中國歷史畫傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作

□ 王 鏞

中國歷史畫傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作

□ 王 鏞

歷史畫（historical painting或History painting）通常是指以歷史事件為題材的繪畫，或者說以歷史事實為對象的繪畫，有時也包括描繪與作者同時代的事件的“事件畫”或風(fēng)俗的“歷史風(fēng)俗畫”，甚至包括取材于具有道德教誨寓意的神話傳說、文學(xué)著作、宗教故事的繪畫作品。

西方歷史畫的先例之一有古羅馬龐貝遺址出土的鑲嵌畫《伊蘇斯之戰(zhàn)》（公元前2世紀(jì)晚期），據(jù)考證是根據(jù)約公元前310年希臘畫家的同名壁畫復(fù)制的。14世紀(jì)至16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期，意大利歷史畫出現(xiàn)繁榮的高潮，波及北歐諸國。1436年，意大利藝術(shù)理論家阿爾貝蒂的《論繪畫》認(rèn)為：描繪眾多人物的歷史畫是“藝術(shù)的最高貴的形式”（the noblest form of art）。歷史畫同樣是最困難的藝術(shù)形式，需要精通其他一切形式。之所以“高貴”是因為歷史畫是歷史的視覺形式，最能夠感動觀眾。17世紀(jì)至19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)理論家普遍接受了這種觀點，尤其是正統(tǒng)學(xué)院派把歷史畫視為“藝術(shù)的最高分支”（the highest branch of art）,把“宏大樣式”（Grand Manner）視為歷史畫的適合風(fēng)格。法國新古典主義和浪漫主義畫家都重視歷史畫創(chuàng)作，俄羅斯巡回展覽畫派也熱衷歷史畫創(chuàng)作。19世紀(jì)后半葉印象派興起以后，歐洲歷史畫創(chuàng)作漸趨衰微。

張紅年 馬可·波羅紀(jì)游 270×440cm 油畫

曹春生 郭守敬 180×200×300cm 雕塑

時衛(wèi)平 元代泉州港 510×380cm 油畫

孫韜 鄭和下西洋 470×676cm 油畫

在世界藝術(shù)史上，東方歷史畫的起源比西方歷史畫更早。美索不達米亞蘇美爾時期烏爾王陵的鑲嵌畫《烏爾的旗標(biāo)：戰(zhàn)爭·和平》（約公元前2685-前2645），可能是世界上已知年代最早的歷史畫。古埃及壁畫、亞述帝國浮雕、波斯細(xì)密畫與印度細(xì)密畫、日本繪卷物，都有很多歷史畫作品。中國歷史畫（亦稱故實畫）傳統(tǒng)也相當(dāng)悠久，只不過缺乏系統(tǒng)的整理和研究。今天我們從事歷史畫創(chuàng)作，主要借鑒的是歐洲、俄羅斯歷史畫創(chuàng)作的經(jīng)驗。我們對歐洲、俄羅斯繪畫大師的歷史畫名作如數(shù)家珍，對中國歷史畫傳統(tǒng)卻熟視無睹。其實中國歷史畫傳統(tǒng)也有不少可資借鑒的地方，我們在借鑒歐洲、俄羅斯歷史畫創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，也應(yīng)該借鑒、繼承和弘揚中國歷史畫傳統(tǒng)。

中國歷史畫傳統(tǒng)

中國是特別重視歷史的國家，不僅官修史書或民間野史等歷史典籍汗牛充棟，而且自古以來就有悠久而豐厚的歷史畫傳統(tǒng)，綿延至今。在這里，我簡單梳理一下中國歷史畫傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)，大體分為濫觴期、勃興期、轉(zhuǎn)折期、繁榮期、中興期、衰變期和復(fù)興期。

先秦是中國歷史畫的濫觴期。據(jù)說西周初年的壁畫已有“武王、成王伐商圖及巡省東國圖”（郭沫若《矢簋銘考釋》）。春秋末期孔子曾在雒邑（今洛陽）目睹東周明堂壁畫“有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉”（《孔子家語·觀周》）。戰(zhàn)國時代楚先王之廟及公卿祠堂所畫的“古賢圣”歷史故事等壁畫，激發(fā)了楚國詩人屈原創(chuàng)作楚辭《天問》的靈感（王逸《楚辭章句·天問敘》）。中國歷史畫草創(chuàng)伊始便承載著鑒善戒惡的教化功能。

