個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)傷傾訴與自省姿態(tài)

白亮

一、“編輯部的故事”：《詩人之死》出版風(fēng)波

1977年底，江蘇人民出版社約請(qǐng)復(fù)旦大學(xué)中文系一些中年教師合寫一本重評(píng)當(dāng)代作家作品的書，戴厚英的好友吳中杰、高云夫婦也參加了這項(xiàng)工作，并選定詩人聞捷為“重評(píng)”對(duì)象，為了寫好《論聞捷的詩》這篇文章，他們請(qǐng)戴厚英提供一些有關(guān)聞捷的材料。1978年4月，戴厚英寄回4個(gè)練習(xí)簿，里面密密麻麻寫滿了文字，記述了她和聞捷相戀，以及聞捷自殺的詳細(xì)經(jīng)過。因?yàn)槭撬饺诵偶?，所以，戴厚英的記憶和講述基本上是真實(shí)感情的自然流露。4萬多字的材料雖然寄給了朋友，可是戴厚英覺得“許許多多的情節(jié)和細(xì)節(jié)重新浮現(xiàn)出來，那么新鮮、生動(dòng)、動(dòng)人”，而且“感情一下子被調(diào)動(dòng)起來，洶涌澎湃，不能自已”，需要傾吐，尤其是當(dāng)“看著別人在撫著傷口痛哭，自己身上的傷口也疼痛起來了。也想哭，也想叫，也想讓人家了解、理解和撫慰，想告訴人們，不是英雄、不握權(quán)柄的蕓蕓眾生如我者，也為歷史付出過沉重的代價(jià)?！庇谑牵终页鲆淮蟑B過去用過的稿紙，在背面繼續(xù)寫起來，一口氣寫了半個(gè)月，完成了20多萬字的草稿。

草稿完成后，戴厚英并沒有想著發(fā)表，而是將“稿子一卷，束之高閣”。不久之后的一次偶遇，她碰到了在上海文學(xué)研究所工作時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)王道乾，兩人在互詢對(duì)方近況時(shí)，王道乾得知戴厚英剛剛寫完一捆“東西”，于是希望看看，戴厚英也沒表示反對(duì)，過后就將草稿拿給了他。王道乾很快就看完，并立即將戴厚英請(qǐng)到家里，告訴她“應(yīng)該把它寫成小說”，因?yàn)檫@些文字“寫得很感人，我讀的時(shí)候都流了淚，一部長篇小說能感動(dòng)人就很不錯(cuò)”。然而，戴厚英聽完不置可否，只是表示“我不是寫小說的料”。王道乾看戴厚英積極性不高，只好先約來他們都認(rèn)識(shí)的一個(gè)朋友一在上海文藝出版社工作的左泥。王道乾將紙張雜亂、文字潦草的“草稿”交給了左泥，反復(fù)提到，“要給小戴強(qiáng)調(diào)，要寫小說，不要寫回憶錄”。左泥看后覺得題材很好，文字水平也有基礎(chǔ)，就去見戴厚英，希望她能改寫為長篇小說，上海文藝出版社可以負(fù)責(zé)出版。在眾多好友的鼓勵(lì)下，戴厚英終于同意對(duì)草稿進(jìn)行修改。在初稿寫作的過程中，戴厚英將寫好的部分章節(jié)直接交給了當(dāng)時(shí)擔(dān)任上海文藝出版社社長兼總編的姜彬，他在“文革”前是上海作協(xié)的黨組副書記，和戴厚英也認(rèn)識(shí)。姜彬看完后交給編輯左泥來處理，并囑咐他，書稿的基礎(chǔ)很好。要認(rèn)真抓出來。大約半個(gè)月，戴厚英完成了30萬字的初稿。因?yàn)樾≌f是以作協(xié)的“文革”運(yùn)動(dòng)為背景，又從回憶文字脫胎而來，很多情節(jié)還與作者的經(jīng)歷高度契合，帶有一定的真實(shí)性，而且為了避免與戴厚英有罅隙的那些“對(duì)立面”“對(duì)號(hào)入座”，所以左泥審讀后主要在故事情節(jié)和整體結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面提出了修改建議。根據(jù)這些意見，她又花了40天的時(shí)間，從頭到尾重寫了一遍，完成了45萬字的修改稿。1979年6月，戴厚英將定稿交給了出版社，左泥看后又刪去了幾萬字，隨后出版社答復(fù)她：“這部稿子我們要了，并且馬上就可以出版發(fā)行?！?/p>

戴厚英將這部小說交給編輯部時(shí)，題為《七封信》，因?yàn)槿珪墓适虑楣?jié)主要是由女主人公向南寫給好友的七封信串聯(lián)起來的。不過，編輯部認(rèn)為《七封信》這個(gè)名字未能充分突顯小說主題，所以考慮更換，在究竟該用什么題目上，責(zé)任編輯和作者費(fèi)了一番功夫。編輯們認(rèn)為，既然作者想表達(dá)的是知識(shí)分子經(jīng)過這些年的折騰所付出的“代價(jià)”，包括聞捷的生命，不如改名為《代價(jià)》，也能契合當(dāng)時(shí)文學(xué)寫作的主潮，可是又覺得《代價(jià)》這題目不新鮮。正在編輯們一籌莫展之時(shí)，戴厚英又交來了四五個(gè)題目，其中她最滿意的是《詩人和他的專案組長》和《專案組長和她的專案對(duì)象》。編輯們初看后覺得這兩個(gè)題目新鮮獨(dú)特，也很切題。然而，經(jīng)過討論后，編輯們又覺得戴厚英曾經(jīng)參與過審查聞捷的專案工作，盡管不是組長，但是容易使讀者疑為是回憶錄，還是不恰當(dāng)。經(jīng)過和戴厚英的反復(fù)溝通和商討，出版社最后才決定用《詩人之死》這個(gè)作者并不很滿意的書名。惦

