林風(fēng)眠人物題材繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)性研究

□ 趙海棚（渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

史論 Art History & Art Theory

林風(fēng)眠人物題材繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)性研究

□ 趙海棚（渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

林風(fēng)眠的人物繪畫(huà)自成格體。他的人物繪畫(huà)從題材上說(shuō)，包括女性題材、戲劇題材、現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景題材等。從總體上而言，林風(fēng)眠是一個(gè)寫(xiě)實(shí)畫(huà)家。他對(duì)寫(xiě)實(shí)具有獨(dú)特的闡釋與理解，他反對(duì)照相式的刻板與平俗，認(rèn)為它在藝術(shù)價(jià)值上是微細(xì)的。

林風(fēng)眠的人物繪畫(huà)風(fēng)格在面貌上大致可分為三種風(fēng)格，即表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、裝飾性寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、裝飾與表現(xiàn)性語(yǔ)言結(jié)合風(fēng)格。林風(fēng)眠人物畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)風(fēng)格經(jīng)歷了留學(xué)時(shí)期與辦教育時(shí)期的探索，在重慶時(shí)期與重回杭州時(shí)期逐漸成熟。林風(fēng)眠裝飾性寫(xiě)實(shí)風(fēng)格是在林風(fēng)眠的上海時(shí)期形成的。正是通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的一些程式，使林風(fēng)眠拉開(kāi)了上海變法的大幕。林風(fēng)眠上海時(shí)期繪畫(huà)中的裝飾語(yǔ)言之形成建構(gòu)在西方現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的假定及對(duì)美術(shù)形態(tài)的劃分之上，這與林風(fēng)眠包容、闊大的傳統(tǒng)觀互為因果。正是由于林風(fēng)眠認(rèn)識(shí)的飛躍，才造就了林風(fēng)眠在繪畫(huà)上脫胎換骨的創(chuàng)造性。

林風(fēng)眠繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)形態(tài)有兩種：一種是表現(xiàn)性，一種是裝飾性。林風(fēng)眠認(rèn)為藝術(shù)是感性與理性相結(jié)合的產(chǎn)物，有的藝術(shù)給人的感性成分多一些，有的藝術(shù)給人的理性成分多一些，但它們都達(dá)到了感性與理性的調(diào)和。林風(fēng)眠這種對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，有助于我們理解他人物畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)與裝飾性寫(xiě)實(shí)的成因?？傊M管林風(fēng)眠的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)過(guò)了由表現(xiàn)性到裝飾性的跨越，但林風(fēng)眠內(nèi)在的寫(xiě)實(shí)因子仍聯(lián)結(jié)著二者，寫(xiě)實(shí)也成為林風(fēng)眠無(wú)法擺脫的內(nèi)核。

裸女（人體寫(xiě)生） 林風(fēng)眠　約20世紀(jì)30年代中期

一、林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的特質(zhì)

（一）林風(fēng)眠對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的闡述

寫(xiě)實(shí)是一個(gè)外來(lái)術(shù)語(yǔ)。它在實(shí)際使用上往往產(chǎn)生歧義，分歧產(chǎn)生于兩個(gè)方面：一方面是指繪畫(huà)的方式（手法），從觀察、構(gòu)思到落實(shí)在畫(huà)面上的操作與結(jié)果，都以可認(rèn)知的客觀事物形象為依據(jù)，由此可見(jiàn)畫(huà)面外觀“實(shí)象”性特征（“實(shí)象”也稱(chēng)“具象”，以與“抽象”相區(qū)別）；另一方面指繪畫(huà)的內(nèi)質(zhì)，側(cè)重以反映自然和社會(huì)生活的真實(shí)性來(lái)表述現(xiàn)實(shí)的精神。在這一方面，人們往往又用“現(xiàn)實(shí)主義”加以定義。“現(xiàn)實(shí)主義”又稱(chēng)“寫(xiě)實(shí)主義”。從藝術(shù)史的角度上看，現(xiàn)實(shí)主義指的是19世紀(jì)后期法國(guó)的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它既反對(duì)古典主義的因襲守舊與理想化，也反對(duì)浪漫主義的虛構(gòu)夸張與脫離生活，主張藝術(shù)以“準(zhǔn)確而詳盡”的形式描繪當(dāng)代社會(huì)生活，用現(xiàn)實(shí)精神創(chuàng)作藝術(shù)。其實(shí)在這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之前或之后，如喬托、倫勃朗、馬奈、弗洛伊德等都可列入現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的行列。人們后來(lái)又把不是純抽象的作品也列入了現(xiàn)實(shí)主義，這樣現(xiàn)實(shí)主義就又有了多元性與開(kāi)放性。需要指出的是，物象的逼真并不是現(xiàn)實(shí)主義，這也是很多人把“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)實(shí)主義”等同的緣由所在。

市集（彩墨） 林風(fēng)眠　約20世紀(jì)30年代末

漁（彩墨） 林風(fēng)眠　1938年

“寫(xiě)實(shí)”更多強(qiáng)調(diào)的是一種“物”與“我”的關(guān)系。從事“寫(xiě)實(shí)”藝術(shù)的人總是承認(rèn)繪畫(huà)是源于客觀世界或現(xiàn)實(shí)生活。不過(guò)反映論是分層次的，一層是從客觀世界取得素材，一層是對(duì)客觀世界作能動(dòng)的反映。藝術(shù)創(chuàng)作不可能沒(méi)有主觀因素。寫(xiě)實(shí)問(wèn)題總體來(lái)說(shuō)是如何“看”、如何“畫(huà)”的問(wèn)題，前者決定后者，并沒(méi)有一種單一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)。那么，林風(fēng)眠對(duì)寫(xiě)實(shí)的態(tài)度是什么呢？在留學(xué)以前，林風(fēng)眠接觸到了寫(xiě)實(shí)的西洋畫(huà)片，留學(xué)時(shí)一度沉浸在“自然主義的框子里”，在林風(fēng)眠“辦教育時(shí)期”，杭州藝專(zhuān)的教學(xué)大綱明確要求加強(qiáng)素描：“一如自然科學(xué)之根據(jù)于數(shù)學(xué)，素描即是造型藝術(shù)的基本?！绷诛L(fēng)眠在早期許多有分量的文章中都涉及寫(xiě)實(shí)問(wèn)題。1926年，林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》一文中指出：“應(yīng)以西方藝術(shù)之長(zhǎng)，補(bǔ)東方藝術(shù)之短?！?933年，林風(fēng)眠在《我們所希望的國(guó)畫(huà)前途》，中說(shuō)“繪畫(huà)上的基本練習(xí)，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，先使物象正確，然后談到‘寫(xiě)意不寫(xiě)形’的問(wèn)題”。

1957年，林風(fēng)眠在答李樹(shù)聲先生的訪問(wèn)中說(shuō)：“我認(rèn)為學(xué)習(xí)繪畫(huà)都必須先學(xué)素描，三年以后再選專(zhuān)業(yè)……一定要從自然里面來(lái)，一定要從生活中來(lái)……杭州藝專(zhuān)的動(dòng)物園就是為動(dòng)物寫(xiě)生服務(wù)的……”1989年，林風(fēng)眠又說(shuō)：“要打好基礎(chǔ)，我主張從對(duì)自然的研究開(kāi)始，訓(xùn)練自己的觀察力，畫(huà)自然的東西，比方畫(huà)鷺鷥，你要研究它的嘴巴、腳……”但林風(fēng)眠又說(shuō)：“有藝術(shù)風(fēng)格的作品，有內(nèi)心感情的東西，不是照相?！绷诛L(fēng)眠認(rèn)為“我很不愛(ài)照相式的刻板與平俗，那雖然是一般人喜歡的對(duì)象，但在藝術(shù)價(jià)值上是微細(xì)的。”“現(xiàn)在繪畫(huà)上的所謂基礎(chǔ)，也不過(guò)是希臘人所給我們的這一些方法，客觀事物的原則知道了以后，手有相當(dāng)?shù)氖炀氈螅簿退懔耍覀冏约杭炔幌胱優(yōu)榱己玫恼障鄼C(jī)，也不必在細(xì)微事物上去追求，能畫(huà)的是物與我的關(guān)系而已?！笨傊?，林風(fēng)眠是一個(gè)“借物”的畫(huà)家，“藝術(shù)是要借外物之形以寄存自我，或者說(shuō)寄存于時(shí)代的思想與感情，古人所謂心聲心影即是。而所謂外物之形，就是大自然中一切事物的形體。藝術(shù)假使不借這些形體以為寄存思感之具，則人類(lèi)的思感將不能借造型藝術(shù)以表現(xiàn)，或說(shuō)所謂造型藝術(shù)者將不成其為造型藝術(shù)！……試問(wèn)，一種以造型藝術(shù)為名的藝術(shù)，既已略去了造型，那是什么東西呢？”總之，林風(fēng)眠一方面具有寫(xiě)實(shí)畫(huà)家那樣的“物”與“我”親緣關(guān)系的“借物”思想，但又不愛(ài)照相式的刻板與平俗，認(rèn)為它在藝術(shù)價(jià)值是微細(xì)的。

（二）林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的內(nèi)涵

林風(fēng)眠人物繪畫(huà)之表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的內(nèi)涵是表現(xiàn)性語(yǔ)言與寫(xiě)實(shí)觀念或精神理念的結(jié)合。寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言與表現(xiàn)性語(yǔ)言并不矛盾，這體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是寫(xiě)實(shí)中的客觀再現(xiàn)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映，而是藝術(shù)家按照美的規(guī)律將他所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用一定的手段和媒介體現(xiàn)出來(lái)；二是表現(xiàn)性語(yǔ)言也能通過(guò)外在世界更好地彰顯其力量。表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)不是對(duì)物象完全客觀的呈現(xiàn)，而是通過(guò)自身體驗(yàn)，從物象中提取最觸動(dòng)人的內(nèi)心情感的真實(shí)，它通過(guò)書(shū)寫(xiě)性的線條、刪繁就簡(jiǎn)的構(gòu)成、強(qiáng)化的色彩等實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀世界的主觀把握。林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)主要涵蓋了林風(fēng)眠留學(xué)時(shí)期、辦教育時(shí)期、重慶時(shí)期、重回杭州時(shí)期。這幾個(gè)時(shí)期也可合并為兩個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是留學(xué)時(shí)期與辦教育時(shí)期，第二個(gè)時(shí)期是重慶時(shí)期與重回杭州時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的探索階段，第二個(gè)時(shí)期是林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)成熟階段。

