中國傳統(tǒng)書畫作品修復(fù)中的真實性問題研究

□ 沈　陽（中國文化遺產(chǎn)研究院副總工程師）

中國傳統(tǒng)書畫作品修復(fù)中的真實性問題研究

□ 沈陽（中國文化遺產(chǎn)研究院副總工程師）

沈陽

最近中央電視臺播放的一部專題片——《我在故宮修文物》，非常生動地介紹了故宮的文物修復(fù)者進行各種類型文物修復(fù)的工作過程。這部片子宣傳了文物保護修復(fù)工作的特點，也向公眾揭示了文物修復(fù)工作的場景。

從專業(yè)的角度我們會思考：傳統(tǒng)的修復(fù)制作和修復(fù)技藝是否跟文物保護有所區(qū)別？傳統(tǒng)技藝在文物保護中的應(yīng)用處于什么位置？它又能發(fā)揮怎樣的作用？

我們針對以上問題進行思考，首先面臨的是應(yīng)該如何看待傳統(tǒng)書畫這一問題。對于該問題，不同的人有不同理解。古代遺存也包括傳統(tǒng)書畫，這些是歷史的，是社會的，它們具有文物屬性。所以從這一點考慮，我認為在進行藝術(shù)品和傳統(tǒng)書畫修復(fù)的時候，目的在于對它自身價值的保護，而不僅僅考慮外觀。

保羅菲力波提出：“脫離了作品意識，就抽離了保護對象的文化精神性，把它只當(dāng)成抽象的文獻信息，就不可能真正尊重保護對象的物質(zhì)本體。”

對于文物修復(fù)的真實性問題，首先理解的是文物的不可復(fù)制性。比如，對于黃鶴樓上的不同時期繪畫，每個時期都有不同的形象、不同的理解，在沒有保護概念之前，這些都是客觀存在的。一旦提出了保護的要求，對這種復(fù)制是要提出質(zhì)疑的，這也就是我們常說的文物具有的不可復(fù)制性。不論這種復(fù)制是整體的，還是只針對作品的一個局部，如果確實需要，所有的修復(fù)并不僅僅是對于原來作品的修復(fù)，而是這個時期、這個時代在上面留下的痕跡。

不可復(fù)制的核心就是要理解文物的真實性。《世界遺產(chǎn)公約實施指南》也提出“我們所要保護和展示的就是能夠展示它的真實性，所有因素都要有利于它原有價值的展現(xiàn)”。

中國的文物保護遵循“四原”原則，堅持原結(jié)構(gòu)、原形制、原材料和原工藝。這個概念的提出在理論上是沒有問題的，但在實際操作中，所有文物保護在堅持這四個原則基礎(chǔ)上所進行的維修項目、保護工程往往都很難保證是原有工程的再現(xiàn)。比如，北京圓明園的九州清晏和乾隆時期的界畫即是明證。通過電腦復(fù)原效果，本身就和傳統(tǒng)繪畫有很多不同。但是，在很多細節(jié)中我們也可以發(fā)現(xiàn)復(fù)原依據(jù)是現(xiàn)代人建立在對古代的研究和想象基礎(chǔ)上的推測，按照這種思路很難復(fù)原出圓明園的建筑。

修復(fù)重建工作應(yīng)在材料上、形式上、工藝上與原對象保持“一致”，這就是俗話說的“一模一樣”。到了這個程度是否可以認為作品保持了它的真實性？一模一樣、原模原樣修復(fù)的作品是否等于真實性？

我們要把美術(shù)藏品看作是作者的唯一作品，是感性的、精神的、不可復(fù)制的?；謴?fù)、重建、復(fù)制出來的東西并不是原來作者的作品，而是新作者的新作品。非常典型的就是對蒙娜麗莎的復(fù)制，盧浮宮的原作和很多仿品是完全不一樣的，重新創(chuàng)作的跟原來的作品肯定是不能夠相提并論的。

西方保護理論與中國國情有很大區(qū)別。比如，對于傳統(tǒng)書畫，中國人的認識是有根基的，包括書畫中談到的筆墨、章法等書畫理論皆是如此。另外，還有素養(yǎng)的問題?；谕瑯拥膶ο?，但原作與仿品所產(chǎn)生的效果是存在本質(zhì)區(qū)別的。比如，馮承素和褚遂良都對《蘭亭序》進行過臨摹，雖然都是唐代書法名家，但是臨摹出來的作品和原作是不同的。所以，進行修復(fù)和修補很難說跟原來的作品是一回事。