漢代是中國歷史畫的勃興期。漢代統(tǒng)治者繼承先秦傳統(tǒng)，歷史畫更加重視維護儒家禮教的教化功能。漢武帝時代曾在未央宮宣室畫開國元勛張良肖像，在甘泉宮畫賢后李夫人肖像，在桂宮明光殿“畫古烈士，重行書贊”（蔡質(zhì)《漢官典職》）。漢宣帝時代曾在麒麟閣畫霍光、蘇武、趙充國等十一功臣像。漢明帝詔令班固、賈逵選取經(jīng)史故事組織尚方畫工繪制，并在洛陽南宮云臺畫前世功臣鄧禹等二十八將。漢靈帝也詔令蔡邕畫孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代將相。后來魏國詩人曹植觀看漢畫時說：“是知存乎鑒戒者，圖畫也?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》）可見漢代歷史畫的教化功能何等重要。漢代宮廷繪畫已毀于兵燹，蕩然無存。而今，我們通過漢墓壁畫《二桃殺三士》《伍子胥逃國》《孔子見老子圖》和漢畫像磚、畫像石《周公輔成王》《荊軻刺秦王》等經(jīng)史故事畫，可以窺見漢代歷史畫的基本面貌：構(gòu)圖氣勢“深沉雄大”（魯迅語），人物造型和衣冠服飾趨于程式化（這種程式符合儒家禮教的規(guī)定），古樸簡略，線條洗練。

魏晉南北朝是中國歷史畫的轉(zhuǎn)折期。此期雖無漢代那樣大規(guī)模繪制歷史畫的盛舉，但當(dāng)時衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等畫家也畫過不少經(jīng)史故事。從傳為顧愷之的《女史箴圖》《列女傳·仁智圖》來看，此期歷史畫的技法與漢代歷史畫相比已從簡略走向精微，注重顧愷之倡導(dǎo)的“傳神寫照”和陸探微創(chuàng)造的“秀骨清像”。謝赫《古畫品錄》宣稱：“圖繪者，莫不明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！敝x赫又提出繪畫主要是人物畫的品評標(biāo)準(zhǔn)“六法”。此期伴隨著體現(xiàn)“魏晉風(fēng)度”的“人的主題”和“文的自覺”（李澤厚《美的歷程》），歷史畫的教化功能、審美價值和藝術(shù)個性同樣受到重視，每一位畫家的繪畫風(fēng)格都彰顯了自己的藝術(shù)個性。例如，唐人品評張僧繇、陸探微、顧愷之的人物畫的藝術(shù)個性說：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！保◤垜循彙懂嫈唷罚?/p>

高云、安玉民、李強、詹勇、管峻 永樂修典 274．5×440．5cm 紙本設(shè)色

唐代是中國歷史畫的繁榮期。此期不僅歷史畫創(chuàng)作繁榮，而且歷史畫理論也更加完備。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中開宗明義便說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作?！彼凉h代典故說：“以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤?！薄皥D畫者，有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱。”他把歷史畫的教化功能提升到空前高度。同時，他也高度重視繪畫包括歷史畫的審美價值和藝術(shù)個性，系統(tǒng)論述了謝赫六法，闡發(fā)了氣韻、骨氣、形似、立意、用筆之間的微妙關(guān)系，并具體分析了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家的用筆，推崇“意存筆先，畫盡意在”。唐代歷史畫題材也有些歷代帝王肖像和經(jīng)史故事，但更多的是當(dāng)朝史實。唐代宮廷畫家閻立本的《秦府十八學(xué)士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》《職貢圖》《步輦圖》，吳道子的《明皇受箓圖》，張萱的《明皇斗雞射烏圖》《太真教鸚鵡圖》《虢國夫人游春圖》《搗練圖》，周昉的《明皇騎從圖》《楊妃出浴圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》，以及敦煌莫高窟晚唐壁畫《張儀潮統(tǒng)軍出行圖》等，都是當(dāng)朝重要事件或?qū)m廷生活的形象記錄。這種紀(jì)實性的人物形象比程式化的形象更為生動。傳為閻立本的《歷代帝王圖》雖然因襲古代突出帝王形象的概念化程式，但也注意不同人物性格的刻畫。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是南唐貴族沉湎聲色的生活實錄。

宋代是中國歷史畫的中興期。五代至宋元，山水畫、花鳥畫日益興盛，人物畫相對式微，雖然無復(fù)漢唐氣象，但也不乏名家杰作。北宋畫家李公麟與盛唐畫家吳道子齊名，主要畫道釋人物，也畫歷史故實，如《歸去來兮圖》《王維看云圖》《免胄圖》等。與北宋文人畫的興盛相關(guān)，李公麟的人物畫增加了文人的詩意和情趣。張擇端的風(fēng)俗畫《清明上河圖》也可以看作當(dāng)朝都市繁華景象的歷史記錄，代表著與文人畫情趣迥異的世俗化傾向。北宋末期、南宋初期民族矛盾尖銳，宮廷畫院的歷史畫一度繁榮，或借古喻今，或表彰諫臣，或贊頌名將，或眷戀故土，激勵當(dāng)朝民族的士氣，諸如宋代畫院畫家李唐的《晉文公復(fù)國圖》《采薇圖》、宋人（佚名）的《折檻圖》《卻坐圖》、蕭照的《光武渡河圖》《中興瑞應(yīng)圖》、劉松年的《中興四將圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等作品。金代畫家張瑀也畫過《文姬歸漢圖》。南宋后期國勢日衰，不少文人畫家疏離廟堂而親近禪林，人物畫也像許多山水畫一樣帶有隱逸超脫的詩意。梁楷的減筆人物畫《太白行吟圖》風(fēng)神飄逸，以大寫意筆墨豐富了歷史人物畫的表現(xiàn)語言。