自小說定稿后，戴厚英雖未失去出版的信心，但她也一直擔(dān)心在上海出版會(huì)受到干擾，所以一度想將書稿寄到北京的某個(gè)出版社。小說的責(zé)任編輯左泥卻信心十足，認(rèn)為一定能出版。然而，令編輯、出版社領(lǐng)導(dǎo)都始料不及的是，《詩人之死》的出版受到了嚴(yán)重的阻力。起初，審稿過程一帆風(fēng)順，一審、二審、三審順利通過，書稿也被發(fā)至印刷廠，只待開機(jī)印刷了?？删驮谶@個(gè)節(jié)骨眼上，一位頗有權(quán)力的人物，憑借道聽途說的傳言，對(duì)出版社施加重壓，迫使出版社從印刷廠抽回稿子。戴厚英知道情況后，多次詢問出版社，干涉者們的理由何在？編輯們在支支吾吾的應(yīng)付中間接地給出了理由：“第一，上海許多老作家現(xiàn)在都還沒有出書，先給你出了，影響不好；第二，專案組長和專案對(duì)象談戀愛，本來就是一件丑聞，為什么還要寫成小說出版？第三，書中的故事離生活太近。”戴厚英聽后情緒非常激動(dòng)，生氣地說：“所有的理由都是借口，文藝界許多人根本沒看過此稿件，也不知道寫的是什么，可是僅僅因?yàn)槭俏掖骱裼懙模头懦隹陲L(fēng)說‘一出來就要批，目的就是不許我出書，不讓我有重新踏上‘文壇的機(jī)會(huì)?！蓖醯狼莱霭媸茏璧那闆r后還特地找左泥，反復(fù)說《詩人之死》的稿子千萬不要交還給戴厚英，因?yàn)橐运男愿瘢慌聲?huì)燒掉的。因人事關(guān)系的糾纏，出版社和戴厚英一直僵持著，《詩人之死》就這樣反反復(fù)復(fù)被拖下來了。1980年4月，廣東省新聞出版局副局長黃秋耘到北京開會(huì)時(shí)知道《詩人之死》出版受阻這件事，回來后就讓廣東人民出版社（即后來的花城出版社）的編輯岑桑把書稿要過來。岑桑立即拍電報(bào)給戴厚英說，廣東愿意出版她的書。電報(bào)發(fā)出不久，戴厚英回信說：上海知道廣東要《詩人之死》后，又專門說仍要出版該書，這就不好把書稿要回來了，既然書稿出版已有轉(zhuǎn)機(jī)，就不給你們了，我另寫一部給你們。就這樣，1980年6月下旬，《人啊，人！》如約寄來了。經(jīng)過上海文藝出版社領(lǐng)導(dǎo)的努力，《詩人之死》的出版又有了柳暗花明的希望，稿子已下廠付排，然而依然未得到上級(jí)主管部門最終的同意批復(fù)。1981年6月間，上海文藝出版社實(shí)在回天無力，才不得不放棄，《詩人之死》也終于在隔了兩年之后被退稿，并寄給了前來索稿的福建人民出版社。在出版過程中，同樣受到了干擾，有人告到福建省委書記項(xiàng)南那里，使已開機(jī)印刷的《詩人之死》再次停印。該社的副總編輯楊云被迫親自趕到上海進(jìn)行交涉。最后，出版社終于沖破重重阻力，于1982年3月出版了《詩人之死》，而且初版就印了10萬冊。此書即將出版時(shí)，上海新華書店原訂6萬冊?？墒怯〕珊?，迫于某些人的干涉，上海方面宣布退書，一本也不讓進(jìn)。后來，在讀者強(qiáng)烈要求下，才勉強(qiáng)進(jìn)了一點(diǎn)點(diǎn)。

在對(duì)《詩人之死》出版風(fēng)波的細(xì)節(jié)回顧中，其實(shí)我們看到的是一個(gè)20世紀(jì)80年代的“編輯部的故事”，它讓我們看到了《詩人之死》“內(nèi)部生產(chǎn)”的詳細(xì)過程，也正是有了這個(gè)“故事”為參照，我們就不能輕易接受文學(xué)史對(duì)戴厚英的簡單定論，以及對(duì)《詩人之死》的漠視。當(dāng)然，我列舉的不甚體面的“編輯部的故事”是想呈現(xiàn)其背后復(fù)雜難言的歷史環(huán)境，同時(shí)，我也意識(shí)到這樣一個(gè)相互纏繞交錯(cuò)的重要現(xiàn)象：戴厚英在20世紀(jì)80年代屢遭各種猜忌、懷疑、非難、爭議，都源于她在“文革”中所扮演的角色?！拔母铩焙?，好多人都將其看作是一個(gè)“厲害的女人”，更有甚者還將她看作是“壞女人”。她的這一“前史”不僅直接影響了她在新時(shí)期的寫作、生活以及社會(huì)、文學(xué)界對(duì)她的評(píng)價(jià)，而且引發(fā)了不少圍繞在她的生活和創(chuàng)作周遭的轟動(dòng)的“社會(huì)事件”。這些復(fù)雜因素又影響著她的社會(huì)身份的認(rèn)定，她長時(shí)間僅被看作是一名業(yè)余作者，體制內(nèi)外的生存決定了作家身份及其功能的區(qū)別，在這一和政治密切相連的體制內(nèi)，作家的“發(fā)言”才意味著合法和權(quán)威，才有可能獲得精神上的歸屬感和安全感。戴厚英即使百般努力，仍然被上海作協(xié)排斥在外，這就意味著她始終被上海文藝界視作“異端”。既然身份始終得不到承認(rèn)，那么她的小說寫作和發(fā)表也意味著不具合法性和權(quán)威性，書稿的出版自然會(huì)受到一定的阻力。此外，中國人總是喜歡將道德評(píng)價(jià)帶入到對(duì)作者、作品的品評(píng)之中，這一點(diǎn)在戴厚英身上表現(xiàn)得非常明顯。當(dāng)然，對(duì)那些牽扯到許多人事糾紛和內(nèi)幕因素的“歷史敘述”，我無意去評(píng)價(jià)孰對(duì)孰錯(cuò)。我更感興趣的是作者的個(gè)人經(jīng)歷與自我傾訴和歷史想象之間存在的某種“互文性”，這種文史互證一定程度上深刻地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)較為復(fù)雜的文本和歷史現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，我們也可以借戴厚英“扮演的不同角色”為參照，去理解《詩人之死》如何為“死者”代言，又如何為“生者”畫像，如此強(qiáng)烈的“自敘傳”特點(diǎn)又如何在當(dāng)時(shí)的歷史語境和文學(xué)環(huán)境中被“擴(kuò)大”或“夸張”。

二、文壇“小鋼炮”的“百日情緣”

