實景與真境—沈周《東莊圖》冊與吳門文人園林繪畫研究方法論芻議

◇于洋

實景與真境—沈周《東莊圖》冊與吳門文人園林繪畫研究方法論芻議

◇于洋

沈周《東莊圖冊》作為文人園林繪畫的傳世經(jīng)典之作，一直為明清以來的文人畫家所推重。本文以《東莊圖冊》作為切入點，本著對于文人園林題材山水畫的樸素的研究興趣，試從園林文化與山水畫的審美功能，園林題材繪畫（以明代吳門畫派的園林繪畫為重點）的畫意、畫理、畫境及其研究方法，尤其對于山水畫筆墨與園林景致的本體性關(guān)系等問題展開討論。并以高居翰等著《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》對于張宏《止園圖》的研究方法與審美判斷為例，將沈周《東莊圖冊》與張宏《止園圖》進行了表現(xiàn)方式與藝術(shù)水準的比較，繼而對于吳門文人園林繪畫的研究方法與價值觀進行了闡析。

一、林泉之心：園林山水與沈周《東莊圖》冊的“景”與“境”

“林泉”一詞出現(xiàn)在古代畫論并被借指山水畫的題材與境界，最早出現(xiàn)在北宋時期。正是在郭熙的《林泉高致》中，較早賦予“林泉”以文人理想的含義，并以此作為山水畫的代名詞。郭熙對于該詞的解釋是“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”〔1〕。在他看來，“林泉”之要義在于畫家的非功利之心和山水所召喚的精神性與愉悅性，故“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”，強調(diào)直面自然與超越凡俗的情懷。

或者說，對于繪畫之山水題材的本質(zhì)性研究，始于郭熙對于山水畫功能、技法與意境的明確闡發(fā)，提出山水畫家應(yīng)當著意創(chuàng)造一種自足的審美境界，使觀者“如真在此山中”，產(chǎn)生可游、可居的心里幻覺，得到精神上的滿足。同時，“境界”一詞在山水畫論中的首創(chuàng)，又使畫中山水與山川“意態(tài)”之美難以剝離，所謂“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”的譬喻，使山水的性情喻興與“意態(tài)”美躍然而出，呈現(xiàn)出畫家主體情感與自然景物的可貴交融，與“三遠”說一起，闡明了中國山水畫所特有的空間處理方式及其借此產(chǎn)生的意境美與章法美。

[明]沈周 東莊圖冊（之一） 28.6cm×33cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

不同于山水畫的紙上造境，江南士夫文人以造園疊山的方式構(gòu)建心中理想的棲居地，將理想的人格精神與審美意趣注入到日常起居的現(xiàn)實世界。文人園林作為傳統(tǒng)文人、知識分子理想的一種寄托方式，以建筑的簡樸疏朗與山水的清幽自然，呈現(xiàn)內(nèi)心的雅趣，運用隱逸典故和象征手法豐富園林的文化內(nèi)涵，以呈現(xiàn)“雖由人作，宛自天開”的境界。傳統(tǒng)園林的空間經(jīng)營也與文人山水畫同出一轍，講求深遠而有層次，運用因借、障景、觀景、對景、點景等手法處理布局〔2〕，秉持造園的“如畫”原則。譬如計成所提出的“桃李成蹊；樓臺入畫”“頓開塵外想，擬入畫中行”等，甚至直接主張疊山理水要“深意畫圖”，疊峭壁山應(yīng)“藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皺紋，仿古人筆意”〔3〕。具體到園中山石景致的形狀、材質(zhì)、紋理，都要摹仿山水畫的線條和皴法。事實上，結(jié)合吳門畫派、“揚州八怪”等畫家群體的園林題材繪畫創(chuàng)作面貌與蘇州、揚州等地文人園林的建筑特點，明代園林也具有重觀賞而不重登臨的特點，以水石花木等繁多的自然元素構(gòu)筑疏朗的園林格局，強調(diào)“境仿贏壺，天然圖畫”的“入畫”意趣。