女人與貓（彩墨） 林風(fēng)眠　1947年

（三）林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)的演進(jìn)過(guò)程

1.留學(xué)時(shí)期與辦教育時(shí)期對(duì)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的探索

（1）留學(xué)時(shí)期：林風(fēng)眠在歐洲留學(xué)六年，前三年是接受學(xué)校教育，后三年是進(jìn)入創(chuàng)作階段。針對(duì)林風(fēng)眠在法國(guó)的學(xué)習(xí)階段，同學(xué)李金發(fā)回憶說(shuō)：“……林風(fēng)眠的人體速寫(xiě)，信手拈來(lái)皆成妙諦，比我高明得多。但這種走馬（觀花）式的基本訓(xùn)練，究竟不能做一個(gè)大畫(huà)家的。除非跟馬蒂斯及畢加索等一樣欺世盜名?！绷诛L(fēng)眠在法留學(xué)期間，曾于1923年應(yīng)同鄉(xiāng)熊君銳之邀，與李金發(fā)、林文錚等游學(xué)德國(guó)。在德國(guó)近一年的生活對(duì)林風(fēng)眠早期繪畫(huà)風(fēng)格的形成具有至關(guān)重要的意義。一方面，林風(fēng)眠在真正意義上進(jìn)入了創(chuàng)作狀態(tài)，另一方面，林風(fēng)眠置于表現(xiàn)主義等北歐新風(fēng)格際會(huì)之都，使他的創(chuàng)作大受啟發(fā)。對(duì)照林風(fēng)眠這一時(shí)期的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)他繪畫(huà)產(chǎn)生最大影響的藝術(shù)風(fēng)格是維也納分離派和表現(xiàn)主義。對(duì)林風(fēng)眠這一階段的創(chuàng)作，李金發(fā)也有回憶：“……（林風(fēng)眠）漸漸創(chuàng)作較大的油畫(huà)，多以咖啡館為題材，有如法國(guó)的羅特力的筆法，色彩常是很諧和，但沒(méi)有人體基礎(chǔ)的弱點(diǎn)不免流露出來(lái)?！绷诛L(fēng)眠早期的油畫(huà)代表作《摸索》創(chuàng)作于游學(xué)德國(guó)之時(shí)，《摸索》“全幅布滿(mǎn)古今偉人，個(gè)個(gè)相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底……該幅巨畫(huà)，僅花一整天時(shí)間，一氣呵成，其速度之驚人，可與魯本斯（Rubens）媲美”?！睹鳌犯?米，長(zhǎng)4.5米，林風(fēng)眠在“一整天時(shí)間，一氣呵成”，只能以表現(xiàn)主義狂飆與寫(xiě)意來(lái)應(yīng)對(duì)。通過(guò)林風(fēng)眠留學(xué)期的創(chuàng)作與李金發(fā)的描述，我們可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：其一，林風(fēng)眠“人體基礎(chǔ)”較弱，當(dāng)然，這只是根據(jù)李金發(fā)的一家之言，李金發(fā)與徐悲鴻一樣是古典寫(xiě)實(shí)派，對(duì)林風(fēng)眠的創(chuàng)作有如是看法便不足為奇了；其二，林風(fēng)眠的創(chuàng)作確實(shí)深受表現(xiàn)主義影響，極具表現(xiàn)主義傾向。

（2）辦教育時(shí)期：林風(fēng)眠在執(zhí)北京藝專(zhuān)和杭州藝專(zhuān)牛耳的十多年中，投入最大的精力是美術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，個(gè)人創(chuàng)作則置于其次的位置，但林風(fēng)眠仍然創(chuàng)作了一些作品。林風(fēng)眠在辦教育時(shí)期創(chuàng)作的作品經(jīng)歷了兩個(gè)階段和兩種風(fēng)格：從1926至20世紀(jì)30年代初為第一階段，主要畫(huà)油畫(huà)，創(chuàng)作靈感來(lái)自中國(guó)現(xiàn)實(shí)，有救世的傾向，在畫(huà)法風(fēng)格上延續(xù)了留學(xué)時(shí)期的寫(xiě)意風(fēng)格；約1934至1938年為第二階段，林風(fēng)眠創(chuàng)作的作品避開(kāi)了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，從救世轉(zhuǎn)向了避世，繪畫(huà)風(fēng)格則以現(xiàn)實(shí)主義為主，其中原因可能是由于時(shí)局的影響。李可染回憶，林風(fēng)眠創(chuàng)作的作品“傳說(shuō)引起了蔣介石的反感而受到攻擊。林先生沒(méi)辦法了，就轉(zhuǎn)向畫(huà)靜物”。林風(fēng)眠在辦教育時(shí)期創(chuàng)作人物繪畫(huà)的代表作是《民間》（又名《北京街頭》，1926年），該畫(huà)是林風(fēng)眠描繪中國(guó)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的扛鼎之作，描繪了在烈日下北京街頭的農(nóng)民小販。林風(fēng)眠后來(lái)回憶說(shuō)“我的作品《北京街頭》是當(dāng)時(shí)的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動(dòng)人民?！焙髞?lái)林風(fēng)眠的《人道》《人類(lèi)的痛苦》《悲哀》等作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自中國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)，如蔣介石清黨等。林風(fēng)眠說(shuō)創(chuàng)作此類(lèi)畫(huà)作的動(dòng)機(jī)是“從北京跑到南京，老是聽(tīng)到和看到殺人的消息?！备鶕?jù)現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放性與多元性，這類(lèi)畫(huà)作是批判現(xiàn)實(shí)主義力作，產(chǎn)生的影響很大。我們就以《裸女》與《構(gòu)圖》為例，分析林風(fēng)眠在辦教育時(shí)期創(chuàng)作的人物繪畫(huà)對(duì)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的探索?！堵闩泛孟袷菍?xiě)生作品，人體輪廓用較快速度的流暢線條勾勒，塑造人體的筆觸迅急，對(duì)人體的頭、手腳未進(jìn)行細(xì)致的刻劃，在人體的頭部中甚至省略了鼻子。但又觀之，可以發(fā)現(xiàn)，此作對(duì)人體的比例未進(jìn)行夸張，符合“立七坐五盤(pán)三半”的常規(guī)要求。同時(shí)，畫(huà)面色彩采用人體固有色，此畫(huà)作的人體體積感強(qiáng)烈。再看《構(gòu)圖》中的人體，它用大筆觸和粗壯的黑線勾勒，人體的固有色與背景的藍(lán)色形成強(qiáng)烈對(duì)比。同樣，此畫(huà)中人體的皮膚采用固有色，比例、結(jié)構(gòu)，體感也以寫(xiě)實(shí)的手法完成。

油燈花果（水彩） 林風(fēng)眠　67.9cm×67.2cm　1960年　中國(guó)美術(shù)館藏

留學(xué)時(shí)期與辦教育時(shí)期是林風(fēng)眠人物繪畫(huà)的表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)探索階段。林風(fēng)眠留學(xué)期間創(chuàng)作的作品主要體現(xiàn)在對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的摹習(xí)上。但林風(fēng)眠在辦教育時(shí)期創(chuàng)作的人物繪畫(huà)作品在表現(xiàn)性語(yǔ)言上加入了更多的寫(xiě)實(shí)因素，且有的作品具備寫(xiě)實(shí)精神，如《民間》即是如此。林風(fēng)眠在辦教育時(shí)期已具備了人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的雛形，人物畫(huà)的格局、面貌也日益豐富。

2.重慶時(shí)期與重回杭州時(shí)期表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)走向成熟

(1）重慶時(shí)期：此時(shí)林風(fēng)眠在真正意義上開(kāi)始了在繪畫(huà)上的探索。在這個(gè)時(shí)期，林風(fēng)眠有了充裕的畫(huà)畫(huà)時(shí)間，又由于條件所限，林風(fēng)眠轉(zhuǎn)向以中國(guó)畫(huà)材料作畫(huà)。林風(fēng)眠這一時(shí)期的作品摒棄了宏大的題材。他在重慶時(shí)的人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的代表是描繪苗族同胞的系列作品。林風(fēng)眠在初到重慶的一段時(shí)間里，暫住在重慶市中心的一個(gè)三層樓上。約1939年末至1940年初，林風(fēng)眠的學(xué)生趙春翔同幾位青年畫(huà)家去訪問(wèn)他，趙春翔撰文稱(chēng)，在林風(fēng)眠的臨時(shí)居所看到作品有三類(lèi)，“平劇、風(fēng)景、及苗子等”。平劇即京劇，也就是戲曲人物畫(huà)，苗子指描繪苗族同胞的人物繪畫(huà)。趙春翔回憶說(shuō)：“大概是為了色彩的關(guān)系，從舞臺(tái)又走向苗子的身上，也怕是林先生最近興趣濃厚的焦點(diǎn)。他很想到苗區(qū)里住上半年，同他們生活在一起，可以多得到一點(diǎn)深刻的體會(huì)，因?yàn)樵诮质谢蚵吠鹃g所見(jiàn)的苗子，僅僅是他們的一面，而非全貌。我們需要是的他們的更多動(dòng)作的變化，雖然如此，林先生對(duì)于苗子的作品已有相當(dāng)之多。線條、色彩及苗子的純?nèi)磺槿?、誠(chéng)樸心扉被表現(xiàn)得活生生的。我相信在不久的將來(lái)，定會(huì)看到更真實(shí)、更卓絕的苗子的出現(xiàn)，因?yàn)榱窒壬罱鼘?duì)于“苗子”的追求太起勁了”。通過(guò)趙春翔這段話我們可以看出，林風(fēng)眠對(duì)“苗子”感興趣基于兩點(diǎn)：一是從色彩、線條這一繪畫(huà)本體角度出發(fā)描繪“苗子”，二是從現(xiàn)實(shí)主義興趣出發(fā)描繪苗子。林風(fēng)眠說(shuō)“很想到苗區(qū)里住上半年，同他們生活在一起”，林風(fēng)眠的主觀愿望就是與苗族同胞生活，反映現(xiàn)實(shí)、反映生活，如果林風(fēng)眠只是抱著獵奇的心理，便不會(huì)有如此想法。從繪畫(huà)實(shí)踐上，“苗子的純?nèi)磺槿ぃ\(chéng)樸的心扉，被表現(xiàn)得活生生的?！币簿褪橇诛L(fēng)眠的繪畫(huà)傾向于客觀地反映生活。今天我們所看到的林風(fēng)眠在作品中所繪苗族人物多為勞動(dòng)?jì)D女，她們?cè)跀[攤、賣(mài)魚(yú)、燒飯或抱孩子，人安排在具體的景物中，如水邊、船上、街市間和籬笆前。