在藝術(shù)品的修復(fù)中，中國人有傳統(tǒng)習(xí)俗，最簡單的就是古代器物上留下來的表面的歷史痕跡，中國人俗稱叫“包漿”。中國人對古家具喜歡保留原始形態(tài)，很多古家具顯得非常破舊。而在西方大美術(shù)館里看到的器物，往往讓人感覺到非常光鮮、很新。這其實是源于不同的處理態(tài)度。在中國的書畫中，一方面是有著一套傳統(tǒng)規(guī)制，同時書畫的裝裱也是作品的深化，要通過裝裱來深化和提升作品的影響和價值。裝裱技術(shù)在書畫修復(fù)中是非常重要的手段，這個技藝已經(jīng)持續(xù)了很長時間，現(xiàn)在還有一批老先生在繼續(xù)探索，并將它應(yīng)用到書畫的修復(fù)中。采用傳統(tǒng)技術(shù)進行書畫修復(fù)是必需的。這些作品已經(jīng)破損到這種程度，如果不進行修復(fù)，今后的保存會出現(xiàn)更多問題。在修復(fù)過程中，將傳統(tǒng)的裝裱技藝理念應(yīng)用到修復(fù)之中，也是我們一直堅持的做法。

對于中國書畫的修復(fù)是否會影響它的真實性和價值？這也是文物保護中應(yīng)該考慮的。在修復(fù)過程中應(yīng)該保留歲月給它留下的痕跡和其背后的歷史故事，而這可能會被修復(fù)工作者所忽略。所以修復(fù)本身不僅僅是為了保留一個實物，更多的是要保留信息，這是文化遺產(chǎn)保護界認可的，在書畫修復(fù)中還需要進一步思考這個問題。

我們再對污色與古色進行探討。污色對藝術(shù)品和古代書畫是有負面效果的，一般會堅持去掉。但是對于歷史遺留下來的古色如何看待？是完全去掉？還是做適當(dāng)保留？怎樣在修復(fù)工作中體現(xiàn)歷史的演進過程？尋求平衡點是我們需要解決的問題。書畫修復(fù)界的老先生馮鵬生提到“書畫作品的修復(fù)與保護其實是一門科學(xué)”。我們在修復(fù)中開始大量引用現(xiàn)代的技術(shù)手段，這是一門平衡的科學(xué)，也是如何讓保護修復(fù)和歷史達到大家都認可的平衡點。

在保護敦煌壁畫的過程中，基本上是維持原畫的歷史效果，如果要再現(xiàn)原貌，可能要采取重新臨摹的手法，這是文化遺產(chǎn)保護中經(jīng)常使用的方法。一個作品是由三段歷史組成，原作者的作品、歷史長河留下的歷史、保護修復(fù)產(chǎn)生的新過程。對于保護和干預(yù)者，各種形式的修復(fù)都是在創(chuàng)造一個新的歷史。修復(fù)者應(yīng)該說是第三歷史的作者，也就是作品的新作者。在真實性方面，首先要誠實、誠信，對于作品在不同時期、不同歷史階段反映出來的內(nèi)容都應(yīng)該告知公眾，而不是有所隱瞞。很多作品在當(dāng)時是沒有文物意識的，通過時間的演變，它從藝術(shù)品、欣賞品演變成具有精神價值的歷史遺產(chǎn)，這個過程應(yīng)該引起注意。在可以精確復(fù)制藝術(shù)品的數(shù)字時代，我們應(yīng)該更加重視藝術(shù)品的真實性的問題。

對于珍貴的古代藝術(shù)品修復(fù)和保護是必不可少的工作，也是我們一直孜孜以求的。在維護藝術(shù)品安全的前提下，要注意保護它的真實性。同時要準確理解書畫作品的不可復(fù)制性。

《威尼斯憲章》提出了可識別的問題，在很多文物古跡的保護修復(fù)中人們都進行了探討，像埃及的方尖碑，對于缺失部分采用了簡化修復(fù)，并沒有完全修復(fù)圖案內(nèi)容，這直接反映了古代和現(xiàn)代修復(fù)的差異。采取不同的處理手段是否會使它的完整性和整體感受到影響？《威尼斯憲章》提出的理念是強調(diào)整體和諧，而不是完全的一致。在文物古跡中采取的修復(fù)方法是否可以應(yīng)用到傳統(tǒng)書畫修復(fù)的過程中？我們可以做更多的思考。

維護和體現(xiàn)價值的真實性是保護修復(fù)應(yīng)該堅持的原則。在正確而先進的保護理念指引下，保護的方法是多樣的。不管是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的保護和展示方法，都應(yīng)該有利于價值的保護和體現(xiàn)，而不是混淆。

（周曉路根據(jù)研討會速記稿整理，未經(jīng)作者本人審閱）