對于園林題材山水畫，如何表現(xiàn)“景”與“境”的關(guān)系問題，恰恰凸顯了寫意的核心觀念。對于園林山水畫的創(chuàng)作意匠與意境追求，“真境”有時恰恰與“實景”相異甚至相悖。這一點，在明代吳門地區(qū)文人園林山水畫中體現(xiàn)得尤為深刻?，F(xiàn)藏于南京博物院的沈周《東莊圖冊》全冊畫面二十一開，分別為振衣岡、麥山、耕息軒、朱櫻徑、竹田、果林、北港、稻畦、續(xù)古堂、知樂亭、全真館、曲池、東城、桑州、艇子洴、鶴洞、拙修庵、菱豪、西溪、南港、折桂橋。畫作的內(nèi)容有著明確的現(xiàn)實真景的指向，而意境的營造則賦予了該作更富魅力的格趣。明清畫家對于該作的評價甚高，亦或隱或顯地點明了其寫意性的特質(zhì)。董其昌曾贊《東莊圖》冊曰：“觀其出入宋元，如意自在，位置既奇絕，筆法復(fù)縱宕，雖李龍眠山莊圖、鴻乙草堂圖不多讓也?！蓖跷闹蝿t稱“此石翁動心駭魂之作，薈萃唐宋元人菁華，而以搏象之全力赴之?！?顧鶴慶的評價更加直至要害：“此冊蘊藉駘宕，全以韻勝，脫盡先生平時峭厲本色?！薄叭缫庾栽凇薄叭皂崉佟?恰好點明了“造境”在《東莊圖》冊中的重要意義。

[明]沈周 東莊圖冊（之二） 28.6cm×33cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

[明]沈周 東莊圖冊（之三） 28.6cm×33cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

作為一個莊園式的園林，“東莊”實為元末明初吳孟融在唐末五代“東墅”園的基礎(chǔ)上所構(gòu)建。據(jù)李東陽（1447—1516）《東莊記》，莊廣六十畝，多水，四面八方皆可舟達。莊內(nèi)有稻畦、桑園、果林、菜圃、麥丘、竹田，又有振衣臺、鶴峒、折桂橋，有堂名“續(xù)古”有庵名“拙修”，有軒名“耕息”，有桃花池，池上有亭名“知樂”。吳孟融本有賢名，其子吳寬（1435—1504）狀元及第后，來游者益多，且賦詩題詠，“東莊”之名益顯。后吳寬從子吳奕又增建“看云”“臨渚”二亭。嘉靖末年，“東莊”歸徐廷裸參議所有，易名“志樂園”，世稱“徐參議園”（魏嘉瓚著《蘇州古典園林史》）。李東陽《東莊記》中描寫的各景點名稱基本與沈周所畫《東莊圖》冊中的吻合，例如菱濠、西溪、稻畦、桑園（《東莊圖》冊為桑州）、果園（《東莊圖》冊為果林）、振衣臺（《東莊圖》冊為振衣崗）、折桂橋、艇子濱、麥丘（《東莊圖》冊為麥山）、竹田、續(xù)古堂、拙修庵、耕息軒、知樂亭等；再者《東莊圖》冊是沈周應(yīng)吳寬的請求，以東莊實景為依據(jù)，繪制完成后寄給遠在京師做官的吳寬以慰思鄉(xiāng)念家之情。據(jù)此，沈周應(yīng)是依照東莊實景客觀地描繪了東莊的田園景象，并在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性的想象與發(fā)揮。

結(jié)合沈周《東莊詩》來解讀其《東莊圖》冊，可以更為清晰地讀懂其中隱含的文化內(nèi)涵。沈周《東莊詩》云：“東莊水木有清輝，地靜人閑與世違。瓜圃熟時供路渴，稻畦收后問鄰饑。城頭日出啼烏散，堂上春深乳燕飛。更羨賢郎今玉署，封恩早晚著朝衣?！遍_首一句中的“地靜”與“人閑”，地靜說明地處較偏僻而寧靜，人閑則指在野之人，沒有在朝為官；第二句又道出了東莊主人的為人處事態(tài)度，即處處與人為善，經(jīng)常救濟鄉(xiāng)人鄰里。山以仙名，園以人勝，山水畫觀念中的仁智之樂在園林題材繪畫中依然有所顯現(xiàn)。