明清是中國歷史畫的衰變期。此期山水畫、花鳥畫已占據(jù)主流，人物畫總體趨向衰微和變異。明代宮廷畫家的人物故實畫沿襲宋代院畫傳統(tǒng)，劉俊的《雪夜訪普圖》、倪端的《聘龐圖》以借古喻今手法為皇帝歌功頌德，商喜的《關(guān)羽擒將圖》則吸收了民間壁畫的特色。明中期畫家唐寅的《王蜀宮妓圖》和仇英的《春夜宴桃李園圖》，兼有院體畫的纖麗和文人畫的清雅。明末清初畫家陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》和卷軸畫《歸去來辭圖》表現(xiàn)了孤傲高潔的文人情操。清代宮廷畫院的人物畫，大多繪制皇室帝后肖像和皇帝出巡、征戰(zhàn)、狩獵、宴飲、慶典等當(dāng)朝重大事件的紀(jì)實場面，如王翚、楊晉等人的十二長卷《康熙南巡圖》、徐揚等人的《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等作品。焦秉貞的《歷朝賢后故事冊》已受到西方繪畫的影響。清末畫家任伯年的歷史人物畫《唐太宗問字圖》《蘇武牧羊圖》《承天夜游圖》等，融合了歷代名家的畫法，也多少參用了西洋畫法，人物造型比清代宮廷繪畫更顯得自然而傳神。

現(xiàn)代是中國歷史畫的復(fù)興期。新文化運動以來，中國人物畫大量引進了西方寫實繪畫的素描造型技法，也改變了中國歷史畫的傳統(tǒng)面貌，逐漸形成了新的歷史畫傳統(tǒng)。徐悲鴻是現(xiàn)代中國歷史畫的奠基人。他主張中國古典精神與西方寫實主義的融合，強調(diào)“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域偏愛歷史題材。徐悲鴻的中國畫《伯樂相馬》《九方皋》《愚公移山》《山鬼》《國殤》和油畫《田橫五百士》《徯我后》《魯迅與瞿秋白》（素描稿）等作品，采用寫實手法描繪歷史人物或傳說人物，借古喻今，言志抒情，寄托著畫家對精英人才的愛惜、對民族精神的呼喚、對社會現(xiàn)實的諷喻、對仁人志士的景仰。因為徐悲鴻具備精湛的寫實素描造型能力，并以真實的模特寫生從事創(chuàng)作，所以他的歷史畫人物形象逼真，超越了古代人物畫的程式化造型。徐悲鴻的弟子蔣兆和的中國畫《與阿Q像》《流民圖》等作品，以人道主義的悲憫情懷表現(xiàn)民生疾苦，在素描造型與筆墨技法的融合上更加深入，完善了現(xiàn)代中國水墨人物畫的“徐蔣體系”，也深刻影響了現(xiàn)代中國歷史畫創(chuàng)作。與“徐蔣體系”中西融合的水墨人物畫不同，傅抱石醉心于楚辭唐詩意境的詩意人物畫或歷史故實畫，取法于中國傳統(tǒng)人物畫的造型圖式和筆墨技法，脫胎于顧愷之、陳洪綬?！八睦w弱修長的仕女們使人想起六朝的風(fēng)格，而他的濃眉長臉的詩人學(xué)者們折射著陳洪綬的畫風(fēng)。”（蘇立文《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》）傅抱石的中國畫《屈子行吟圖》《九歌圖》《麗人行》《琵琶行》等作品，筆墨豪放，設(shè)色古雅，線條柔韌飄逸，人物造型風(fēng)神瀟灑，表現(xiàn)了畫家的愛國熱忱和文人風(fēng)骨。民國戰(zhàn)史畫家梁鼎銘的油畫《北伐史畫》《南昌戰(zhàn)績圖》等作品，直接為北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭的政治軍事宣傳服務(wù)。唐一禾的油畫《七·七號角》吹響了鼓舞全民族抗戰(zhàn)的號角。1949年中華人民共和國成立以后，在國家贊助下出現(xiàn)了歷史畫創(chuàng)作的高潮，促進了中國歷史畫傳統(tǒng)的復(fù)興。