1960年2月25日，中國作家協(xié)會(huì)上海分會(huì)召開了以“高舉毛澤東思想紅旗，批判資產(chǎn)階級(jí)文藝思想”為主題的作協(xié)會(huì)員大會(huì)。分組討論報(bào)告時(shí)，幾位教授和作家對(duì)完全否定人道主義發(fā)表了不盡相同的意見，為鄭重對(duì)待這些“出軌”言論，上海作協(xié)開始部署批判，于是會(huì)議越開越久，直到4月13日才結(jié)束，前后共開了49天，也稱之為“49天會(huì)議”。這次會(huì)議是戴厚英個(gè)人身世中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，由此她開始了“明星”生涯。當(dāng)時(shí)戴厚英正在華東師大中文系讀大四，因?yàn)槠綍r(shí)能言善辯，所以被學(xué)校選派出來在這次大會(huì)上發(fā)言，主題是批判她的老師錢谷融以及《論“文學(xué)是人學(xué)”》中的人道主義思想。當(dāng)她登臺(tái)時(shí)，因?yàn)楸揉l(xiāng)下姑娘只多了一副廉價(jià)眼鏡的土里土氣樣子，本沒人注意她，可她張口以“吾愛吾師，吾更愛真理”為開場白時(shí)立刻震動(dòng)了整個(gè)會(huì)場，簡潔犀利的語言和響亮的嗓音更是令人刮目相看。不過，她的發(fā)言并無什么新意，大多引用毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的觀點(diǎn)，并歸納和發(fā)揮了一下當(dāng)時(shí)否定18至19世紀(jì)歐洲人道主義文學(xué)的觀點(diǎn)。但她口才極好，基本上不看講稿，連珠炮式的責(zé)問滔滔不絕，沒有一句重復(fù)，這些觀點(diǎn)經(jīng)她激情地陳述，就變得極其凌厲而且動(dòng)聽。會(huì)后，她的發(fā)言不僅贏得了滿堂掌聲，而且在作協(xié)機(jī)關(guān)引起巨大反響，人們議論她：“多厲害的嘴呀，像是一門小鋼炮！”此后，“小鋼炮”的綽號(hào)愈叫愈響。時(shí)隔多年后，錢谷融回憶起當(dāng)時(shí)批判的場景，已不記得戴厚英是如何批判自己的，但老先生不能忘卻的是，其他人在發(fā)言中對(duì)其還是以先生或同志相稱，唯獨(dú)戴厚英聲色俱厲地直呼其名。錢先生很不習(xí)慣，感到“當(dāng)時(shí)離史無前例的‘文化大革命的爆發(fā)，還有六年之久。舊有人際關(guān)系中的禮數(shù)，還沒有到蕩然無存的地步，所有在場者聽了都不禁聳然動(dòng)容。對(duì)于身受者的我來說更是不勝駭異”，并認(rèn)為“她是大可不必如此的。稱我一聲‘先生不見得就會(huì)于她的革命立場有損。而且，從幫助我改造的動(dòng)機(jī)來說，反而易于收到較好的效果”。

由于在“49天會(huì)議”上的出色表現(xiàn)，戴厚英不僅獲得了名噪一時(shí)的“小鋼炮”的“雅號(hào)”，而且受到市委領(lǐng)導(dǎo)賞識(shí)，把她作為三名“文藝?yán)碚摰男律α俊敝?，寫入大?huì)紀(jì)要，登載在《文藝報(bào)》上。借此，她立即“名”揚(yáng)文藝界，報(bào)刊雜志的約稿信紛至沓來，偶爾也會(huì)被邀請(qǐng)出席某些宴會(huì)或接待外賓。能夠名列“新生力量”之榜，而且又是在權(quán)威理論刊物《文藝報(bào)》上露臉，對(duì)于既非黨員，又沒有什么背景的學(xué)生戴厚英來說，這自然是份難得的殊榮，更是難逢的機(jī)會(huì)。1960年夏天，戴厚英大學(xué)畢業(yè)后被正式分配到上海作家協(xié)會(huì)文學(xué)研究所，開始了“文藝哨兵”的工作，職責(zé)除了翻閱報(bào)刊之外，還要負(fù)責(zé)編寫戲劇電影方面的動(dòng)態(tài)材料以及戲劇電影的評(píng)論。1963年，上海市委宣傳部組建了“上海市委寫作組”，因?yàn)殚_始時(shí)辦公地點(diǎn)在丁香花園，所以又叫“丁香花園寫作班”。這一寫作班主要是根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)出的題目、定的調(diào)子撰寫批評(píng)文章，進(jìn)行文藝導(dǎo)向，以適應(yīng)形勢的需要。寫作班分哲學(xué)、歷史、文學(xué)等好幾個(gè)小組，人員都是從各個(gè)單位調(diào)集來的。文學(xué)組的組長是葉以群，戴厚英就是他從作協(xié)帶去的。1966年3月，戴厚英又被派遣到北京參加批田漢的寫作班，兩個(gè)月后，即調(diào)回上海，回到作家協(xié)會(huì)參加“文化革命”運(yùn)動(dòng)，從此就沒有再回到寫作組去。在寫作班時(shí)，戴厚英對(duì)“右派”不論口誅還是筆伐，都鋒芒畢露，咄咄逼人，完全充當(dāng)著一個(gè)“打手”的角色。但在享受“明星”待遇的同時(shí)，她也遭人嫉妒、記恨、反感和躲避，這成為她在20世紀(jì)80年代時(shí)乖命蹇的重要因素。

“如果說，在這之前，戴厚英是一直作為‘工具在奉命革命”，那么“文革”期間，她臂戴“紅衛(wèi)兵”的袖章，“真的‘造反了，串聯(lián)、辯論、寫大字報(bào)、打派仗，尤其是那些大字報(bào)、批判發(fā)言，上綱上線，調(diào)門之高，確是與眾不同，為了表示自己是真正的左派，她寧左勿右，事事沖在前頭。不僅在上海作協(xié)，有時(shí)還跑到出版單位去幫助‘點(diǎn)火”。最初，戴厚英和研究所里六七個(gè)持相同政見者自發(fā)地組成了“火正熊”戰(zhàn)斗小組，隨后，擔(dān)任組長的她又率領(lǐng)小組和《萌芽》編輯部、辦公室工作人員實(shí)行聯(lián)合，組成“戰(zhàn)惡風(fēng)聯(lián)合戰(zhàn)斗隊(duì)”，并擔(dān)任隊(duì)長。后來，在上海作協(xié)內(nèi)部各戰(zhàn)斗小組聯(lián)合掌權(quán)時(shí)，她又成為上海作協(xié)“文革”領(lǐng)導(dǎo)小組的五位領(lǐng)導(dǎo)成員之一，排名第四。在這一系列的批判運(yùn)動(dòng)中，戴厚英既不懂得適時(shí)收斂，也不聽從朋友們的勸告，著實(shí)得罪了相當(dāng)一部分人。1968年，戴厚英卷入“四·一二炮打張春橋事件”，以“惡毒攻擊無產(chǎn)階級(jí)司令部”的罪名被進(jìn)駐作協(xié)的工宣隊(duì)定為批判斗爭的對(duì)象，她僅僅三個(gè)月的“造反頭目”生涯也隨之結(jié)束。