靜物（瓶花）（水彩） 林風(fēng)眠　中國(guó)美術(shù)館藏

現(xiàn)以林風(fēng)眠創(chuàng)作的苗族同胞人物繪畫(huà)系列來(lái)分析林風(fēng)眠在此階段的人物繪畫(huà)的表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。如《漁》這幅作品描繪的是一名苗族婦女坐在漁船上的情景。林風(fēng)眠以迅速、銳利和流暢的線條勾勒形體，由此可看出此畫(huà)是一氣呵成，他草草點(diǎn)出五官，并不做細(xì)致的刻畫(huà)，但人物的比例、衣著、環(huán)境的用色仍是寫(xiě)實(shí)的。

林風(fēng)眠在重慶時(shí)期描繪苗族同胞的作品不僅是他的人物繪畫(huà)的表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言之呈現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)出了寫(xiě)實(shí)精神，也可稱(chēng)之為林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格畫(huà)作。如以林風(fēng)眠在重慶時(shí)期創(chuàng)作的《市集》與在1926年創(chuàng)作的《民間》進(jìn)行對(duì)比，便會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的很多相似之處，它們都富含現(xiàn)實(shí)主義精神，但后者明顯在繪畫(huà)語(yǔ)言上更成熟。這是因?yàn)椋阂环矫?，林風(fēng)眠的留學(xué)時(shí)期和辦教育時(shí)期屬于表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的探索階段。但林風(fēng)眠在辦教育時(shí)期把此類(lèi)題材創(chuàng)作的著眼點(diǎn)立足于國(guó)內(nèi)，這很有意義。另一方面，由于林風(fēng)眠留學(xué)時(shí)期與辦教育時(shí)期身份、地位的關(guān)系，未能深入生活。林風(fēng)眠在重慶時(shí)期由于社會(huì)地位與處境發(fā)生了變化，使他有充足的時(shí)間、精力、心態(tài)去仔細(xì)觀察生活，這使得其作品在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)力度、深度、廣度等方面均超越了以往。

(2）重回杭州時(shí)期：林風(fēng)眠在重回杭州時(shí)期被學(xué)校聘為教授，并與家人團(tuán)聚，過(guò)上了相對(duì)寧?kù)o、閑適的生活。林風(fēng)眠這一時(shí)期的人物繪畫(huà)多以摩登女郎為模特進(jìn)行人物繪畫(huà)創(chuàng)作，反映了林風(fēng)眠此時(shí)愉快的心境。現(xiàn)舉例說(shuō)明林風(fēng)眠在重回杭州時(shí)期的人物繪畫(huà)之表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)傾向?！杜伺c貓》創(chuàng)作于1947年，該作用線輕松活潑，且線條纖細(xì)，整體風(fēng)格為勾線淡彩，整體色調(diào)較明亮，畫(huà)中女性的黑發(fā)在整體的畫(huà)面中起到了對(duì)比的作用。林風(fēng)眠的這件作品仍是以較快的時(shí)間完成，類(lèi)似速寫(xiě)，人物描繪的關(guān)鍵之處，如五官、頭、頸、胸、上肢的比例、結(jié)構(gòu)等交待得毫不含糊，非常準(zhǔn)確。值得注意的是，此畫(huà)顯示出一定的裝飾性，這體現(xiàn)在構(gòu)圖較滿(mǎn)、用曲線完成統(tǒng)一的畫(huà)面、對(duì)女性的曲線美感做了適度的夸張等方面。

在人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的第一個(gè)階段（留學(xué)時(shí)期與辦教育時(shí)期），林風(fēng)眠借鑒了西方表現(xiàn)主義風(fēng)格，追求鴻篇巨制，人物在林風(fēng)眠繪畫(huà)作品中并不是以主體出現(xiàn)的，它在畫(huà)面中只起客體作用，林風(fēng)眠只是以畫(huà)中的人物表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，或借人言意。但林風(fēng)眠在第一階段的另外一些作品如《裸女》《構(gòu)圖》等又可歸為純粹的人物繪畫(huà)范疇。林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的第二階段（重慶時(shí)期與重回杭州時(shí)期）與第一階段的不同之處是，林風(fēng)眠在真正意義上開(kāi)始了繪畫(huà)上的探索，如人物繪畫(huà)的尺幅、材料發(fā)生了變化，尺幅變小，材料變?yōu)橹袊?guó)畫(huà)材料，人物畫(huà)的題材擴(kuò)大等即為明證。但第一階段與第二階段仍存在畫(huà)風(fēng)的延續(xù)性，如沖動(dòng)的感情、迅疾的線條、一氣呵成的筆觸之快感等。這兩個(gè)階段在具備表現(xiàn)性?xún)A向的同時(shí)，我們又可從畫(huà)面中人體的結(jié)構(gòu)、人物夸張的限度、色彩的客觀性中看出寫(xiě)實(shí)性端倪。

風(fēng)景（中國(guó)畫(huà)） 林風(fēng)眠　中國(guó)美術(shù)館藏　

水上 林風(fēng)眠（中國(guó)畫(huà)） 67cm×66cm　中國(guó)美術(shù)館藏

總之，重慶時(shí)期及重回杭州時(shí)期是林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)的成熟階段，它呈現(xiàn)出兩種面貌：一種是表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)主義，以林風(fēng)眠重慶時(shí)期描繪苗族同胞生活系列作品為代表；另一種是表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)，以林風(fēng)眠在重回杭州時(shí)期描繪的摩登女郎為代表。也就是說(shuō)，林風(fēng)眠的人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)包括表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)主義及表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)兩種。

林風(fēng)眠于重慶時(shí)期及重回杭州時(shí)期在人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)成熟的同時(shí)，也完成了他人物繪畫(huà)題材格局的建構(gòu)。

二、林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中裝飾性寫(xiě)實(shí)的特質(zhì)

（一）林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中的裝飾性語(yǔ)言

林風(fēng)眠在上海時(shí)期繪畫(huà)的裝飾性語(yǔ)言之形成，是建筑在現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)的劃分之上?，F(xiàn)代主義是西方美術(shù)史的一個(gè)學(xué)術(shù)稱(chēng)謂，它指的是由后印象派開(kāi)始直至20世紀(jì)70年代在歐美發(fā)生的主要藝術(shù)潮流，它上承古希臘羅馬以來(lái)的西方古典主義藝術(shù)，下啟后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的假定表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，藝術(shù)的本質(zhì)存在于藝術(shù)的形式之中，與描繪的對(duì)象即題材無(wú)關(guān)，這是因?yàn)樗囆g(shù)形式的本身具有自律、自足、自主的能力，無(wú)須依附在藝術(shù)之外的任何事物上，這是對(duì)藝術(shù)本體的回歸；第二，藝術(shù)的形式本身是有意味的，即藝術(shù)是一種“有意味的形式”，換言之，形式即內(nèi)容。

美術(shù)形態(tài)的劃分通常以對(duì)象形態(tài)的知覺(jué)樣式為依據(jù)，劉驍純把美術(shù)形態(tài)劃分為三種基本類(lèi)型：即寫(xiě)實(shí)形態(tài)、形式形態(tài)和裝飾寫(xiě)實(shí)形態(tài)。所謂寫(xiě)實(shí)形態(tài)，多指客觀再現(xiàn)藝術(shù)，指的是那種既模仿物象，又具有幻覺(jué)真實(shí)的美術(shù)形態(tài)；形式形態(tài)是指不以任何物象為描寫(xiě)對(duì)象的抽象形式之間有規(guī)律的組合的美術(shù)形態(tài)；裝飾寫(xiě)實(shí)形態(tài)則是指那種既以特定的物象為根據(jù)，但又被創(chuàng)造者根據(jù)需要對(duì)其進(jìn)行了加工處理（如變形、夸張、幾何化、多物象組合等）的美術(shù)形態(tài)。這三種美術(shù)形態(tài)之間并沒(méi)有截然的鴻溝，寫(xiě)實(shí)形態(tài)中蘊(yùn)含著形式形態(tài)，形式形態(tài)中蘊(yùn)含著寫(xiě)實(shí)形態(tài)，這三種形態(tài)是循環(huán)且不可切割的整體?，F(xiàn)代主義與裝飾寫(xiě)實(shí)形態(tài)、形式形態(tài)有極大的親緣性。以現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的假定認(rèn)識(shí)美術(shù)形態(tài)，能使藝術(shù)回到本體，并能打通和連接這三種美術(shù)形態(tài)。下面以林風(fēng)眠從中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)研習(xí)角度入手，說(shuō)明林風(fēng)眠上海時(shí)期繪畫(huà)中裝飾語(yǔ)言的形成是建筑在現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)劃分之上的。