鑒古觀今，繼往開來，中國歷史畫傳統(tǒng)對于我們當(dāng)代畫家從事歷史畫創(chuàng)作，仍具有一定的啟示。中國歷史畫傳統(tǒng)至少有三點值得我們思考，即歷史畫的教育功能、審美價值和藝術(shù)個性。中國歷代統(tǒng)治者都非常重視歷史畫的教化功能，相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的社會教育意義，這是歷史畫的核心價值。當(dāng)然，當(dāng)代歷史畫的社會教育意義不同于歷代封建統(tǒng)治者尊崇的儒家禮教思想，盡管儒家思想也有合理因素可供我們批判地繼承。歷代有識之士也非常重視歷史畫的審美價值。歷史人物是歷史畫的中心，歷史畫的審美價值集中體現(xiàn)于人物形象的塑造。中國歷史畫傳統(tǒng)中有許多塑造人物形象的寶貴經(jīng)驗，顧愷之的“傳神”論，謝赫的“六法”，張彥遠(yuǎn)對氣韻、骨氣、形似、立意、用筆的精辟論述，李公麟的詩意表現(xiàn)，梁楷的減筆人物，任伯年的融合畫法，徐悲鴻的素描造型，都值得我們認(rèn)真研究而不是輕易臧否。中國歷史畫傳統(tǒng)也重視藝術(shù)個性。顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子人物畫的風(fēng)格和筆法各具特色。張萱、周昉、唐寅、仇英同樣畫仕女，豐姿意態(tài)有別。陳居中的《文姬歸漢圖》與張瑀的《文姬歸漢圖》，同一題材構(gòu)圖大異。梁楷的《太白行吟圖》與陳洪綬的《屈子行吟圖》，畫的都是浪漫詩人，筆墨和造型迥然不同?，F(xiàn)代中國杰出畫家的藝術(shù)個性十分鮮明，徐悲鴻與不同體系的傅抱石的筆墨不會混淆，徐悲鴻與同一體系的蔣兆和的造型也容易分辨。這都是值得我們當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作思考和借鑒的地方。

王君瑞 永樂遷都北京 270×530cm 油畫

當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作

作為時期概念的現(xiàn)代與當(dāng)代如何劃分，目前學(xué)術(shù)界迄無定論。有人把中國的現(xiàn)代時期定為清末民初至20世紀(jì)中葉，也有人把中國現(xiàn)代時期的下限和當(dāng)代時期的開端定在1949年或者1978年。我認(rèn)為，當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作，主要指1978年中國改革開放以來的作品。

20世紀(jì)五六十年代,在國家贊助下出現(xiàn)了革命歷史畫創(chuàng)作的高潮。董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王式廓的《血衣》（素描稿）、馮法祀的《劉胡蘭》、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、全山石的《寧死不屈》等油畫和石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、王盛烈的《八女投江》等中國畫作品，創(chuàng)造了新中國歷史畫的紅色經(jīng)典。同時，在古為今用、推陳出新的精神指引下，中國古代題材或神話題材的歷史畫也比較流行。徐燕孫的《兵車行》、劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔暉的《西廂記》、潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、劉繼卣的《大鬧天宮》等工筆重彩人物畫，題材符合時代要求，造型生動，線描精微，設(shè)色鮮麗，格調(diào)清新，也堪稱現(xiàn)代中國歷史畫的經(jīng)典。這些經(jīng)典作品至今仍可以作為當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)的范例。

李愛國、梁榮輝、姜魯沂、李芳 于謙保衛(wèi)北京城 510×380cm 紙本設(shè)色

于小冬 茶馬古道 200×371cm 油畫

史國良 古道馬幫跋涉圖 178×366cm 紙本設(shè)色

“文革”時期的大量歌頌偉大領(lǐng)袖和工農(nóng)兵英雄人物的歷史畫，基本遵循“三突出”的單一創(chuàng)作模式，乏善可陳，但也有些優(yōu)秀作品脫穎而出，如楊之光與鷗洋的中國畫《激揚文字》、湯小銘的油畫《永不休戰(zhàn)》等?！拔母铩苯Y(jié)束后出現(xiàn)了一批懷念深受人民愛戴的開國功臣的歷史畫，如周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、郭全忠的《萬語千言》等中國畫，張祖英的《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》等油畫作品；還有一些反思“文革”歷史悲劇的作品，如程叢林的油畫《1968年×月×日雪》等。1978年中國改革開放以來的歷史畫創(chuàng)作，改變了“文革”時期的單一模式，在以寫實風(fēng)格為主的繪畫中力求恢復(fù)現(xiàn)實主義的本來面目，并吸收西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等藝術(shù)手法。改革開放新時期的歷史畫，油畫代表作有聞立鵬的《紅燭頌》、陳逸飛與魏景山的《蔣家王朝的覆滅》等作品；中國畫代表作現(xiàn)代題材的有周思聰?shù)摹兜V工圖》、王迎春與楊力舟的《太行鐵壁》、劉大為的《晚風(fēng)》、馮遠(yuǎn)的《世紀(jì)智者》、胡偉的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》、趙奇的《九一八》，古代題材的有王子武的《曹雪芹》、馬振聲的《陸游》、李少文的《九歌》、謝振甌的《大唐伎樂圖》、楊曉陽的《絲綢之路》等作品。沈堯伊的大型連環(huán)畫《地球的紅飄帶》被譽為“長征史詩”。雖然這些佳作陸續(xù)問世，但在市場經(jīng)濟大潮泛濫的泡沫中，當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作的總體態(tài)勢卻逐漸低迷。