事實上，沈周常邀友人相伴踏遍蘇州及周邊的山山水水，徜徉之余，以傳神的筆觸描繪成畫以資留念或臥游，除了《東莊圖》冊，《虎丘圖》冊《西山紀游圖》等都屬于這類作品。在《東莊圖冊》“麥山”一幀中，沈周描繪了大片的麥田，茂密的禾苗生長的郁郁蔥蔥，似乎不久的將來，便可豐收，右下角跨過一條小河即是房舍，房舍旁楊柳依垂，并有楊樹相伴，小河里?？恐恢恍〈獋鬟_出一派寧靜鄉(xiāng)村的氣息，沈周在這里的筆調(diào)氣息是入世的、親和的。

重新賞讀和研究沈周及其他吳門畫家的紀游題材山水畫，可以看出，沈周在“師法古人”遵循傳統(tǒng)程式典章的同時，也很注重“師造化”與“心源”的自由，注重筆墨與境界的關(guān)系。董其昌曾言“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，園林與繪畫之間亦可如是觀，最終的差別仍在于造園必落實在現(xiàn)實樓臺與物件的營構(gòu)，而畫家則更為關(guān)注將自然在平面上予以表現(xiàn)的方法和語言。對于筆墨的強調(diào)，當然也與畫之“南北宗”褒南貶北的價值觀密切相關(guān)，借此，園林題材的山水畫得以超越“觀看”，而趨向于一種心象的感知，與園林實境一樣獲得身心體驗的快適。

二、“園以圖傳”辨：從沈周的“東莊”到張宏的“止園”

關(guān)于繪畫與園林的比較性研究，最為集中地體現(xiàn)于園林題材的繪畫作品中，對于這一專題的研究，散見于近些年來國內(nèi)的期刊論文與碩博士學(xué)位論文，卻多停留于文化學(xué)、美學(xué)層面的形而上論述，而未能形成具體、深入、系統(tǒng)地梳理厘析。關(guān)于這一專題，2012年由三聯(lián)書店出版的高居翰、黃曉、劉珊珊著《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》，以諸多第一手資料十分集中地進行了圖文互證的匯集與討論，在某種程度上將這一專題引向了深入。

專業(yè)領(lǐng)域與東西文化的跨越總是充滿張力和令人著迷，但問題也常常出在價值標準的差異之中。美國中國美術(shù)史專家高居翰對自藏六幅的《止園圖》冊（全套冊頁分藏于德國柏林東方美術(shù)館八幅、美國洛杉磯藝術(shù)博物館六幅與高居翰景元齋私藏六幅）的個案研究，為園林山水畫研究提供了另一個視角。于是，一個重要的問題便隨之出現(xiàn)：《止園圖》是不是一幅高水準的園林題材山水畫作品？