“文革”期間，詩人聞捷頭頂“特務(wù)”“叛徒”“現(xiàn)行反革命”三大帽子接受審查，而戴厚英則負(fù)責(zé)審查聞捷的“歷史問題”。在給友人的信中，她回憶到，審查期間，我“帶著十二萬分的階級(jí)斗爭的警惕性”認(rèn)真、仔細(xì)地檢查聞捷的“交代”，可是，我卻什么都沒有查出，反而“透過他那有些奇怪的字體看到一個(gè)坦率而又單純的人”、“一個(gè)極為普通的人。”并對(duì)他產(chǎn)生了“一個(gè)正直的知識(shí)分子對(duì)一個(gè)不幸者應(yīng)有的同情?！?970年，上海作協(xié)全體人員下放“五七干部學(xué)?！?，為了表示對(duì)新干部（指造反后當(dāng)過頭目的干部）落實(shí)政策，軍宣隊(duì)讓戴厚英擔(dān)任抓生產(chǎn)的女隊(duì)長，而剛被宣布“解放”的聞捷，由于身高體闊，勞動(dòng)出色，又懂得一些莊稼活，因此被任為男隊(duì)長。兩人常在一起商量種植，安排勞力，有時(shí)還到附近的生產(chǎn)隊(duì)去討教或聯(lián)系幫助生產(chǎn)隊(duì)收割搶種等事宜，隨著相互了解的深入，產(chǎn)生了感情，并將戀情公之于眾，從而引起了軒然大波。此事令江青勃然大怒：“簡直是腐蝕造反派！這還了得?！边@話傳回上海，張春橋親自下達(dá)“批示”，將戴、聞二人的“戀愛事件”定性為“階級(jí)斗爭新動(dòng)向”，“是文藝黑線的死灰復(fù)燃和對(duì)文化大革命的瘋狂反撲，是向無產(chǎn)階級(jí)的猖狂進(jìn)攻”，隨后，以“腐蝕與反腐蝕、改造與反改造、革命與反革命”的“罪名”連續(xù)對(duì)聞捷展開批斗。1971年1月12日，上海市文化系統(tǒng)召開大會(huì)，以“文藝黑線復(fù)辟的典型”為名繼續(xù)批判兩人的戀情。面對(duì)激烈的指責(zé)和批判，以及愛情的權(quán)利被剝奪，戴厚英選擇了退縮，而聞捷則于1971年1月13日凌晨在家吞吸煤氣自殺，兩人的戀情僅僅維系了100天。這段“百日情緣”曾成為“文革”期間最出名的緋聞之一，文藝界對(duì)此一直“議論頗多，是是非非，莫衷一是”。直到戴厚英遇害之后，“還有人將此事作為緋聞來描寫”。1972年底，戴厚英重新被起用，在上海市委寫作組下的文藝?yán)碚摼帉懡M工作，主要任務(wù)是編寫一本文藝?yán)碚摻滩?，之后在上海圖書館參加內(nèi)部刊物《文藝摘譯》的編輯和評(píng)論。1976年初，文藝組下面又增設(shè)電影小組，她又被調(diào)到該組，參與討論和審定“文革”電影劇本《蒼山志》，當(dāng)年10月，戴厚英徹底結(jié)束了她風(fēng)光無限而又磨難重重的“文革”生涯。

三、“戀愛+革命”：《詩人之死》的文本策略

以上的敘述和展開，是我對(duì)《詩人之死》進(jìn)行重讀的前提。之所以對(duì)戴厚英的“前史”進(jìn)行歷史性的梳理，是要指出作者的個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)與文本存在的“互文性”，在這部自傳色彩濃厚的小說中，我們可以明顯地感受到聞捷和余子期、戴厚英和向南的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及故事（向南的種種遭遇）幾乎是按照作者自身的履歷來發(fā)展，那些經(jīng)過“化名”的人物、地點(diǎn)、場景和事件也可以看作是“真實(shí)”歷史的再現(xiàn)。另外，在了解了作者個(gè)人歷史的基礎(chǔ)上，也許接下來在對(duì)《詩人之死》的解讀中，我們就能體會(huì)“人與自己歷史的關(guān)系”在文本策略和治愈機(jī)制中的復(fù)雜呈現(xiàn)，對(duì)這種關(guān)系的設(shè)定和解讀。不僅僅關(guān)乎作者在自省中對(duì)革命盲從與蒙昧的辯白，也意味著對(duì)“前史”所導(dǎo)致的內(nèi)心焦慮和身份模糊的克服，而這種克服的完成標(biāo)志，是要以文學(xué)的想象有效地尋找和重建“自我”形象。

《詩人之死》講述了詩人余子期與向南的戀愛過程及在“文革”中的悲慘遭遇，戴厚英之所以以聞捷為原型，以她和聞捷的感情始末為主線，是因?yàn)樵谒磥?，這段“百日情緣”和聞捷之死“不但是我在‘文革中命運(yùn)的根本轉(zhuǎn)折，也是我的整個(gè)生命的轉(zhuǎn)折”?！斑@一百天讓我懂得的事情勝過一百年。……我看到了以前不曾想到因而也看不到的東西：政治斗爭的殘忍，人性的陰暗，自己的脆弱”。因此，人的政治身份的被質(zhì)疑和取消，從而帶來愛情權(quán)利的被剝奪成為戴厚英最刻骨銘心的傷痛，于是，寫下這些文字“只是為了感情上的需要?？粗鴦e人在撫著傷口痛哭，自己身上的傷口也疼痛起來了。也想哭，也想叫，也想讓人家了解、理解和撫慰，想告訴人們，不是英雄、不握權(quán)柄的蕓蕓眾生如我者，也為歷史付出過沉重的代價(jià)”。因此，雖然這本書顯得幼稚和淺薄，但“因?yàn)樗哿宋业难獪I和熱情，寄托著我的懷念和希望”，所以，“我仍舊深深地愛它”，并“愿意把它作為自己的創(chuàng)作道路和人生歷程中的一個(gè)起點(diǎn)，更堅(jiān)實(shí)地朝前走去”。在此意義上，相對(duì)于個(gè)人的“前史”，新時(shí)期的戴厚英在《詩人之死》中的創(chuàng)傷傾訴并非要提供一個(gè)新的文本框架或策略，而是試圖將具體的、變動(dòng)的“事實(shí)”和“人”導(dǎo)入當(dāng)下的歷史和現(xiàn)實(shí)，這種對(duì)“真實(shí)遭遇”的陳述，以及對(duì)傷痕的直接裸露和展示，是出于療治切身遭遇的創(chuàng)痛而采用的文本策略。

《詩人之死》的整體構(gòu)架由七個(gè)章節(jié)和一個(gè)尾聲構(gòu)成，由此呈現(xiàn)出來的故事基本脈絡(luò)為：相識(shí)→相知→自省→相戀→受制→自殺→抗?fàn)帯椒?。除了這基本線索外，更讓我感興趣的是戴厚英在痛定思痛后表達(dá)切身感受和情感傾向的方式，它在文本中的具體表現(xiàn)是寫“信”。在文本中我們看到，前六章的最后一節(jié)都是女主人公向南寫給好友盧文弟的“一封信”，而第七章的“信”則是詩人余子期留給向南的“遺書”。在前文的分析中，我們知道這部小說最初因七封信串聯(lián)起全書的故事情節(jié)而被命名為《七封信》，因此，對(duì)這幾封“信”的分析則成為筆者重讀《詩人之死》的核心，而且，它們在以往的研究中并未得到足夠的關(guān)注。當(dāng)深入解讀這“七封信”后，我們可以歸納出其中的突出特征——‘傾訴”和“啟蒙”，這兩個(gè)元素在《詩人之死》的文本策略中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。首先，這些信的表達(dá)方式都是對(duì)“知心人”的“傾訴”，于是，我們在信件中就看到了這樣的表現(xiàn)和宣泄：

我逐漸感到他是一個(gè)熱情、坦率而又真誠的人。他不怕在群眾面前攤開自己的一切，他的交代沒有絲毫被迫的成分。他像對(duì)親人和朋友傾吐心曲一樣擺出了自己的一生。他那么相信：黨會(huì)了解他的?！以谒媲霸僖矓[不出一副審查者的面孔了。我該怎么辦？