林風(fēng)眠早在留學(xué)時(shí)期就受其導(dǎo)師揚(yáng)西斯的勸誡，“開(kāi)始學(xué)習(xí)中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)”，在“東方博物館和陶瓷博物館”對(duì)“東方的古董鑒賞與臨摹”。但在這一時(shí)期，林風(fēng)眠并沒(méi)有把對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的研習(xí)成果運(yùn)用到創(chuàng)作中。在林風(fēng)眠辦教育時(shí)期的20世紀(jì)30年代，杭州老和山出土了大量的定窯宋瓷，林風(fēng)眠大喜過(guò)望，收購(gòu)了很多，瓷繪的筆線成為他繪畫(huà)上化用、創(chuàng)造的參照。林風(fēng)眠后來(lái)說(shuō)：“（我從）法國(guó)回來(lái)后就想在線的表現(xiàn)方法上突破舊形式，過(guò)去追求了這么多時(shí)間的東西，現(xiàn)在看來(lái)很容易。要在形式上、內(nèi)容上突破是不容易的”，“現(xiàn)在看來(lái)很容易”，這是因?yàn)榱诛L(fēng)眠經(jīng)過(guò)了上海時(shí)期的變法，經(jīng)過(guò)了形式、內(nèi)容的突破，回頭發(fā)現(xiàn)上海時(shí)期以前的創(chuàng)造“很容易”。林風(fēng)眠說(shuō)的這種形式和內(nèi)容上的突破正是建立在以現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)的創(chuàng)造之上的。行文至此，有必要說(shuō)明一下林風(fēng)眠汲取傳統(tǒng)與創(chuàng)作之間的關(guān)系。趙欣歌在《林風(fēng)眠與中國(guó)畫(huà)新傳統(tǒng)》中認(rèn)為林風(fēng)眠汲取的傳統(tǒng)來(lái)源與內(nèi)容有：“西方的寫(xiě)實(shí)主義、象征主義、印象主義、后印象主義、巴黎畫(huà)派、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等新舊各派，中國(guó)的包括青銅器、畫(huà)像磚、畫(huà)像石、戲曲、壁畫(huà)、漆器、陶瓷、工藝、皮影、剪紙、木刻、民間美術(shù)等?！焙芏嗔诛L(fēng)眠的研究者也認(rèn)為林風(fēng)眠的中西融合之路是由“西方現(xiàn)代藝術(shù)＋中國(guó)的民間美術(shù)”構(gòu)成。

上述對(duì)林風(fēng)眠汲取傳統(tǒng)的劃定并不是以美術(shù)形態(tài)為依據(jù)的。其實(shí)，對(duì)林風(fēng)眠汲取的傳統(tǒng)應(yīng)以美術(shù)形態(tài)的區(qū)分加以劃定，并把林風(fēng)眠對(duì)美術(shù)形態(tài)的研習(xí)與創(chuàng)作分開(kāi)理解。無(wú)論是現(xiàn)代主義美術(shù)或民間美術(shù)，抑或其他的美術(shù)派別、類(lèi)型，持論者劃定的依據(jù)并非以美術(shù)形態(tài)為依據(jù)，而是依照比較或其他方式得出，如現(xiàn)代藝術(shù)的劃定是依照現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)歐洲傳統(tǒng)主流繪畫(huà)格局、規(guī)范的背離而得出的結(jié)論。民間美術(shù)是相對(duì)于上流美術(shù)或官方美術(shù)得出的結(jié)論，東方藝術(shù)則是相對(duì)于西方藝術(shù)而言。所以美術(shù)上的許多派別、類(lèi)型均可劃入美術(shù)形態(tài)之中。林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)的研習(xí)應(yīng)包括美術(shù)中的三種形態(tài)，他在創(chuàng)作上的面貌則應(yīng)歸結(jié)為寫(xiě)實(shí)形態(tài)與裝飾寫(xiě)實(shí)形態(tài)這兩種形態(tài)，因?yàn)榱诛L(fēng)眠一生的創(chuàng)作并來(lái)進(jìn)入形式形態(tài)，即純抽象形態(tài)。林風(fēng)眠在上海時(shí)期的變法創(chuàng)造主要是著力于裝飾寫(xiě)實(shí)形態(tài)之上。但我們不能依據(jù)林風(fēng)眠的創(chuàng)作面貌就認(rèn)為其在對(duì)傳統(tǒng)的研習(xí)中不包括形式形態(tài)，實(shí)際上林風(fēng)眠對(duì)形式形態(tài)有著極精準(zhǔn)的見(jiàn)解，也許林風(fēng)眠已把形式形態(tài)的研習(xí)化用于創(chuàng)作之中了。林風(fēng)眠在20世紀(jì)70年代說(shuō)：“音樂(lè)的每一個(gè)音符是很抽象的，但是綜合就能再現(xiàn)感情?！薄俺橄蟮男问皆诶L畫(huà)上是依靠色彩、線的綜合表現(xiàn)來(lái)說(shuō)話，它像音符一樣來(lái)組織音樂(lè)。色彩的冷熱對(duì)比、線的曲直綜合構(gòu)成能解決感情和觀念。抽象是一個(gè)新的造型藝術(shù)?！?/p>

林風(fēng)眠的研究者鄭朝在《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的林風(fēng)眠》一文中提出了“林風(fēng)眠格體”的概念，他認(rèn)為林風(fēng)眠形成了一整套繪畫(huà)上的表現(xiàn)形式與技法，自成格體，這就是所謂的“林風(fēng)眠格體”。裝飾性語(yǔ)言對(duì)“林風(fēng)眠格體”的鑄就居功至偉。因?yàn)檠b飾性語(yǔ)言是一種易形成風(fēng)格化特征的繪畫(huà)語(yǔ)言。而林風(fēng)眠對(duì)裝飾性語(yǔ)言的運(yùn)用也自成體系。我們完全可以在“林風(fēng)眠格體”中再劃分出林風(fēng)眠“裝飾格”體。林風(fēng)眠“裝飾格體”分為兩個(gè)階段，即上海時(shí)期是“裝飾格體”的形成和成熟階段，香港時(shí)期為“裝飾格體”的突破階段。從總體上看，上海時(shí)期的林風(fēng)眠“裝飾格體”呈現(xiàn)出理性特征，香港時(shí)期的“裝飾格體”呈現(xiàn)出非理性、表現(xiàn)性特征，可稱(chēng)為林氏的裝飾表現(xiàn)風(fēng)格。牛津大學(xué)教授蘇立文說(shuō)，林風(fēng)眠上海時(shí)期的創(chuàng)作與香港時(shí)期的創(chuàng)作，是“從抒情的、裝飾的、充滿(mǎn)詩(shī)意的極端，到悲慘的、暴烈的、憂(yōu)郁的另一個(gè)極端”。也就是林風(fēng)眠“裝飾格體”有兩種風(fēng)格：一種是精致、恬靜、清寂、超越世事的風(fēng)格，這主要針對(duì)林風(fēng)眠上海階段的“裝飾格體”，另一種激情充沛、體現(xiàn)出大悲大哀的風(fēng)格，這主要針對(duì)林風(fēng)眠香港階段的“裝飾格體”。林風(fēng)眠的“裝飾格體”有兩個(gè)突出的表現(xiàn)特征：一是林風(fēng)眠“裝飾格體”并未進(jìn)入美術(shù)形態(tài)中的純抽象領(lǐng)域；二是林風(fēng)眠“裝飾格體”無(wú)論從西方向東方看，還是從東方向西方看，都經(jīng)得起檢驗(yàn)。

秋鶩（中國(guó)畫(huà)） 林風(fēng)眠　69cm×69cm　1960年　中國(guó)美術(shù)館藏

（二）林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中裝飾性寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)