21世紀(jì)初葉，在國家贊助下相繼實施了“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”(2005-2009）和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”(2011-2016）。本文為行文簡便，“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”簡稱“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”，“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”簡稱“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”。這兩期“美術(shù)創(chuàng)作工程”不僅使當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作走出了低迷的困境，而且把當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作推向了新的高潮，進一步促進了中國歷史畫傳統(tǒng)的復(fù)興。中國歷史畫傳統(tǒng)強調(diào)的教育功能、審美價值和藝術(shù)個性，在當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作中獲得了新的闡釋、表現(xiàn)和發(fā)展。

“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材聚焦于從1840年鴉片戰(zhàn)爭至今一百多年的中國近現(xiàn)代歷史，“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材從1840年上溯五千余年的中華文明歷史。這兩期“美術(shù)創(chuàng)作工程”首尾銜接，共同構(gòu)成了一部完整的中國歷史精神圖譜，一部普及中國歷史教育的形象化教材。當(dāng)代中國正處于走向中華民族偉大復(fù)興的途中，我們特別需要自覺地堅持辨證唯物史觀，以當(dāng)代的眼光重新審視、評價和反思自己的歷史，盡可能還原或迫近歷史的真實，建立當(dāng)代與歷史的有機聯(lián)系，從歷史經(jīng)驗中汲取對當(dāng)代現(xiàn)實富有價值的精神力量，弘揚中華民族團結(jié)統(tǒng)一、愛國睦鄰、自尊自強、艱苦奮斗、善于吸收、勇于創(chuàng)造的精神。一個淡忘歷史的民族是悲哀的民族。尤其對歷史記憶淡漠的青年一代來說，我們更有責(zé)任幫助青年恢復(fù)歷史的記憶，重建精神的價值，增強是非善惡的鑒別能力，更加清醒地面對歷史、現(xiàn)實與未來。在社會教育意義上，這兩期“美術(shù)創(chuàng)作工程”正是在中華民族走向偉大復(fù)興節(jié)點上的歷史記憶與精神價值的重建工程。在“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材中，正面表現(xiàn)國民黨軍隊抗戰(zhàn)的題材，突破了20世紀(jì)五六十年代歷史畫創(chuàng)作的禁區(qū),表明當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作更為關(guān)注中華民族團結(jié)統(tǒng)一的民族意志。在“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材中，經(jīng)濟史、文化史（涵蓋社會史、思想史、教育史、史學(xué)史、文學(xué)史、藝術(shù)史、科技史、醫(yī)學(xué)史、工藝史、貿(mào)易史、文化交流史等諸多門類）的題材遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了政治史、軍事史的題材，這與當(dāng)代國際史學(xué)界從側(cè)重政治史、軍事史研究向側(cè)重經(jīng)濟史、文化史研究轉(zhuǎn)移的學(xué)術(shù)方向一致，也表明當(dāng)代中國歷史畫創(chuàng)作更為尊重中華民族博大精深的文化傳統(tǒng)。

封治國 明代書畫家雅集圖 270×440cm 油畫

“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品種類包括中國畫、油畫、雕塑，“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品種類包括中國畫、油畫、版畫、雕塑（本文只討論繪畫作品，雕塑從略）。