這是向南在第一封信中對(duì)自己右傾的辯解。此時(shí)作為專案組組長的她和審查對(duì)象有了初步的接觸和了解后，“對(duì)余子期的深切同情”已經(jīng)在她的“思想上完全占了上風(fēng)”，于是產(chǎn)生了困惑。而當(dāng)余子期在風(fēng)雨交加的夜晚對(duì)向南表白后，向南內(nèi)心的困惑變成了更深的“痛苦”：

從這雙眼睛里，我看到了難以抑制的熱情，不可言狀的期望和痛苦。這是詩人的眼睛，更是愛人的眼睛。我知道了：子期愛我。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)這一切的時(shí)候，我感到一種前所未有的激動(dòng)和喜悅。可是到了必須做出決定的時(shí)候，我卻十分具體地感到，我和他之間隔著一道鴻溝。……人們不會(huì)更嚴(yán)厲地批判我嗎？……我該怎么辦呢？

當(dāng)兩人確定戀愛關(guān)系，準(zhǔn)備打報(bào)告結(jié)婚時(shí)，之前的所有困惑和痛苦轉(zhuǎn)瞬間“煙消云散”，喜悅之情溢于言表：

祝福我吧，我就要有一個(gè)十分幸福而美滿的家了。我們好像不是剛剛確定戀愛關(guān)系的愛人。而是已經(jīng)共同生活了幾十年的夫妻。這幾天，我們是朝夕相守的?！?dāng)然啦，我們的生活中還有另一種樂趣：燒飯?！F(xiàn)在我不但有做主婦的樂趣，更有著做母親的幸福。我深深愛上了我們的兩個(gè)女兒?！F(xiàn)在是萬事俱備，只欠東風(fēng)，只待組織批準(zhǔn)了。祝福我吧！

兩人意想不到的是，組織非但沒有批準(zhǔn)兩人戀愛，而且橫加干涉，并組織一場又一場的批判，愛情的甜蜜立刻轉(zhuǎn)化為激憤，于是，向南在最后一封信中表達(dá)了自己的“控訴”：

我們的事情在整個(gè)宣傳系統(tǒng)流傳、議論、批判。種種莫須有的罪名一齊向我們擲來。我完全給打蒙了。……憑什么說我們的戀愛是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的腐蝕呢？莫須有！……多么可怕的全面專政啊！我想向人們呼喊：我們是人，對(duì)我們講一點(diǎn)人道、人情和人性吧！……是我們糟蹋了生活，還是生活糟蹋了我們？也許，我將和子期一起毀滅！

從這些解讀中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在故事進(jìn)展的節(jié)點(diǎn)處，每封信都以第一人稱的講述來宣泄感想、表達(dá)認(rèn)知，作者陳述的立場與方向，以及對(duì)傷痕罪責(zé)的指認(rèn)也隨之具有了明晰的范式。在我看來，這些信的內(nèi)核其實(shí)還是作者對(duì)自身心路歷程的揭示，并以期達(dá)到的一種“真誠”的效果。也就是說，雖然其中的文字帶有明顯的傾向性和評(píng)論性，但也正因?yàn)槭恰八饺送ㄐ拧保瑢懶湃耍▽?shí)為作者本人）因起伏和動(dòng)蕩的經(jīng)歷而產(chǎn)生的心理波動(dòng)和真情流露就會(huì)被認(rèn)為是毫無掩飾和無須做作的。此外，由于《詩人之死》中的情節(jié)和故事與現(xiàn)實(shí)生活中的人物與事件具有相似性，就使得文本具有了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和真實(shí)感。由此看來，對(duì)“真實(shí)性”的自覺追求，成為作家認(rèn)知和文本顯現(xiàn)之間高度一致的關(guān)鍵詞和結(jié)合點(diǎn)。即便《詩人之死》明顯地呈現(xiàn)出主題先行和人物模式化這種“文革”話語范式，但是有了對(duì)“真誠”和“真實(shí)”的重視，有了對(duì)“四人幫”罪行的輿論控訴和歷史清算，有了對(duì)“人性復(fù)歸”的提倡，就會(huì)使得文本敘事既契合主流意識(shí)形態(tài)和政治輿論氛圍，又暗合著讀者的日常生活經(jīng)驗(yàn)和心理期許。

為了充分凸顯講述的“真實(shí)性”，《詩人之死》聚焦在人的“情感”上，文本表面雖以余子期與向南戀情的產(chǎn)生、升華、堅(jiān)守和破滅為主線，但無論其內(nèi)容還是敘事方式，都具有鮮明的“啟蒙”意味，訴說著一個(gè)“人”（作者個(gè)人）的覺醒、成長和被拯救，這是影響文本策略的最為重要的元素。在“七封信”中，我們可以歸納出這樣的敘事模式，即在感情的發(fā)展主線中，對(duì)黨忠誠的男性共產(chǎn)黨員（余子期）將盲從、蒙昧與“誤入歧途”的女性（向南）引領(lǐng)到革命的正道上來，在收獲愛情的同時(shí)，經(jīng)受磨難和考驗(yàn)的男性鞏固了光輝而高大的“指導(dǎo)者和領(lǐng)路人”形象，而迷茫的女性在精神和靈魂上被“拯救”而得以“成長”。在我看來，這種“戀愛+革命”的模式其實(shí)是早期普羅小說和“十七年文學(xué)”中“革命+戀愛”敘事方式的延續(xù)，它嘗試重新建立起個(gè)人（知識(shí)分子）與革命（歷史）關(guān)系的一種歷史修辭。一方面，“戀愛”是基本線索，包含著個(gè)人的道德、認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)，借用“戀愛”的修辭，使“革命”呈現(xiàn)為一種具體可感的歷史形象，比如在《詩人之死》中，它指向的是恢復(fù)相愛、結(jié)婚的要求和權(quán)利，從而肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)；而另一方面，在一個(gè)普遍分享著歷史進(jìn)化論的話語邏輯的時(shí)代，“革命”為主導(dǎo)內(nèi)容，指稱的是進(jìn)化的歷史，或是與宏大的政治敘事密切關(guān)聯(lián)的考驗(yàn)、道義、力量和光明等，“革命”所召喚出來的強(qiáng)烈“獻(xiàn)身”激情，或許只有愛情可堪相比。這兩個(gè)范疇互為表里，相互融合、影響，形成一種張力，成為《詩人之死》文本策略中重要的意識(shí)形態(tài)構(gòu)成。在這個(gè)意義上，如何借用“戀愛”的修辭形成一種關(guān)于“革命”的表述便是接下來需要分析的內(nèi)容。