林風(fēng)眠的人物繪畫(huà)的裝飾性寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)是裝飾性語(yǔ)言與寫(xiě)實(shí)觀念或?qū)憣?shí)精神的統(tǒng)一。林風(fēng)眠的人物繪畫(huà)的裝飾性寫(xiě)實(shí)包括寫(xiě)實(shí)性裝飾與裝飾性中的寫(xiě)實(shí)性。寫(xiě)實(shí)性裝飾指在畫(huà)面中寫(xiě)實(shí)居于主體地位，裝飾語(yǔ)言起輔助寫(xiě)實(shí)的作用。這類(lèi)繪畫(huà)具有雙重指向，即不僅可以表達(dá)出寫(xiě)實(shí)觀念，也可以體現(xiàn)一定的寫(xiě)實(shí)精神。林風(fēng)眠在上海時(shí)期的大躍進(jìn)期間創(chuàng)作出的一些作品明顯符合寫(xiě)實(shí)性裝飾，不僅表達(dá)出了寫(xiě)實(shí)的觀念，也同時(shí)體現(xiàn)出了寫(xiě)實(shí)精神；裝飾性中的寫(xiě)實(shí)性是指畫(huà)面以裝飾性語(yǔ)言為構(gòu)成主體，在整體的裝飾性中鮮明地體現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)元素。盡管林風(fēng)眠在上海時(shí)期變法了，形成了自己成熟而系統(tǒng)的裝飾性語(yǔ)言，但在畫(huà)面中還或多或少、或主或次地保留了寫(xiě)實(shí)性。我想其成因或許緣自?xún)蓚€(gè)方面：一方面，立體派大師畢加索與林風(fēng)眠一樣，一生也未走入純抽象，畢加索說(shuō)：“并沒(méi)有抽象的藝術(shù)。你一開(kāi)始總得畫(huà)些東西，然后你就可以擦掉所有寫(xiě)實(shí)的痕跡了。之后不管怎樣都沒(méi)有危險(xiǎn)了，因?yàn)槲矬w的意念將會(huì)留下無(wú)法磨滅的記號(hào)?！绷诛L(fēng)眠也認(rèn)為“抽象藝術(shù)還應(yīng)該是一個(gè)造型問(wèn)題，完全的抽象就是‘無(wú)’”，但畢加索似乎比林風(fēng)眠“離題更遠(yuǎn)”。另一方面，林風(fēng)眠在上海時(shí)期又想從先前這種固有的寫(xiě)實(shí)性中抽離出來(lái)，所以經(jīng)常處于一種矛盾的狀態(tài)。正如蘇天賜回憶說(shuō)：“1946年我到廣東省立藝專(zhuān)任教時(shí)，曾為了解立體派向他寫(xiě)信求教。他的回信久已不存，只記得其大略是說(shuō)：他認(rèn)為人和自然的關(guān)系好像一個(gè)圓圈里寫(xiě)個(gè)人字，這個(gè)人字在圓圈里無(wú)論怎樣轉(zhuǎn)動(dòng)總超不出這個(gè)范圍，其意思似乎是認(rèn)為立體派走得遠(yuǎn)了一點(diǎn)?！钡诛L(fēng)眠在上海時(shí)期又說(shuō)：“在藝術(shù)上尋求不易得到，解脫也不易徹底，（這源于）歷史的負(fù)擔(dān)?！薄拔以诋?huà)紙上，加速地奔跑，而背負(fù)的總沒(méi)法拋去。”所謂“背負(fù)的總沒(méi)法拋去”，應(yīng)是指林風(fēng)眠無(wú)法擺脫的固有的寫(xiě)實(shí)底子。

（三）林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中裝飾性寫(xiě)實(shí)的具體體現(xiàn)

1.戲曲人物繪畫(huà)中的裝飾性寫(xiě)實(shí)

林風(fēng)眠在20世紀(jì)40年代前后才開(kāi)始涉足戲劇題材，也就是說(shuō)這類(lèi)題材繪畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)在林風(fēng)眠1938年遷居重慶之后，這可能緣于時(shí)代風(fēng)尚。抗戰(zhàn)期間，中國(guó)戲劇成為重慶后方普遍的娛樂(lè)方式，文藝人士也參與了對(duì)中國(guó)戲劇的改良。林風(fēng)眠的人物繪畫(huà)中的戲劇題材主要指林風(fēng)眠以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為題材的人物繪畫(huà)創(chuàng)作。林風(fēng)眠早在1927年于《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》一文中就論及過(guò)中國(guó)戲劇，但不乏對(duì)中國(guó)戲劇所持相對(duì)偏激的看法，這可能緣自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)否定傳統(tǒng)的風(fēng)潮或林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理解不深所致。隨著林風(fēng)眠藝術(shù)觀的成熟及藝術(shù)實(shí)踐的不斷深入，林風(fēng)眠在上海時(shí)期對(duì)中國(guó)戲劇有了飛躍性的再認(rèn)識(shí)。林風(fēng)眠上海時(shí)期戲劇繪畫(huà)的著力點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)畫(huà)面形式結(jié)構(gòu)的探求及打通中西、著眼于中國(guó)戲劇的視覺(jué)設(shè)計(jì)、動(dòng)態(tài)時(shí)空等方面。

林風(fēng)眠正是在上海時(shí)期通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理解了“藝術(shù)上的新形式”，頓悟了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，深化了對(duì)繪畫(huà)上的裝飾性語(yǔ)言之探索。因?yàn)樵诹诛L(fēng)眠的上海時(shí)期以前，他的戲劇畫(huà)人物多追求水墨韻味的表達(dá)。

1951年，林風(fēng)眠遷居上海，賦閑在家，常受關(guān)良之邀，同去看京劇。有時(shí)，林風(fēng)眠也在朋友、學(xué)生的陪同下去離家不遠(yuǎn)的“共舞臺(tái)”“天蟾舞臺(tái)”看戲。林風(fēng)眠看戲很雜，有什么看什么，不僅看京劇，也看昆劇、紹興戲，因?yàn)榱诛L(fēng)眠并不是一個(gè)“資深票友”，看戲時(shí)關(guān)注的不是故事情節(jié)和唱腔韻味，每次去看戲時(shí)都在隨身口袋中放入素材本，在看戲的過(guò)程中記下服裝道具、臉譜的色彩特征等。林風(fēng)眠說(shuō)：“我近來(lái)的畫(huà)變得厲害，因?yàn)槭軕騽〉挠绊懀旧狭私饬艘磺兴囆g(shù)上的新形式，新作你會(huì)認(rèn)不出來(lái)是我畫(huà)的了?！薄斑@樣一畫(huà)，作風(fēng)根本改變得很厲害，總而言之，怪得會(huì)使許多朋友發(fā)呆，也許朋友會(huì)說(shuō)我發(fā)狂了”?！啊鋵?shí)這種資產(chǎn)階級(jí)的形式，需要從根底上了解它，也不是容易的事，我弄了幾十年，頭發(fā)也白了，現(xiàn)在從戲劇上才真正得到了認(rèn)識(shí)……”

林風(fēng)眠于此所說(shuō)的“一切藝術(shù)上新形式”應(yīng)是指現(xiàn)代主義藝術(shù)中體現(xiàn)的裝飾性語(yǔ)言。裝飾性語(yǔ)言在林風(fēng)眠戲曲人物繪畫(huà)中的表現(xiàn)形式分為三種：一是超時(shí)空的表達(dá)方式與平面化造型語(yǔ)言。1951年，林風(fēng)眠在給其學(xué)生潘其鎏的信中說(shuō)：“有時(shí)到大世界去畫(huà)戲，我想從舊戲的動(dòng)作分化后再想法構(gòu)成創(chuàng)作，在畫(huà)面上或者可能得到時(shí)間和綜合的觀念……現(xiàn)代的精神，我們應(yīng)當(dāng)在畫(huà)中聞到現(xiàn)代的味道……”1952年，林風(fēng)眠又說(shuō)：“新戲是分幕，而舊戲是分場(chǎng)來(lái)說(shuō)明故事的，分幕似乎只是空間的存在，而分場(chǎng)似乎有時(shí)間的綿延的觀念，時(shí)間與空間的矛盾，在舊戲里，似乎很容易得到解決，如畢加索有時(shí)解決物體，都折疊在一個(gè)平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲之后，一場(chǎng)一場(chǎng)的故事人物，也一個(gè)一個(gè)把它折疊在畫(huà)面上，我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續(xù)感，這樣畫(huà)起來(lái)并不難看，我決定繼續(xù)下去……”這段話表明，林風(fēng)眠認(rèn)識(shí)到舊戲的分場(chǎng)而非分幕輕松地解決了“時(shí)間和空間的矛盾”，與“像畢加索有時(shí)解決物體，都折疊在一個(gè)平面上一樣”具有異曲同工之妙，于是林風(fēng)眠也用了這樣的方法，求得了“綜合的連續(xù)感”。以裝飾的觀念觀之，畢加索與林風(fēng)眠所運(yùn)用的方法正是超時(shí)空的表達(dá)方式與方法，也就是把不在一個(gè)時(shí)間與空間的物象組合在一起，體現(xiàn)了一種自由度與想象力。林風(fēng)眠所說(shuō)的“我的目的不是求物、人的體積感，而是把人物一個(gè)一個(gè)把它折疊在畫(huà)面上”是說(shuō)自己壓縮了人物空間，實(shí)現(xiàn)了平面化的造型。林風(fēng)眠裝飾語(yǔ)言中的平面化語(yǔ)言之形成也與林風(fēng)眠臨摹過(guò)敦煌壁畫(huà)、民間皮影有關(guān)。二是人物幾何化的造型。林風(fēng)眠對(duì)人物的處理相對(duì)主觀化、秩序化，對(duì)人物的頭、軀干、四肢做幾何化的造型處理，非曲即直，大方大圓。三是在畫(huà)面色彩處理上富于色彩對(duì)比，汲取了傳統(tǒng)戲劇中新鮮豐富的色彩，具有極強(qiáng)的裝飾性。

林風(fēng)眠戲曲人物畫(huà)裝飾性中的寫(xiě)實(shí)分為兩種方式：一是對(duì)人物造型、色彩的夸張限度。林風(fēng)眠借鑒、學(xué)習(xí)了中國(guó)民間剪紙與皮影中的造型因素，作品人物夸張的限度與民間皮影對(duì)人物造型的夸張幅度相仿，也即人物大的結(jié)構(gòu)、比例與常人無(wú)異，只是把人物平面化，幾何化了。雖然林風(fēng)眠的戲曲人物畫(huà)面也講究色彩構(gòu)成、搭配，但對(duì)人物的衣著、道具的色彩，均采用固有色而非主觀色。二是畫(huà)面中光感的表現(xiàn)具有逆光性。畫(huà)面中人物的輪廓線除了起到勾勒的作用外，還具營(yíng)造逆光效果的作用，此時(shí)硬邊的線條多為白線，人物主體與背景均為深重色，以白色硬邊隔開(kāi)，具有真實(shí)戲劇舞臺(tái)上的逆光感覺(jué)。

2.仕女圖中的裝飾性寫(xiě)實(shí)

