄糜洝返淖髡呤怯兰螘?shū)會(huì)才人，永嘉屬吳方言區(qū)，而毛晉是常熟人，也生活在吳方言區(qū)，因而熟悉吳方言，能正確理解詞意。汲本的改動(dòng)使得不懂吳方言的讀者也能理解文意。使用方言詞匯，體現(xiàn)地方性和民俗性，但是對(duì)于作品的傳播和影響是不利的。

第二段成化本句式更接近《九宮正始》祖本，仍存在錯(cuò)別字、同音替代現(xiàn)象，如“已度”、“腮前”等。汲本明顯經(jīng)過(guò)了文人的改訂。仔細(xì)審視，汲本的改訂僅有三處，沒(méi)有改變?cè)鞯木涫?，也沒(méi)有影響原作樸質(zhì)、通俗的語(yǔ)言風(fēng)格，但三處改動(dòng)效果不同。一處從表達(dá)上來(lái)看體現(xiàn)了時(shí)代特色，另兩處改動(dòng)則有“擅改”之嫌。第一處“懷躭”，意即“懷胎”，在元曲中，常常有“十月懷躭”之謂，汲本改為“懷胎”，說(shuō)明明代末年已不常用“懷躭”來(lái)表示“懷胎”之意了?！读N曲》所收傳奇作品中，已無(wú)“十月懷躭”之說(shuō)，毛晉的更改能看出詞匯的時(shí)代變化，便于其時(shí)讀者和觀眾理解。古本“兒女”，指孩子，是泛指，抒發(fā)的是一種感受；汲本改成“兒子”，是特指，指母子被迫分離的現(xiàn)實(shí)，反不如“兒女”抒發(fā)的情感更具普遍意義。第三處“水中漚”之“漚”，有兩種涵義，一為“水中氣泡”，二通“鷗”，指海上之鷗鳥(niǎo)。汲本把“漚”當(dāng)做通假字，徑直改為“鷗”。從上下文看，“漚”解為“水中氣泡”更貼切，意為兒女像眼前的花、水中的氣泡那樣很容易消失，這能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出三娘不得不離開(kāi)兒子咬臍的痛苦。汲本的更改，沒(méi)能很好地理解上下文的意思，有想當(dāng)然的意味。

第三段“同云”即天要下雪的情形，到了明代以后，描寫(xiě)天氣陰沉，將要下雪，基本上為“彤云”替代，明代“彤云布密”比“同云布密”更為常見(jiàn)，說(shuō)明《九宮正始》所標(biāo)“元傳奇《白兔記》”較為可靠。成化本、汲本與《九宮正始》曲牌有些差異，而曲詞相差很小。尤其是汲本幾乎與《九宮正始》輯曲完全相同，而成化本字詞略有出入。成化本 “遙見(jiàn)并舞密處”，孤立地看不知所云，對(duì)照《九宮正始》輯曲(汲本同)“要見(jiàn)并無(wú)覓處”，則明白成化本為同音替代，其意義豁顯。

總之，通過(guò)對(duì)成化本、汲本和《九宮正始》輯曲的比較分析，發(fā)現(xiàn)《九宮正始》的祖本最接近古本原貌；成化本、汲本都繼承了元傳奇的系統(tǒng)，保留了較多的古制舊貌，但成化本、汲本對(duì)古本都有不同程度的改動(dòng)。成化本的改動(dòng)多與其民間舞臺(tái)演出本的特質(zhì)有關(guān)，常有錯(cuò)別字和同音替代現(xiàn)象，相比而言，成化本改動(dòng)的字句較多，但從風(fēng)格上對(duì)古本的繼承更多，語(yǔ)言通俗易懂有所強(qiáng)化，地域色彩濃。成化本舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)感也很強(qiáng)，人物的唱詞富有動(dòng)作性。由于成化本改動(dòng)為民間藝人所為，民間藝人為了演出方便，往往選取核心段落上演，成化本比汲本少8出，當(dāng)是有意刪去，便于舞臺(tái)演出。因?yàn)樯俚倪@8出，4出是過(guò)場(chǎng)戲，3出皆是劉智遠(yuǎn)為主人公，在戰(zhàn)場(chǎng)廝殺，盡顯英雄本色，可見(jiàn)成化本目的不在于為劉智遠(yuǎn)歌功頌德，而在于表現(xiàn)李三娘的苦盡甘來(lái)，歌頌李三娘堅(jiān)忍不拔的意志。從成化本可以看出民間的立場(chǎng)及其時(shí)百姓看戲的愛(ài)好和口味。

而汲本在框架結(jié)構(gòu)、篇幅長(zhǎng)短、曲牌內(nèi)容，也就是從劇作的完整性上更多地繼承古本舊貌，但往往不拘泥于古本，其改動(dòng)有兩個(gè)傾向：一是加強(qiáng)詞句和句子之間的內(nèi)在聯(lián)系和邏輯性；二是常常將方言改成規(guī)范的通用語(yǔ)，注重語(yǔ)言的規(guī)范性、有雅化傾向，這實(shí)際上反映了文人修改的思路，把劇作打造得更為精致，有利于傳播，能在更大范圍和更長(zhǎng)歷史時(shí)期產(chǎn)生影響。當(dāng)然汲本仍保留了古本舞臺(tái)演出的特征。

[1]吳梅.瞿安讀曲記:青樓記[M]//吳梅戲曲論文集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1983.

[2]陳多.畸形發(fā)展的明代傳奇——三種明刊本比較[J].戲劇藝術(shù)，2001(4).

[3]俞為民,孫蓉蓉.九宮正始：凡例[M].徐于室,輯,鈕少雅,訂.合肥：黃山書(shū)社，2008:8.

[4]趙景深.明成化本南戲《白兔記》的新發(fā)現(xiàn)[J].文物,1973(1).

[5]陳多.《白兔記》和由它引起的思考[J].藝術(shù)百家,1997(2).

[6]趙興勤.白兔記版本探疑[J].商丘師院學(xué)報(bào)，2008(11).

[7]俞為民.南戲《白兔記》的版本及其流變[J].文獻(xiàn),1987(1).

[8]翁敏華.《劉知遠(yuǎn)白兔記》縱橫表里談[J].藝術(shù)百家,1991(4).

(責(zé)任編輯 張彩霞)

Textual Research on the Ming Dynasty's Versions ofTheStoryoftheWhiteRabbit

MA Yan

(School of Education, Xuzhou Institute of Technology, Xuzhou 221008, Jiangsu, China)

TheStoryoftheWhiteRabbitis one of the four great works of the Southern Opera，whose versions in Song and Yuan Dynasties are no longer existence.The extant versions of Ming Dynasty have three editions,namely,Yong Shun-tang edition in Cheng Hua period,Fu Chun-tang in Wan Li Period and Ji Gu-ge in the end of the Ming Dynasty.Fu Chun-tang has a style of its own with the tendency of praising Liu Zhi-yuan and thus some contradictories are caused to the plot due to the literati's modification of the story.Although the editions of Yong Shun-tang and Ji Gu-ge come from the same original source,the former is simple and unadorned with folk features appealing on stage while the latter has more standard language conducive to spreading with the reduction of local dialect.

TheStoryoftheWhiteRabbit;the versions of Ming Dynasty;the Ji Gu-ge Edition;characteristics

2016-06-20

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“《六十種曲》研究”(11BB018)成果之一

馬衍(1964- )，女，江蘇宜興人，徐州工程學(xué)院教科院教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)古代文學(xué)、古代戲曲研究。

I207.39

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1674-3571(2016)06-0052-06