首先，《詩人之死》中對(duì)“革命”的理解和想象與之前是大有不同的。20世紀(jì)50至70年代文學(xué)中的“革命”大多強(qiáng)調(diào)的是階級(jí)的對(duì)立和斗爭，并持有一種二元對(duì)立的思維方式?！拔母铩苯Y(jié)束后，絕對(duì)化、極端化的階級(jí)斗爭觀念開始消解，人們以各種方式來言說他們對(duì)革命的理解和想象，表達(dá)對(duì)革命價(jià)值和內(nèi)涵的反思、調(diào)整或修正。修正的主導(dǎo)思想是背離甚至反叛“階級(jí)斗爭為綱”的路線，試圖為革命話語恢復(fù)人性和人道主義的維度，將“人”從階級(jí)性話語的覆蓋和淹沒中剝離出來，恢復(fù)真實(shí)的人性情感和欲望，于是，被“革命”壓抑得太深、太久之后的愛終于獲得了解放，解放了的愛又引領(lǐng)著人性、人道主義潮流的復(fù)蘇和洶涌。這在新時(shí)期初期文學(xué)中最顯著的體現(xiàn)就是有愛的人才是“人”。當(dāng)然，這種“修正”未必是要否定革命本身，也未必是要直接顛覆革命的權(quán)威，在這種文本策略中，人性和革命并不是絕對(duì)對(duì)立的，革命仍然具有正義性。正如陶東風(fēng)所言，新時(shí)期初期的小說“對(duì)‘革命的書寫與當(dāng)時(shí)的‘傷痕文學(xué)、‘反思文學(xué)等一樣，是精英知識(shí)分子在新的主流話語的支持和領(lǐng)導(dǎo)下對(duì)現(xiàn)代性話語，包括革命話語的一次修復(fù)，而不是從根本上質(zhì)疑現(xiàn)代性及其內(nèi)在蘊(yùn)含的革命意味?！痹谶@個(gè)意義上，我們就可以理解戴厚英陳述時(shí)，把關(guān)涉到的政治、制度以及革命等復(fù)雜問題轉(zhuǎn)換為具體的人（體現(xiàn)為好人/壞人、少數(shù)人/多數(shù)人的人物序列）與事（對(duì)理想、信念的背叛與堅(jiān)守）的思維方式，同時(shí)也意識(shí)到，文本中對(duì)“戀愛”的強(qiáng)化與對(duì)“革命”的修復(fù)，與其說是共同指向了它們抽象的觀念和內(nèi)涵，不如說是對(duì)具體的國家/黨和個(gè)人形象、認(rèn)同的重建。這種置換和重建我們可以通過《詩人之死》中“最后一封信”（第七封信）來加以詮釋。

聞捷的“自殺”是戴厚英歷史記憶中永遠(yuǎn)抹不去的痛，在她的心里，“血跡的顏色越來越濃艷，悲哀的滋味也越來越強(qiáng)烈”，因此，在《詩人之死》中，“自殺成為最后一個(gè)崇高的姿態(tài)，凸顯詩人獨(dú)一無二的主體性；自殺也是唯一僅存的方式，用以防堵無孔不入的歷史暴力”。這一意義在“最后一封信”——余子期留給向南的“遺書”中得以渲染和升華。在遺書中，詩人表達(dá)了三層意思：一、自殺的原因。不是因?yàn)椤皯賽廴橇说湣?，也“不?huì)為情而死”，“一切都是因?yàn)椤恫槐M長江滾滾流》”。二、表露心跡?！拔也豢山鉀Q的矛盾”沒有完全對(duì)你說，但“我對(duì)黨說了，對(duì)毛主席說了”，因此“總有天回地轉(zhuǎn)，日用重光的那一天”。三、托孤和托“詩”?！拔野押⒆油薪o你了”，為了這首詩，“你要堅(jiān)強(qiáng)地活下去”。讀完這封信，需要我們重新細(xì)究文本中“戀愛”的成分和成色。雖然余子期表達(dá)了對(duì)向南的愛——“我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記我們相愛的一百天”，但是，小說之前大部分情節(jié)一直進(jìn)行“詩人因戀愛不成而自殺”的鋪墊，在這里陡然變成了是在為詩以及詩背后的一整套革命的意義系統(tǒng)殉葬。詩人至死沒有懷疑過黨的真理權(quán)威性，他的無言的反抗其實(shí)是“我們的祖國是詩歌的國家，我們應(yīng)該創(chuàng)作出一些好詩來，才不辜負(fù)我們偉大的祖國”。這樣一種“革命信仰”的崩潰，更意味深長的是，向南秉承詩人遺志和信仰，積極投身革命，繼續(xù)鍛煉：下放到黑龍江，在農(nóng)村的廣闊天地中鍛煉自己；“文革”結(jié)束后，她代替余子期完成了《不盡長江滾滾流》的書稿，準(zhǔn)備獻(xiàn)給黨和人民?，F(xiàn)在看來，在不得不用生命來成全的大愛的面前，男女之間的情愛就顯得那么渺小，文本中對(duì)“戀愛”的反復(fù)吟詠，仍然只是一種索然寡味的訓(xùn)導(dǎo)：對(duì)黨和國家的忠誠，并且要“關(guān)心現(xiàn)在和未來”（小說最后一章的標(biāo)題）。其實(shí)，在《詩人之死》中，戴厚英還不明白如何去表達(dá)對(duì)一個(gè)“具體”的人的愛，她筆下的主人公“只知道愛集體、祖國、黨和毛主席”，“即便愛上了一個(gè)具體的人，也一定穿透了這個(gè)人的肉身，癡戀著肉身之后、之上的某種更輝煌、更純粹的東西”。

于是，我們終于明白，“聞捷拋棄生命，以體現(xiàn)‘文革期間寫作的不可能，戴厚英則佇立在后革命時(shí)期的廢墟上，殫精竭慮，架構(gòu)寫作與死亡間的橋梁”。也就是說，詩人的“死”體現(xiàn)在“啟蒙”意義上，是作為人民中的一員而確定了自己的歷史主體地位，從而完成“被審查者→引領(lǐng)者→戀人→被批判者→殉道者”的形象更迭；向南（作者）的“生”則體現(xiàn)在因“被拯救”而完成的“身份轉(zhuǎn)換和認(rèn)同重建”：對(duì)詩人“受難者和殉道者”的強(qiáng)化，是為了表明了個(gè)人心志和心路歷程，一個(gè)頻遭他人非議的戴厚英隨著聞捷在現(xiàn)實(shí)和小說中的“平反”而得以進(jìn)行“審查者→同情者→自省者→戀人→被批判者→抗?fàn)幷摺呦蛭磥淼摹恕钡男蜗蟾?。最終，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小說的主角既不是余子期，也不是向南，《詩人之死》當(dāng)然是對(duì)知識(shí)分子“遵循黨的一貫教導(dǎo)，與邪惡勢力進(jìn)行斗爭”（小說扉頁中的“內(nèi)容摘要”）的反映，但它同時(shí)也是對(duì)雖經(jīng)歷挫折，但依然力挽狂瀾、撥亂反正的黨的形象的重建，最后，它無疑還是對(duì)經(jīng)受住歷史考驗(yàn)的“十七年”社會(huì)主義實(shí)踐的肯定與續(xù)寫。顯然，《詩人之死》中“戀愛+革命”的文本策略，與當(dāng)時(shí)的新時(shí)期文學(xué)歷史敘述的方式同出一轍，其間隱含的正是從“戀愛”導(dǎo)向“革命”這樣的將歷史本質(zhì)化的進(jìn)化邏輯。因此，與其說戴厚英在完成一種個(gè)人歷史經(jīng)歷和感情經(jīng)過的描述，不如說主要是在確證修復(fù)后的“革命”（新時(shí)期文學(xué)敘述）的正義性和合法性。