女性題材在林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中占有較大比重，具有重要的地位。林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中的女性題材創(chuàng)作在他繪畫(huà)歷程的各個(gè)階段均有所表現(xiàn)。在重慶時(shí)期之前，林風(fēng)眠并無(wú)創(chuàng)作女性題材的主體意識(shí)。重慶時(shí)期之后是林風(fēng)眠女性題材的逐漸形成、定型與突破階段。需要提出的是，林風(fēng)眠鐘情于女性題材與其坎坷的人生經(jīng)歷有關(guān)。林風(fēng)眠從小就與母親生離，林風(fēng)眠的母親在林風(fēng)眠大約6歲時(shí)不堪命運(yùn)的安排，跟了一位臨時(shí)到村里來(lái)染布的青年工人逃走了，但后來(lái)又被林氏族人抓了回來(lái)，之后，又把她賣(mài)掉了，從此林風(fēng)眠再未與母親相見(jiàn)。林風(fēng)眠在留學(xué)期間認(rèn)識(shí)了奧籍姑娘——柏林大學(xué)學(xué)生羅達(dá)，兩人情投意合，并很快結(jié)婚，婚后羅達(dá)分娩時(shí)，不幸患病而亡，嬰兒也隨后夭折，林風(fēng)眠悲痛萬(wàn)分。五十余年后，林風(fēng)眠重返巴黎，還尋找過(guò)羅達(dá)的墳?zāi)埂?925年，林風(fēng)眠和留法同學(xué)華丹結(jié)婚，但二人聚少離多，在林風(fēng)眠漫長(zhǎng)的人生中，與夫人共度的時(shí)光僅二十余年，沒(méi)有享受到溫暖家庭的幸福。林風(fēng)眠把對(duì)女性的夢(mèng)幻回憶傾注于筆端，所以他筆下的女性形象總是那么充滿(mǎn)溫情，不僅慰藉了他自己，也慰藉了觀者。

在林風(fēng)眠人物繪畫(huà)的女性題材中，仕女畫(huà)占了很大比重，仕女原指宮女或貴族官僚家庭的女性，仕女圖則泛指以美麗女性為題材的繪畫(huà)。仕女圖是中國(guó)繪畫(huà)史上較早出現(xiàn)的題材，最早見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)絹畫(huà)《龍鳳仕女圖》，仕女圖歷經(jīng)魏晉“端莊相”、唐代“肥美相”、宋代“清瘦相”、明代吳門(mén)畫(huà)派的“弱小相”、清代“病態(tài)相”，從此日趨程式化，直至林風(fēng)眠此風(fēng)才有所改觀。林風(fēng)眠在上海時(shí)期創(chuàng)作的仕女圖裝飾語(yǔ)言突出，體現(xiàn)較濃的風(fēng)格化特征，是“林風(fēng)眠格體”的代表作。林風(fēng)眠仕女圖的裝飾性語(yǔ)言體現(xiàn)在人物形象多取頂天立地的“S”型或三角坐姿（采用東方佛教中盤(pán)坐觀音的姿勢(shì)）與方型畫(huà)面形制產(chǎn)生對(duì)比，仕女作為主體形象的“圖”與背景的“地”關(guān)系明確，人物的頭、手經(jīng)過(guò)主觀化處理。人物臉部為鵝蛋臉，柳眉如弧，鳳眼細(xì)斜如葉，細(xì)鼻小口。在色彩運(yùn)用上，色塊、色域的分割追求和諧與對(duì)比。林風(fēng)眠仕女圖的裝飾性中的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)為仕女形象的比例以西式解剖學(xué)的人體比例與結(jié)構(gòu)修正以往中國(guó)仕女圖中的積習(xí)，人物五官在臉部位置分毫不差。人物形象以健康、肉感取代贏弱之感，在畫(huà)面中營(yíng)造光影效果，對(duì)人物臉部的色彩有意加暗、加冷，形成逆光之感，但人臉在黑發(fā)的襯托下又得以凸顯，人物衣紋被襯以亮線，這既起到突出主體和豐富畫(huà)面的作用，也強(qiáng)化了逆光效果，營(yíng)造出既虛擬又使人身臨其境的背景環(huán)境。林風(fēng)眠仕女圖中的裝飾性寫(xiě)實(shí)增添了中國(guó)仕女圖的表現(xiàn)手法，他的仕女圖繼承了晉唐精神，人物形象雍容大度，富有朝氣，雖然引進(jìn)了西畫(huà)中的一些寫(xiě)實(shí)手法，但精神根植于中國(guó)傳統(tǒng)。這體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是人物是中國(guó)的；二是借鑒了東方佛教、敦煌壁畫(huà)中的一些元素，如坐姿、手勢(shì)，蓮花等；三是林風(fēng)眠仕女圖中人物服飾往往如一層薄紗顯得透明溫潤(rùn)，富有東方的夢(mèng)幻色彩。這正如林風(fēng)眠所說(shuō)：“我的仕女畫(huà)最主要是接受來(lái)自中國(guó)的陶瓷藝術(shù)，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響?！?/p>

3.現(xiàn)實(shí)人物生活場(chǎng)景類(lèi)繪畫(huà)中的裝飾性寫(xiě)實(shí)

林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中現(xiàn)實(shí)人物生活場(chǎng)景類(lèi)題材的創(chuàng)作指的是林風(fēng)眠人物繪畫(huà)創(chuàng)作中的人物活動(dòng)取材于現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，這類(lèi)畫(huà)作通常富有一定的情節(jié)表現(xiàn)特征與寫(xiě)實(shí)精神。林風(fēng)眠此類(lèi)題材的創(chuàng)作涵蓋了林風(fēng)眠的留學(xué)時(shí)期、辦教育時(shí)期、寂寞探索時(shí)期及香港時(shí)期。下面以林風(fēng)眠上海時(shí)期的此類(lèi)題材的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)明此類(lèi)題材的裝飾性寫(xiě)實(shí)問(wèn)題。

在上海時(shí)期的大躍進(jìn)期間及之后，林風(fēng)眠的現(xiàn)實(shí)人物生活場(chǎng)景類(lèi)繪畫(huà)形成了一種成熟的模式與風(fēng)格，代表了林風(fēng)眠此類(lèi)題材中的最高成就。這表現(xiàn)在四個(gè)方面：一是主題突出，情節(jié)完整；二是人物取材的場(chǎng)面和涉獵面多且廣；三是繪畫(huà)語(yǔ)言成熟，創(chuàng)作的量多，且成系列；四是畫(huà)面中的寫(xiě)實(shí)性裝飾語(yǔ)言的運(yùn)用。其產(chǎn)生的原因有三：一是林風(fēng)眠上海時(shí)期此類(lèi)畫(huà)作產(chǎn)生的背景是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)美術(shù)流行之時(shí)。二是取決于林風(fēng)眠深入生活的程度?！按筌S進(jìn)”時(shí)期，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)響應(yīng)市委號(hào)召，組織畫(huà)家下鄉(xiāng)勞動(dòng)鍛煉，進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠擔(dān)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海美術(shù)家分會(huì)油畫(huà)組的組長(zhǎng)。林風(fēng)眠于1958年春到上海郊區(qū)川沙縣嚴(yán)橋蔬菜生產(chǎn)隊(duì)邊勞動(dòng)邊創(chuàng)作，他住在農(nóng)民家里，同他們一起生活，一起勞動(dòng)。1959年，他數(shù)次去舟山漁場(chǎng)寫(xiě)生。林風(fēng)眠說(shuō)：“因?yàn)槌ＨスS，農(nóng)村走走，可以創(chuàng)作的題材也就很多，去年畫(huà)的畫(huà)比早幾年就要多得多，而且內(nèi)容也都更接近現(xiàn)實(shí)?！薄拔蚁肴绻粋€(gè)美術(shù)工作者，仍然關(guān)在畫(huà)室里脫離了生活，脫離了人民群眾，那創(chuàng)作出來(lái)的東西，是沒(méi)有什么用處的?！比窃从诹诛L(fēng)眠對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特理解。林風(fēng)眠不止一次地說(shuō)：不能“把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的范圍看得太狹小”。他引用墨西哥畫(huà)家西蓋羅依斯的話說(shuō)：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)創(chuàng)作，隨著各民族文化傳統(tǒng)的不同而正在開(kāi)始；決不是也不可能拿歷史上過(guò)去的東西，如自然主義或?qū)W院派的東西來(lái)替代我們的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)。”

泊舟（中國(guó)畫(huà)） 林風(fēng)眠　40cm×56cm　1941年　舒乙捐贈(zèng)　中國(guó)美術(shù)館藏

林風(fēng)眠上海時(shí)期人物繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)人物生活場(chǎng)景類(lèi)題材創(chuàng)作的裝飾性表現(xiàn)出了兩種裝飾的風(fēng)格：第一種借鑒民間年畫(huà)的特點(diǎn)，采用平面裝飾的手法，多用曲線、圓形歸納人物；第二種以成熟的林風(fēng)眠“裝飾格體”加以表現(xiàn)。林風(fēng)眠上海時(shí)期人物繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)人物生活場(chǎng)景類(lèi)題材創(chuàng)作的寫(xiě)實(shí)體現(xiàn)在第一種裝飾風(fēng)格較第二種更寫(xiě)實(shí)，具有寫(xiě)實(shí)性裝飾的特征，也就是畫(huà)面中以寫(xiě)實(shí)或?qū)憣?shí)精神為主體，以裝飾性語(yǔ)言為輔助。這表現(xiàn)在題材豐富、場(chǎng)景描繪具體，再現(xiàn)了婦女兒童收割、鋤地、育花等場(chǎng)景，繪畫(huà)上雖有裝飾的成分，但夸張幅度不大，并不虛假、夸飾，對(duì)描繪的土地、天空、田野等采用明麗深重的自然色彩加以表現(xiàn)，所描繪的婦女兒童表現(xiàn)出平靜親和的神態(tài)。