李曉林 商幫興起·晉商 509×379．5cm 油畫

班苓、陳偉忠 算盤與《算法統(tǒng)宗》 180×360cm 版畫

孔維克 王陽明心學(xué) 182．4×361cm 紙本設(shè)色

“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品不僅形象地展示了中華民族近一百多年來可歌可泣、艱苦卓絕奮斗的歷史，而且具有以寫實風(fēng)格為主而又融入寫意精神和多種藝術(shù)元素的審美價值，并呈現(xiàn)多樣化的藝術(shù)個性。中國畫作品大多傳承了“徐蔣體系”的新歷史畫傳統(tǒng)，融合了西畫的素描寫實造型與中國畫的筆墨技法，同時采納了中國古代壁畫、現(xiàn)代構(gòu)成等藝術(shù)元素。例如，唐勇力的《新中國誕生》，融合了西畫的素描寫實造型，同時發(fā)揮了工筆重彩人物畫筆墨色彩的優(yōu)長，吸收了敦煌壁畫的裝飾元素，橫幅大畫面一字排開正面直立的人物群像，雖然與其他一些歷史畫構(gòu)圖雷同，但用在這里恰好可以展示剛剛崛起的泱泱大國的恢弘氣度。胡偉的《陳獨秀與〈新青年〉》，把準(zhǔn)確的人物造型、精致的筆墨色彩與新材料技法結(jié)合得相當(dāng)完美。王迎春、楊力舟的《太行烽火》，以超時空的構(gòu)成主義手法組織畫面，重構(gòu)和拼貼不同的歷史事件和歷史人物。施大畏的《永生》也采用了超現(xiàn)實的表現(xiàn)主義藝術(shù)手法。趙奇的《溥儀出宮》在人物群像組合與虛實疏密的處理上頗具匠心。袁武的《東北抗聯(lián)》在寫實人物造型與寫意水墨韻味的融合上個性風(fēng)格非常明顯。韓書力的《高原祥云—和平解放西藏》糅合了工筆重彩人物畫與西藏唐卡的特點。油畫作品在塑造人物形象上比中國畫更占有工具材料和寫實造型方面的優(yōu)勢。例如，何紅舟、黃發(fā)祥《啟航》中的中共一大會議代表，陳堅《共和國的將帥們》中的開國元勛，谷鋼《大慶人》中的鐵人王進喜，都造型精確，形神兼?zhèn)洹Ｖ袊嬑樟擞彤嫷膶憣嵲煨?，油畫也吸收了中國畫的寫意精神。詹建俊、葉南的《黃河大合唱》，融合了油畫的寫實造型與中國畫的寫意精神，那種粗獷奔放的油畫筆觸、交響樂般轟鳴的色彩，與作品的主題完全吻合。全山石、翁誕憲的《義勇軍進行曲》也以寫實與寫意融合的手法，表現(xiàn)了中華民族危亡關(guān)頭萬眾一心、慷慨赴敵的悲壯場面。許江等人合作的《1937．12．南京》，以觸目驚心的浩大構(gòu)圖和陰郁慘淡的晦暗色調(diào)，再現(xiàn)了南京大屠殺的歷史悲劇。宋惠民等人的《遼沈戰(zhàn)役·攻克錦州》群像組合與個體描繪異常生動。陳樹東、李翔的《百萬雄師過大江》寫意式構(gòu)圖和表現(xiàn)性筆觸十分突出。俞曉夫的《魯迅在上海》表現(xiàn)主義的色彩更為濃厚。陳宜明的《青春記憶》透露出一種單純、樸素、動人的詩意。趙振華的《抗擊非典》色調(diào)純凈素雅，人物表情莊重。

“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品大概是因為要表現(xiàn)中華文明五千馀年的歷史題材，比“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品需要更多地發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化資源的寶庫，搜集和運用大量中國歷代文獻和圖像資料，借鑒和創(chuàng)新中國古代藝術(shù)的傳統(tǒng)圖式和筆墨技法，所以更加接近或者說更直接地延續(xù)了中國歷史畫傳統(tǒng)。雖然許多作品仍以寫實風(fēng)格為主，但更多地汲取了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神和多種繪畫形式，凸顯了中國歷史畫獨特的民族化審美價值，也呈現(xiàn)更為多樣化的藝術(shù)個性。中國畫作品大多傳承了中國古代歷史畫傳統(tǒng)，在融合西畫的素描寫實造型之外，更強調(diào)中國畫的筆墨技法，更廣泛采納了中國古代壁畫、工筆畫、寫意畫、民間版畫、畫像石、唐卡等藝術(shù)元素，甚至有些作品直接化用了中國古代歷史畫的元素。例如，馮遠(yuǎn)的《屈原與楚辭》是在他以前創(chuàng)作的白描人物畫精品《屈賦辭意》基礎(chǔ)上加工、放大、再創(chuàng)作的工筆重彩畫力作，在愛國詩人屈原的造型上借鑒了陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》,畫面上眾多人物和景物參用了中國古代壁畫和卷軸畫的多種畫法，線條舒展，空靈飄逸，色彩瑰麗，變化統(tǒng)一，作者的獨創(chuàng)性在于大膽馳騁跨越時空的幻想，充分表現(xiàn)了屈原的楚辭名篇《離騷》升天入地、上下求索的浪漫主義精神。劉大為的《張騫通西域》則屬于水墨寫意畫佳作，筆墨酣暢的人物馬隊擎旗擁旄，迤邐出使，節(jié)奏輕快，動感強烈。楊曉陽的《唐太宗納諫》的人物明顯吸收了閻立本的《步輦圖》和唐代墓室壁畫的造型，唐代宮殿結(jié)構(gòu)是作者多年研究古都長安建筑的成果展示。唐勇力的《盛唐書畫藝術(shù)》直接化用了張萱和周昉的唐代仕女，馬鑫等人的《汴梁繁盛圖》也直接套用了張擇端的《清明上河圖》的局部，而又有所變化。胡永凱的《中華武術(shù)》與金瑞的《中華醫(yī)學(xué)》綜合了民間版畫或年畫的多樣詼諧夸張的造型。劉健等人的《黃巾起義》從東漢畫像石汲取了造型靈感，并涂飾濃墨重彩?？拙S克的《王陽明心學(xué)》人物造型簡約，并以文字表達抽象的“心學(xué)”思想。崔曉柏的《胡服騎射·武靈閱兵》場面壯觀。王珂、王巍的《秦始皇統(tǒng)一中國》氣勢宏大。焦洋的《指南針與航?！费b飾精巧。王明明、李小可等人的《長城秋韻》新意盎然。拉巴次仁等人的《三大英雄史詩》三聯(lián)畫把西藏、內(nèi)蒙古、新疆的傳統(tǒng)唐卡、壁畫等繪畫形式翻新，異彩紛呈，極其壯麗。油畫作品也向中國古代繪畫的精神靠攏，營造中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意境，同時也沒有喪失油畫語言自身的特性。例如，王宏劍的《楚漢相爭·鴻門宴》猶如導(dǎo)演了一幕情節(jié)緊張的戲劇，而人物表情個性鮮明，并未臉譜化，動態(tài)自然逼真，亦未程式化，油畫特有的明暗光影增加了戲劇的驚險氛圍。徐里等人的《范仲淹著〈岳陽樓記〉》、張紅年的《馬可·波羅紀(jì)游》、時衛(wèi)平的《元代泉州港》、孫韜的《鄭和下西洋》、于小冬的《茶馬古道》、封治國的《明代書畫家雅集圖》等作品，在寫實造型與寫意精神的結(jié)合上各有千秋，獨創(chuàng)一格。版畫作品是“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”引人注目的亮點。例如，鄔繼德等人的《雕版印刷》、代大權(quán)等人的《唐宋八大家》、戚序等人的《中華營造法式》、陳海燕等人的《宋應(yīng)星〈天工開物〉》、趙宗藻等人的《中國傳統(tǒng)四大節(jié)日》等作品，對中國傳統(tǒng)版畫元素和現(xiàn)代構(gòu)成或拼貼等形式的借鑒和創(chuàng)新，似乎比其他畫種更為深入，袁慶祿《史可法殉城》的人物表情也比一般繪畫作品刻畫得更為真實而深刻。