四、《詩人之死》的治愈機(jī)制

1977年下半年，時(shí)任文化部副部長的黃鎮(zhèn)認(rèn)為，“文藝界清查不徹底，高壓鍋?zhàn)鰥A生飯，火候不夠，要采取非常手段”。于是文藝界中與“四人幫”有瓜葛的人是重點(diǎn)審查對(duì)象，被審查的時(shí)間也拖得相當(dāng)長。在這種情形下，從1976年10月到1979年元月，戴厚英作為“說清楚”對(duì)象，一直身處清查“四人幫”的運(yùn)動(dòng)中，不斷接受審查。與此同時(shí)，她也等待著重新分配工作，以戴厚英的身份和經(jīng)歷，她當(dāng)然沒有自主權(quán)，而且原單位上海作協(xié)明確表示不接收她，所以很長一段時(shí)間她被“晾”在一邊。另謀出路的戴厚英聯(lián)系了上海戲劇學(xué)院，打算從事戲劇研究，并且獲得了校方的批準(zhǔn)，正準(zhǔn)備去報(bào)到的時(shí)候，學(xué)校卻突然告知她“受到某種壓力，不敢再要你了”。工作的事情直到1979年年初才有了轉(zhuǎn)機(jī)，復(fù)旦大學(xué)中文系對(duì)她表示歡迎，戴厚英才落實(shí)了單位?！拔乃嚿诒焙汀霸旆幢钡臍v史被揪住不放，刻骨銘心的“情傷”依然隱隱作痛。1978年秋天，聞捷被宣布平反。上海文化局向戴厚英宣讀了平反決定，并肯定他們之間的戀愛是合法合理的。但出人意料的是，又告知戴厚英不許參加聞捷的追悼會(huì)。后來在賀敬之的幫助下，戴厚英才以友人的身份出席了追悼會(huì)。

對(duì)于急劇變化的現(xiàn)實(shí)和政治變動(dòng)，以及這段被審查時(shí)期的個(gè)人境遇和人事糾葛，戴厚英有過困惑：“猛然間，我感到心中的神圣在搖晃，精神上的支柱在倒塌。我什么也看不清了。我常常一個(gè)人發(fā)呆發(fā)愣，痛苦，叫喊。我的靈魂在一段時(shí)期內(nèi)處在黑暗中。”有過無奈：“歷史陳跡并不像我前兩年想象的那樣會(huì)輕易地退出歷史舞臺(tái)，在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，舊的仍然比新的更有力?！币灿羞^苦悶：“四十年的歲月經(jīng)歷過多少次風(fēng)風(fēng)雨雨，轟轟烈烈，如今曲終人散，我腳下只有一片廢墟，四周只是一片荒原。除了一個(gè)相依為命的女兒。我真是一無所有?！比欢?，困惑、無奈和苦悶后，無法消弭的是內(nèi)心的彷徨和焦慮，以及因它們而造成的嚴(yán)重的自我認(rèn)同危機(jī)：“我的處境很微妙，好像一個(gè)帶菌的人物，走到哪里，都有一種氣氛，我只當(dāng)什么也不懂，可心里感覺很不好，很壓抑?！蹦敲?，“我的前路如何？未知。也許這正是我生命的中點(diǎn)，我站在前后左右一般遠(yuǎn)的十字路口，往哪兒走，起點(diǎn)都是一個(gè)大大的‘？”。我又將“通過什么樣的途徑和手段去重塑自我？”

在這樣一種內(nèi)心焦慮和寫作身份模糊的狀態(tài)中，《詩人之死》的寫作成為戴厚英“尋找”歷史斷裂之后的一種彌補(bǔ)方式。也正是在這個(gè)層面上，我們進(jìn)一步體會(huì)到，在夸張的修辭和血淚泛濫的情感氛圍中，小說始終彌漫著一種“尋找”的情緒，而尋找出來的“對(duì)方”——“戀愛”意義、“革命”信念、“倫理”價(jià)值和關(guān)心“現(xiàn)在和未來”等，很大程度成為作者個(gè)人歷史存在的目的。作為知識(shí)分子的她也正是在這樣一種尋找和探索中確立起“自我”的身份意識(shí)和話語地位。同樣，診治“自我”傷痕的“方式和效果”也是重讀《詩人之死》的核心問題，至于“方式”，可以理解為我之前所分析的“文本策略”，而“效果”，則可以將其指認(rèn)為“治愈機(jī)制”。正如我在前文中所分析的，戴厚英以“七封信”為載體，采用“傾訴”和“戀愛+革命”的文本策略，通過對(duì)“感情創(chuàng)傷”的再現(xiàn)，以及控訴和批判等一系列儀式化程式，既完成表現(xiàn)自我→尋找自我→塑造自我的形象更新，也完成了對(duì)個(gè)人內(nèi)心壓抑的釋放和治療。不過，在我看來，《詩人之死》中傷痕真正得以醫(yī)治的呈現(xiàn)，除了對(duì)“真誠”和“真實(shí)”的追求，以及對(duì)傷痕的直接裸露和傾訴外，還有更深層的對(duì)精神和心靈的“自省”，審視、反思、懺悔、批判則是其題中應(yīng)有之義。接下來，我將從“自省”的方式和內(nèi)容兩個(gè)方面對(duì)文本的“治愈機(jī)制”進(jìn)行說明。

在《詩人之死》中，戴厚英大致采取了兩種“自省”的方式：一是運(yùn)用第三人稱進(jìn)行敘述，二是借用直抒胸臆的私密性“書信體”來言說。它們同時(shí)運(yùn)用于小說中的每個(gè)章節(jié)，當(dāng)講述故事的時(shí)候，戴厚英則以全知的敘事視角來描述主人公的個(gè)人經(jīng)歷和感情進(jìn)展；當(dāng)最后需要宣泄感想和表達(dá)認(rèn)知的時(shí)候，作者又使用第一人稱“我”來傾訴。在《詩人之死》的七個(gè)章節(jié)中，向南和余子期的感情經(jīng)歷通過第一種方式得以呈現(xiàn)，即大致以“相識(shí)→相知→自省→相戀→受制→自殺→抗?fàn)帯椒础钡钠邆€(gè)階段來發(fā)展，與此相對(duì)應(yīng)，在文本最后的一封信中，“我”的傾訴則直接暴露了迷惑和痛苦：“①深切同情余子期，是否右傾？②在與‘牛鬼蛇神為伍的日子里，為什么能體會(huì)到溫暖？③我愛余子期嗎？④結(jié)婚需要等那么久嗎？⑤為什么對(duì)我們的結(jié)婚問題不置一詞，又有種種令人難堪的謠言呢？⑥為什么對(duì)《不盡長江滾滾流》一批再批，憑什么說我們的戀愛是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的腐蝕呢？⑦對(duì)詩人的死，你們不恨我嗎？”由此看來，作者借此把主人公向南放置在一個(gè)被觀看、審視和評(píng)判的位置上，因外在環(huán)境和內(nèi)心焦慮而帶來的種種自我問題得以表現(xiàn)，并得到作者毫不留情的審視與質(zhì)疑，從這個(gè)意義上說，這兩種相互融合的方式更像是一種傳達(dá)心靈苦悶、表現(xiàn)自我問題的手段，同時(shí)也是出于對(duì)同情、理解和信任的渴望，因?yàn)樽员﹥?nèi)心的焦慮和困惑，是希望盡可能地展示給讀者一個(gè)“真實(shí)”的自我，這是戴厚英“自省”的首要意圖。