早春暮色（中國(guó)畫(huà)） 林風(fēng)眠　中國(guó)美術(shù)館藏　

秋（水彩） 林風(fēng)眠　64.9cm×66.2cm　中國(guó)美術(shù)館藏

夜梟（中國(guó)畫(huà)） 林風(fēng)眠　23cm×22.5cm　1961年中國(guó)美術(shù)館藏

三、林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)與裝飾性寫(xiě)實(shí)之間比較

（一）繪畫(huà)中的表現(xiàn)性語(yǔ)言與裝飾性語(yǔ)言之比較

繪畫(huà)中的表現(xiàn)性是一個(gè)復(fù)雜的概念，它牽涉到繪畫(huà)的表現(xiàn)性要素、表現(xiàn)主義及表現(xiàn)主義繪畫(huà)、表現(xiàn)性繪畫(huà)、繪畫(huà)的表現(xiàn)性語(yǔ)言等多重因素。

繪畫(huà)的表現(xiàn)性要素是指一切繪畫(huà)所具備的共性。這個(gè)共性是指所有繪畫(huà)或繪畫(huà)構(gòu)成的抽象要素所具備的表情達(dá)意的功用，它存在于各種美術(shù)形態(tài)之中。以寫(xiě)實(shí)類(lèi)繪畫(huà)為例，作為繪畫(huà)而言，寫(xiě)實(shí)類(lèi)繪畫(huà)的構(gòu)成也離不開(kāi)利用線條、形狀、色彩、空間、明暗、比例、質(zhì)感等要素來(lái)塑造形體，以組織畫(huà)面來(lái)傳達(dá)思想與情感。所有這些要素具有雙重作用：一是具有再現(xiàn)客觀物象的作用，這可稱(chēng)之為再現(xiàn)性要素；二是具有表現(xiàn)思想情感的作用，這可稱(chēng)之為表現(xiàn)性要素。在寫(xiě)實(shí)類(lèi)繪畫(huà)中，初學(xué)者往往重視與關(guān)注作品的再現(xiàn)性要素而忽略與輕視作品中傳達(dá)出的表現(xiàn)性要素。以寫(xiě)實(shí)類(lèi)繪畫(huà)中的線條要素來(lái)說(shuō)，若以繪畫(huà)再現(xiàn)性要素的視角觀之，線條的作用是通過(guò)勾勒物象的形體來(lái)塑造物象；若以繪畫(huà)表現(xiàn)性要素的視角觀之，線條則通過(guò)抑揚(yáng)頓挫、濃淡輕重、滑滯急緩等形象特征作用于人的視覺(jué)，使觀者產(chǎn)生了情感共鳴的心理反應(yīng)。

表現(xiàn)主義產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方藝術(shù)界，是當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮下的一個(gè)藝術(shù)派別，它受康德哲學(xué)、柏格森直覺(jué)主義、弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)造的主客觀關(guān)系上強(qiáng)調(diào)主觀的統(tǒng)領(lǐng)作用。表現(xiàn)主義風(fēng)格在文學(xué)、電影、戲劇、繪畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中均有體現(xiàn)。表現(xiàn)主義繪畫(huà)的特點(diǎn)是以激情四射的內(nèi)心世界、非理性的思維（如直覺(jué)、夢(mèng)幻、意識(shí)流等）為核心，以概括、夸張、荒誕、怪誕的手法和狂放的筆觸即興發(fā)揮，重新認(rèn)識(shí)外部的客觀世界，再造世界圖像或在作品中純粹塑造富有精神實(shí)質(zhì)的主觀世界。表現(xiàn)主義繪畫(huà)的代表人物有挪威的蒙克、俄國(guó)的康定斯基、德國(guó)的基爾希納等。

表現(xiàn)性繪畫(huà)或繪畫(huà)的表現(xiàn)性語(yǔ)言指向較為寬泛，凡是強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的繪畫(huà)均可稱(chēng)之為表現(xiàn)性繪畫(huà)。表現(xiàn)性繪畫(huà)是通過(guò)繪畫(huà)的表現(xiàn)性語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的，繪畫(huà)的表現(xiàn)性語(yǔ)言是對(duì)繪畫(huà)中構(gòu)成要素賦予強(qiáng)烈的主觀情感與自我感受，與表現(xiàn)主義繪畫(huà)的語(yǔ)匯大致相同。

繪畫(huà)的裝飾性語(yǔ)言具有狹義與廣義之分。狹義的裝飾性指按照形式美的規(guī)律，如秩序化、條理化、對(duì)稱(chēng)、均衡等形式法則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行抽象、變形或整理加工，使其產(chǎn)生具有形式美感的藝術(shù)風(fēng)格；廣義的裝飾性不僅指追求形式美感的藝術(shù)風(fēng)格，也指具備抽象性、象征性、表現(xiàn)性因素的繪畫(huà)風(fēng)格。繪畫(huà)的裝飾性語(yǔ)言的總體特征是平面化、條理化與秩序化。

繪畫(huà)的表現(xiàn)性語(yǔ)言與裝飾性語(yǔ)言的共同點(diǎn)是都蘊(yùn)含創(chuàng)作主體的主觀化因素，但二者的側(cè)重點(diǎn)不一。總體而言，前者傾向于感性的即興發(fā)揮，后者傾向于理性的深思熟慮。尼采在《悲劇的誕生》中將古代藝術(shù)分為阿波羅式和狄俄尼索斯式兩類(lèi)。阿波羅式的藝術(shù)是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術(shù)，狄俄尼索斯式的藝術(shù)是惡毒、混亂和瘋狂的藝術(shù)。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來(lái)自人的潛意識(shí)。這兩種藝術(shù)形式與代表它們的神一樣，兩者都是神的兒子，互不相容，卻又無(wú)法區(qū)分。尼采的這種觀點(diǎn)有助于我們理解繪畫(huà)的表現(xiàn)性及裝飾性語(yǔ)言。

（二）表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與裝飾性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之比較

表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有其限定性，一方面表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的創(chuàng)作離不開(kāi)表現(xiàn)性語(yǔ)言，另一方面表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)根植于寫(xiě)實(shí)。也就是表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是以寫(xiě)實(shí)為主體，而表現(xiàn)性語(yǔ)言則起到輔助作用。對(duì)于繪畫(huà)中的表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)，有兩點(diǎn)問(wèn)題值得說(shuō)明，這有助于更好的理解表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)。一是表現(xiàn)性語(yǔ)言與寫(xiě)實(shí)并不矛盾；二是表現(xiàn)主義繪畫(huà)與表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)既有區(qū)別，又有聯(lián)系。任何藝術(shù)創(chuàng)作都包含主觀因素，在寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)中采用強(qiáng)化、對(duì)比或夸張、變形等藝術(shù)手段能更深刻地表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)性，達(dá)到“假作真時(shí)真亦假”的效果。表現(xiàn)的藝術(shù)手段也并非只存在于表現(xiàn)性繪畫(huà)那里，只是表現(xiàn)性繪畫(huà)凸顯與強(qiáng)化了這些藝術(shù)手段。表現(xiàn)主義繪畫(huà)與表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的聯(lián)系表現(xiàn)在二者均在畫(huà)面中體現(xiàn)出了表現(xiàn)性語(yǔ)言。但二者的區(qū)別也是顯著的，二者的區(qū)別在于創(chuàng)作主體的意識(shí)走向、出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)的不同。表現(xiàn)主義繪畫(huà)以表現(xiàn)創(chuàng)作主體意識(shí)為美學(xué)任務(wù)，它可以脫離現(xiàn)實(shí)或認(rèn)為再現(xiàn)與表現(xiàn)是對(duì)立的。表現(xiàn)主義繪畫(huà)利用客體的目的在于體現(xiàn)主體意識(shí)，而表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的落腳點(diǎn)在寫(xiě)實(shí)，以藝術(shù)反映客體為美學(xué)任務(wù)，在此前提下適當(dāng)表現(xiàn)主體意識(shí)。所以表現(xiàn)主義繪畫(huà)與表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也許都運(yùn)用了夸張、變形以至怪誕的藝術(shù)手段，但在表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)那里，這些都沒(méi)有動(dòng)搖整體畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)性，所以表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)運(yùn)用表現(xiàn)性語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作是非常慎重和注意掌握分寸的。

龐薰琹說(shuō)：“在我國(guó)裝飾畫(huà)中，沒(méi)有不寫(xiě)實(shí)的變形，也沒(méi)有不變形的寫(xiě)實(shí)?！睆凝嬣宫l先生的這句話中，我們可以體會(huì)到裝飾變形與寫(xiě)實(shí)的界線并不是絕對(duì)化的。裝飾性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)同樣體現(xiàn)出了一種寫(xiě)實(shí)，同樣是對(duì)自然對(duì)象本質(zhì)的一種再現(xiàn)，抑或表達(dá)出了自然對(duì)象的顯著特征，只不過(guò)這種寫(xiě)實(shí)更加主觀化、集約化、個(gè)性化?？死锬诽氐淖髌?、馬蒂斯的一些作品都鮮明地體現(xiàn)出裝飾性寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)。如馬蒂斯的作品《舞蹈》，人體造型簡(jiǎn)化，形式感突出，但畫(huà)中人體造型不松散，符合人體解剖學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)結(jié)構(gòu)，只是對(duì)人體描繪以大觀小，大而化之。我們從中可看出作者正是立足于寫(xiě)實(shí)，也可以說(shuō)它體現(xiàn)了創(chuàng)造者對(duì)寫(xiě)實(shí)及自然的獨(dú)特理解與創(chuàng)造。