楊奇瑞、翟小石、施海 戚繼光抗倭 400×170×180cm 雕塑

胡永凱 中華武術(shù) 217．5×438cm 紙本設(shè)色

適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)展示空間擴大的需要，特別是“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品全部陳列在中國國家博物館的大廳高堂，要求畫面尺寸巨大，這倒符合西方古典歷史畫對“宏大樣式”的追求，但卻對畫家駕馭大畫的構(gòu)圖、人物組合與形象刻畫能力提出了巨大挑戰(zhàn)。最大的挑戰(zhàn)是歷史畫如何塑造真實而深刻的歷史人物形象。無庸諱言，古代中國歷史畫存在人物造型程式化、概念化的缺陷，而這種程式往往是受儒家禮教觀念的制約。但優(yōu)秀的歷史畫又能在一定程度上突破程式的局限，注意不同歷史人物形象的刻畫。

歷史歸根結(jié)底是人的歷史。歷史人物是歷史事件的核心、主體和靈魂，歷史事件是歷史人物活動的契機、背景或舞臺。歷史畫并非歷史事件的概念圖解，而主要是歷史人物的形象塑造。塑造真實而深刻的歷史人物形象，是歷史畫擺脫圖解歷史事件的窠臼的根本出路。正如馮遠(yuǎn)所說：“在所有的歷史事件和歷史發(fā)展進程中，人總是扮演著最核心的角色，在歷史畫創(chuàng)作中，大寫的人和人物的藝術(shù)形象將始終是作品的靈魂?！保ā蹲非蠼?jīng)典，創(chuàng)造經(jīng)典》）我們回顧一下歐洲、俄羅斯和中國歷史畫的經(jīng)典作品，諸如大衛(wèi)的《馬拉之死》、熱里科的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、列賓的《伊凡雷帝殺子》、蘇里科夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》、董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼返鹊龋切v史事件本身固然震撼人心，但這些作品給人的印象和感染最深的恐怕還不是歷史事件，而是在歷史事件中塑造的真實而深刻的歷史人物形象。