對(duì)上述迷惑和痛苦給出答案，并且要給出“正確”的符合“歷史唯物主義”的“答案”，成為建構(gòu)有效的“自省”的主要內(nèi)容。20世紀(jì)70、80年代之交，由于歷史語境發(fā)生重大變化，當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型可不避免。不過，在這個(gè)“結(jié)束或開始”的年代，這種轉(zhuǎn)型不是徹底、斷裂的，而是貫穿了一個(gè)不斷拒絕、重返、清理或挑選20世紀(jì)50至70年代文學(xué)資源的復(fù)雜的歷史過程。在此意義上，“傷痕文學(xué)”在兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上給時(shí)代的“自省”傾向提示了情感基礎(chǔ)。其一，揭露“文革”給中國社會(huì)帶來的災(zāi)難，并認(rèn)為“歷史傷痕”是極“左”路線（含“文革”）直接造成的；其二，在對(duì)自我歷史的傾訴中，重新確立歷史的主體和主體的歷史。在翻閱戴厚英眾多的訪談、隨筆和后記時(shí)，我發(fā)現(xiàn)她談到《詩人之死》時(shí)總是說，她“把自己的一段悲慘經(jīng)歷糅進(jìn)了小說里”，它“確實(shí)記錄了我在‘史無前例的‘文化大革命中經(jīng)歷的種種風(fēng)雨”，“在這場運(yùn)動(dòng)結(jié)束的時(shí)候，我已是家破人疲，傷痕累累”，因此，“我有權(quán)唱出我的悲哀”，“想讓人家了解、理解和撫慰”，也想告訴人們“因?yàn)槊つ康男叛黾捌渌颉?，“我也為歷史付出過沉重的代價(jià)”，這代價(jià)“不但包含我以前付出的青春和感情，還包含我在寫作過程中所付出的心血和眼淚”。由此看來，《詩人之死》基本遵守乃至配合了上述文學(xué)成規(guī)和核心價(jià)值觀，也正是在對(duì)“反思大我（國家、知識(shí)分子）和自省小我（個(gè)人）這十多年的命運(yùn)和道路”的認(rèn)知和詮釋中，“自省的內(nèi)容”得以彰顯。那么，戴厚英采取怎樣的言說方式來自省國家和個(gè)人的歷史？又如何讓外在的“人道主義”思潮、政治文化與社會(huì)問題轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的要求，以期重新估定自己的社會(huì)價(jià)值與社會(huì)職能呢？我們可以從小說的尾聲“再鑄一腔熱心腸”中窺見端倪。

結(jié)尾主要描繪了劫后余生的向南和好友盧文弟在1978年初春的一天下午見面后相談甚歡的場景。在兩人的交談中，“傷痕”給個(gè)人帶來的壓抑、焦慮和迷惑絲毫不見蹤影，反而因?yàn)椤吧畹哪挕倍兂闪吮舜斯灿械摹柏?cái)富”，原本這些更值得“自省”的“坎坷不平”的生活經(jīng)歷就這樣被草草幾句帶過，作者“大書特書”的則是有關(guān)“個(gè)人如何用手、用心和用血編寫歷史”的熱情討論：

這場“文化大革命”，使我們對(duì)我們的國家和民族，對(duì)我們自己和別人，不是看得更清楚了嗎？這十年中，我們大家都吃了苦頭，或多或少、或輕或重地受了傷。痛苦驚醒了我們。巨人又一次覺醒了！巨人繼續(xù)邁步前進(jìn)了！不論我們的國家和民族經(jīng)歷了怎樣的劫難，最終，總是更進(jìn)一步激起我們每一個(gè)中華兒女對(duì)祖國更深沉、更熱烈的愛！我決心要為我們祖國的繁榮昌盛而奮斗終生！這不也是進(jìn)步嗎？

這段革命高昂的寓言化敘述是分析《詩人之死》“自省”的關(guān)鍵。戴厚英在這里首先表現(xiàn)出鮮明的歷史觀和政治立場，即對(duì)20世紀(jì)50年代以來的政治風(fēng)暴，以及個(gè)人的生活道路，做出像“巨人又一次覺醒了！巨人繼續(xù)邁步前進(jìn)了！”這樣政治性的是非曲直的評(píng)判，并表達(dá)每一個(gè)中華兒女因“對(duì)祖國更深沉、更熱烈的愛”而要“為我們祖國的繁榮昌盛而奮斗終生”的道德化的愛憎情感。其次，在“漫長而又痛苦的歲月終于結(jié)束”之后，試圖尋找“歷史責(zé)任”的答案。在她看來，“文革”不是一個(gè)偶然的事件，“它的成因復(fù)雜，客觀地剖析，可以很清楚地看出我們這個(gè)國家各方面弊病的根源、傳統(tǒng)的弱點(diǎn)。如果我們不從根本上總結(jié)，就不可能和過去的歷史決裂”，也不可能意識(shí)到“從反封建開始，到后來實(shí)際上把封建主義發(fā)揚(yáng)光大了”。在這兩點(diǎn)基礎(chǔ)上，戴厚英的“自省”主要還是通過重塑“自我認(rèn)同”來完成自我辯解。我的意思是說，她想表達(dá)：“我”是為了純真的信仰才做錯(cuò)事的，而且犯錯(cuò)的不只是“我”一個(gè)，因而，“我”傷害過他人卻也是“受害者”。歸根結(jié)底，她將個(gè)人性格、心理、行為上的缺陷與歷史事件密切關(guān)聯(lián)，希望擺脫對(duì)自己在“文革”中角色的困惑，并力圖為自己勾勒出一個(gè)由盲從到困惑，由經(jīng)歷磨難到不斷掙扎，由如夢初醒到“學(xué)會(huì)生活和斗爭”，共同創(chuàng)造未來的“心路歷程”，也正是從此起步，她以“自省”的姿態(tài)完成“傷痕”的治愈，希望通過身份的轉(zhuǎn)換與認(rèn)同重建而獲得現(xiàn)實(shí)遭遇的各種補(bǔ)償，從而成為一個(gè)“時(shí)代的同行者”。