通過(guò)對(duì)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與裝飾性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的比較可得出二者的相通點(diǎn)與相異點(diǎn)。二者的相通處在于二者均體現(xiàn)出了林風(fēng)眠所說(shuō)“借物”的思想，且二者均不是對(duì)自然物象的亦步亦趨的再現(xiàn)式摹寫(xiě)，只不過(guò)前者傾向于自由隨性，后者傾向于條理嚴(yán)密，也可以說(shuō)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)與裝飾性寫(xiě)實(shí)之間的相通性是“同中有異”。表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與裝飾性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之間的相異之處表現(xiàn)在于二者的內(nèi)涵指向上。表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)包含了表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)主義二種指向，這自然是根據(jù)寫(xiě)實(shí)的兩種指向劃定的。而裝飾性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也可劃分為兩類(lèi)，一類(lèi)為寫(xiě)實(shí)性裝飾，一為裝飾性中寫(xiě)實(shí)。在寫(xiě)實(shí)性裝飾中，畫(huà)面中的寫(xiě)實(shí)性唱主角，裝飾性語(yǔ)言則居次要位置，并且它既可體現(xiàn)寫(xiě)實(shí)，也可體現(xiàn)一定的寫(xiě)實(shí)主義精神。而在裝飾性中寫(xiě)實(shí)中，則裝飾性語(yǔ)言唱主角，畫(huà)面中只是體現(xiàn)出了一定的寫(xiě)實(shí)因素，可以不必或不表現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)主義精神，也就是說(shuō)裝飾性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)比表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的內(nèi)涵指向上更加多元。

（三）林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)與裝飾性寫(xiě)實(shí)之比較

林風(fēng)眠人物繪畫(huà)中表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作在前，裝飾性寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作在后。林風(fēng)眠從小就對(duì)寫(xiě)實(shí)發(fā)生興趣，但林風(fēng)眠對(duì)寫(xiě)實(shí)的理解及創(chuàng)作屬于表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)，林風(fēng)眠表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)經(jīng)歷了重慶時(shí)期的表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)主義及重回杭州時(shí)期的表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)。林風(fēng)眠遷居上海以后，創(chuàng)作風(fēng)格與上海之前相比，發(fā)生了劇變，由表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)邁入了裝飾性寫(xiě)實(shí)。林風(fēng)眠上海時(shí)期的裝飾性寫(xiě)實(shí)包含裝飾性中寫(xiě)實(shí)及寫(xiě)實(shí)性裝飾兩個(gè)方面。其中裝飾性中寫(xiě)實(shí)產(chǎn)生在前，寫(xiě)實(shí)性裝飾產(chǎn)生在后。因?yàn)榱诛L(fēng)眠上海變法的突破口是他1951年遷居上海后在戲曲人物題材方面的創(chuàng)作。而林風(fēng)眠戲曲人物題材的創(chuàng)作是裝飾性寫(xiě)實(shí)，而非寫(xiě)實(shí)性裝飾。林風(fēng)眠人物繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)性裝飾是他1958年“大躍進(jìn)”時(shí)響應(yīng)號(hào)召并深入當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活之后的產(chǎn)物。這距林風(fēng)眠1951年遷居上海已有很長(zhǎng)一段時(shí)間了。雖然林風(fēng)眠上海時(shí)期的人物繪畫(huà)與其過(guò)去相比產(chǎn)生了很多變化，但我們?nèi)钥烧业竭^(guò)渡或相接之處。這種過(guò)渡或相接之處正是寫(xiě)實(shí)。如林風(fēng)眠上海時(shí)期的人物繪畫(huà)中的造型雖然裝飾語(yǔ)言突出，但對(duì)人物的變形絕非無(wú)源之水，而是有根有據(jù)，基本的人體結(jié)構(gòu)比例連同自然的固有色彩都還保留著。

林風(fēng)眠表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)與裝飾性寫(xiě)實(shí)產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)是林風(fēng)眠對(duì)何謂藝術(shù)的理解。林風(fēng)眠早在1926年撰寫(xiě)的《東西藝術(shù)之前途》一文中就認(rèn)為藝術(shù)是以“情緒為發(fā)動(dòng)之根本元素”，但“不能不經(jīng)過(guò)一度理性之思考”。藝術(shù)應(yīng)“實(shí)現(xiàn)理性與情緒之調(diào)和”。也就是藝術(shù)是理性與感性相結(jié)合的產(chǎn)物，只不過(guò)有的藝術(shù)給人理性的成分多一些，有的藝術(shù)給人感性成分多一些。反觀林風(fēng)眠上海時(shí)期之前與上海時(shí)期的人物繪畫(huà)創(chuàng)作，也就是林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)與裝飾性寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作，其特點(diǎn)為前者是在感性的總體調(diào)控下達(dá)到理性與感性的調(diào)和，后者是在理性的總體調(diào)控下達(dá)到了理性與感性的調(diào)和。

結(jié)論

任何藝術(shù)都離不開(kāi)主觀因素，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)也是如此，沒(méi)有一種絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)或卡尺能判定或衡量寫(xiě)實(shí)的邊界，這對(duì)藝術(shù)而言也是沒(méi)有必要的。但寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)自然有其原則與底線，那就是創(chuàng)作主體的出發(fā)與歸宿是承認(rèn)繪畫(huà)源于客觀世界或反映周遭生活。林風(fēng)眠早在留學(xué)時(shí)期就“受到寫(xiě)實(shí)派、印象派等的影響”，但林風(fēng)眠的創(chuàng)作從未邁入純抽象。林風(fēng)眠是一個(gè)“借物”的畫(huà)家，但林風(fēng)眠的寫(xiě)實(shí)又不像徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)那樣精雕細(xì)刻，分毫不差，而是表現(xiàn)性的。林風(fēng)眠經(jīng)歷了近三十年的表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)時(shí)期。在這期間，林風(fēng)眠的人物繪畫(huà)的題材格局也已奠定。正是林風(fēng)眠人物繪畫(huà)表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)探索與人物繪畫(huà)題材格局的奠定，才可能為林風(fēng)眠上海時(shí)期變法預(yù)留了空間并提供了養(yǎng)料。林風(fēng)眠遷居上海后，繪畫(huà)風(fēng)格大變，由表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)直接跨入了裝飾性寫(xiě)實(shí)。林風(fēng)眠的裝飾性寫(xiě)實(shí)一方面建構(gòu)在現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的假定或?qū)γ佬g(shù)形態(tài)的劃分之上，這使得林風(fēng)眠的傳統(tǒng)觀包容闊大，無(wú)有偏見(jiàn)。另一方面林風(fēng)眠的裝飾性寫(xiě)實(shí)沒(méi)有擺脫固有的寫(xiě)實(shí)底子的影響。由于林風(fēng)眠為寫(xiě)實(shí)所囿，未能在繪畫(huà)形態(tài)上形成更大的格局，但瑕不掩瑜，林風(fēng)眠以其藝術(shù)家的良心、本分在理論與實(shí)踐上為我們打開(kāi)了一條中西藝術(shù)大同的融合道路，并保留了本民族的內(nèi)核、意蘊(yùn)與格調(diào)，不愧為“中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)之父?！保ū疚臑樽髡叩拇T士學(xué)位論文，指導(dǎo)教師是王雷教授，發(fā)表時(shí)有所刪減、修改。）

一、專(zhuān)著

1.劉世敏《林風(fēng)眠——中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代繪畫(huà)的奠基人》，百花文藝出版社，2011年版。

2.鄭重《林風(fēng)眠傳》，東方出版中心，1999年版。

3.顧平《藝術(shù)大師·林風(fēng)眠》，古吳軒出版社，2000年版。

4.許江《林風(fēng)眠之路》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版。

5.鄭曉慧、侯琳琦《林風(fēng)眠繪畫(huà)鑒賞》，中國(guó)輕工業(yè)出版社，2011年版。

6.谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1999年版。

7.朱樸《林風(fēng)眠論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年版。8.郎紹君《中國(guó)名畫(huà)家全集·林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002年版。

9 吳冠中《放眼看人》，團(tuán)結(jié)出版社，2008年版。10.林風(fēng)眠《林風(fēng)眠畫(huà)集》，北京工藝美術(shù)出版社，2005年版。

11.宋玉成《西方現(xiàn)代美術(shù)的追本溯源》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。

12.袁寶林《比較美術(shù)教程》，高等教育出版社，1998年版。

13.鄭朝《林風(fēng)眠研究文集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版。

14.鄭朝、金尚義《林風(fēng)眠論》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年版。

15.黃丹麾、劉曉陶《徐悲鴻與林風(fēng)眠》，遼寧美術(shù)出版社，2002年版。

二、期刊

1.水天中《中國(guó)油畫(huà)與“現(xiàn)實(shí)主義”》，載《中國(guó)油畫(huà)》2006年第4期。

2.羅慧生《再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的現(xiàn)代綜合》（下），載《當(dāng)代電影》1988年第3期。

3.趙憲辛《淺說(shuō)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的表現(xiàn)性要素》，載《北方美術(shù)》2002年第1期。

4.龔云表《在表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)中感受真實(shí)——邱瑞敏油畫(huà)近作述評(píng)》，載《美術(shù)》2010年第9期。

5.呂榮豐《裝飾畫(huà)的變形與寫(xiě)實(shí)》，載《藝?！?007年第4期。

6.林心山《正確認(rèn)識(shí)裝飾繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意》，《武漢科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。

三、論文集

1.郎紹君《創(chuàng)造新的審美結(jié)構(gòu)——林風(fēng)眠對(duì)繪畫(huà)形式語(yǔ)言的探索》，見(jiàn)鄭朝選編《林風(fēng)眠研究文集》, 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版。

2.鄒躍進(jìn)《再東方化——論林風(fēng)眠的藝術(shù)方式及其在20世紀(jì)文化語(yǔ)境中的意義》，見(jiàn)許江主編《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》, 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版。

3.任道斌《論美術(shù)史上的林風(fēng)眠仕女圖》，見(jiàn)許江、楊樺林主編《林風(fēng)眠誕辰110周年紀(jì)念國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》, 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年版。

4.白雪蘭《林風(fēng)眠戲劇人物之形式內(nèi)涵與發(fā)展歷程》，見(jiàn)許江主編《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》, 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版。

四、學(xué)位論文

盧婷婷《繪畫(huà)的表現(xiàn)性元素探微》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。