王明明、李小可、莊小雷、徐衛(wèi)國 長城秋韻 473×670cm 紙本設(shè)色

塑造真實而深刻的歷史人物形象，要求歷史人物的造型逼真、傳神，最起碼的要求是“像”（形似），不像則談不到真實，更談不到深刻。傳統(tǒng)中國畫主張“以形寫神”，在形似之上追求神似、傳神。所謂傳神就是要深入刻畫人物的性格心理特征，揭示人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。徐悲鴻強調(diào)：“傳神之道，首主精確?！边^分拘泥于素描寫實造型，可能妨礙藝術(shù)表現(xiàn)的自由和人物造型的神似，而如果沒有堅實的素描寫實造型基礎(chǔ)，又難以準(zhǔn)確深刻地表現(xiàn)特定歷史人物的內(nèi)在性格和精神氣質(zhì)。顧愷之說：“傳神寫照，正在阿堵中?！睆娬{(diào)傳神要畫好人物的眼睛。眼睛對于揭示人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)非常重要，但并非只有眼睛才能傳神。人物的一個表情、動態(tài)、手勢，甚至背影，處理得巧妙也能夠傳神。歷史畫作者需要參考?xì)v史人物的文獻與圖像資料，但在缺乏圖像資料的條件下，只能發(fā)揮作者的想象力和創(chuàng)造力—在尊重歷史真實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)虛構(gòu)的能力。在認(rèn)識論美學(xué)范疇，藝術(shù)是一種“真實的虛構(gòu)”，藝術(shù)家有權(quán)對人物形象進行適度的想象、夸張和調(diào)整，目的是創(chuàng)造比生活真實更真實的藝術(shù)真實。現(xiàn)在我們的歷史畫作品在人物造型上常見的缺點是面貌雷同，姿勢生硬，表情呆板，缺乏豐富、細(xì)微的情感變化（實際上喜怒哀樂的表情是因人而異、千差萬別的，并不是單一的笑容或怒容），缺乏情感表達的深度和力度，人物群像彼此之間也缺乏情感的交流和自然的呼應(yīng)，這些都妨礙了人物的性格心理特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。只有在整體上把握具體歷史人物的性格心理特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)，抓住最能體現(xiàn)人物性格心理特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)的眼神、表情和動態(tài)，加以強化，深入刻畫，才能塑造逼真?zhèn)魃竦恼鎸嵍羁痰臍v史人物形象。我們重視歷史人物的塑造，并不意味著忽視歷史事件的表現(xiàn)，因為特定的歷史人物往往是在特定的歷史事件中才顯示出獨特的性格特征和精神氣質(zhì)。對特定的歷史事件、歷史氛圍、歷史背景的刻畫，可以烘托、展示和深化歷史人物的精神世界。細(xì)節(jié)的真實直接關(guān)系到歷史的真實，包括人物的服飾、道具之類細(xì)節(jié)是一般觀眾最容易挑剔的地方，也不容忽視。塑造真實而深刻的歷史人物形象，特別需要注意典型人物的個性特征。出現(xiàn)在我們作品中的每一個人物，尤其是普通群眾，即使穿著一樣的服裝，都應(yīng)該個性鮮明，不應(yīng)該面貌雷同。恩格斯說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人?！保ā吨旅簟た即幕罚┑湫突坏扔陬愋突绻覀儼讶宋镱愋突?，減弱了個性特征，不僅失真，而且膚淺。可惜我們現(xiàn)在的不少歷史畫作品，在歷史人物形象的塑造上還比較類型化、失真而膚淺，尤其在人物表情的刻畫上稍欠火候或功虧一簣，寫實的造型還沒有達到像蔣兆和《流民圖》那樣刻畫的深度，寫意的筆墨也沒有達到像梁楷《太白行吟圖》那樣傳神的妙境。

缺乏實踐經(jīng)驗的理論是空洞的理論，缺乏理論指導(dǎo)的實踐是盲目的實踐。現(xiàn)已完成的兩期“美術(shù)創(chuàng)作工程”的創(chuàng)作實踐取得的成果和存在的問題，提醒我們應(yīng)該加強古今中外歷史畫創(chuàng)作經(jīng)驗的理論研究，特別是加強中國歷史畫傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作的研究，以期在未來實現(xiàn)中國歷史畫傳統(tǒng)真正的復(fù)興。

(作者為中國藝術(shù)研究院研究員）

殷會利、鐘捷、范新國 俺答封貢 522×380cm 紙本設(shè)色

張明超 開海通商圖 271×530cm 紙本設(shè)色

麻顯鋼 隆慶開海 270×528cm 油畫

殷雄、李根 元明青花瓷 269．5×440cm 油畫

胡偉 張居正改革 271×444cm 紙本設(shè)色

秦文清 萬歷援朝之戰(zhàn) 270×529．5cm 油畫

鄧柯、馮崇利 朱載堉《樂律全書》 470×310×185cm 雕塑

鄧樂 湯顯祖與明代戲劇 500×130×160cm 雕塑

陳海燕、曹曉陽、佟飚、張曉峰 宋應(yīng)星《天工開物》 60×1100cm 版畫

孫為民 徐霞客游記 269×420cm 油畫

孫化一、孫玉宏、俞曉夫 徐光啟《農(nóng)政全書》 269．5×439．5cm 油畫

責(zé)任編輯：鄭寒白