對于藝術(shù)品價值的評判向來被認為是見仁見智的話題，但也正是價值判斷本身最直接地體現(xiàn)著文化理解的深度和視角。事實上以筆者之見，如果同沈周《東莊圖冊》相比，這幅作品無論從作者的名聲還是畫面的筆墨、章法水準等看，都難以進入“佳作”之列。而高居翰先生本人對于山水畫是否“入流”的判斷一直保留著己見和反思，如他在該書開篇所說，“很多年后，我逐漸意識到，宋元時期的禪宗繪畫以及其他時代的許多繪畫都有類似的遭遇：它們被精英階層的鑒賞家和收藏家按正統(tǒng)標準定義為平庸之作，認為這些繪畫并不值得一個高雅文士欣賞和珍藏”。同時他還肯定了這種不被主流認同的水平與風(fēng)格，認為那是一種挑戰(zhàn)和冒險，“很多時候，一位優(yōu)秀的藝術(shù)家可能會有意識地運用于正統(tǒng)標準差異很大的所謂‘粗惡’的風(fēng)格和構(gòu)圖，以達到某些特定的目的和效果，這些效果是采用傳統(tǒng)手法所無法獲得的。選擇這樣做的時候，他們無疑是在冒險：既要在繪畫方面進行實驗探索，又要承受別人不無輕蔑的批評。”〔4〕在高居翰先生看來，該圖作者張宏在“努力追求一種近乎視覺實證主義的實景再現(xiàn)”，而相對而言，同時代蘇州地區(qū)從沈周開始的繪畫大家們“多半只是在定型化的山水格式中，附加一些可以讓觀者驗證實景的標志物罷了，景致間的距離往往被壓縮或拉伸以順應(yīng)繪畫風(fēng)格的要求”，而張宏卻“忠實于視覺所見，通過調(diào)整描繪方式，使繪畫順應(yīng)該地特殊的景致”，因此“他的許多作品都可以視為畫家第一手的觀察心得，是視覺報告，而非傳統(tǒng)的山水意象”，“創(chuàng)造出一套表現(xiàn)自然形象的新法則”，可以“予人一種超越時空的可信感”〔5〕，這樣的評價也似乎顯得過于輕松隨意。

[明]沈周 東莊圖冊（之四） 28.6cm×33cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

[明]沈周 東莊圖冊（之五） 28.6cm×33cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

關(guān)于山水畫的功能與價值判斷，早在魏晉時期的畫論中就已闡明。如王微《敘畫》之名句：“披圖按牒，效異《山?！罚G林揚風(fēng)，白水激澗。呼呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之?！鄙剿嬇c《山海經(jīng)》的地理插圖最大的區(qū)別，在于畫家筆端所蘊藏的思想和情感，所以需要“以神明降之”的感性與靈動，而并不在于“描述某些地方的特征”的精確性與科學(xué)性。山水畫本體“或格高而思逸，信筆妙而墨精”的要求，在確立了審美重心的同時，也決定了山水畫對于物象的概略性表現(xiàn)原則，即在提示性地展現(xiàn)山水樹石輪廓之外，“丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形”〔6〕，才得山水之意象美，而非很多西方美術(shù)史家一直看重的敘事性與形式的科學(xué)性。歸根結(jié)底，如果哪怕是一小部分西方漢學(xué)家能夠真切地感知追求文雅、逸趣與人格性情對于中國園林文化與文人山水畫的至關(guān)重要的意義，就會真正地理解為什么中國園林與中國畫在歷經(jīng)千年之后會呈現(xiàn)出的它們今天的樣子，為什么有些作品是好的，而另一些是不夠好的。

事實上，這一討論不僅關(guān)乎園林題材繪畫的優(yōu)劣判斷，更關(guān)涉到我們今天對于山水畫功能的當代認知，甚至影響到在現(xiàn)代都市景觀替代傳統(tǒng)自然山水的今日，我們?nèi)绾慰创瓦\用筆墨語言、章法圖式表述我們當下的思想和情緒，以及中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)在新時代文化語境中的身份認同。因此，即便拋開該圖的部分冊頁是高居翰先生本人收藏這一客觀現(xiàn)實不談，筆者對其關(guān)于《止園圖》的藝術(shù)水準贊嘆有加的判斷仍然難以同意，甚至認為張宏作為二流畫家的地位已很公允，實難與杜瓊、陸治、錢轂等善畫文人園林雅集的吳門早期畫家相提并論，遑論倪瓚、沈周、文徵明那些畫過園林題材的山水畫大家了。

三、筆墨與景致：園林繪畫的再現(xiàn)性與寫意審美觀

從繪畫還是從園林的角度審視園林題材的繪畫作品，最終成為價值判斷的關(guān)鍵?；蛘哒f，即便山水畫與園林對于意境的倚重使二者具有精神上的相通性，山水畫傳統(tǒng)在筆墨表現(xiàn)中所追求的寫意性，與園林文化在實景建構(gòu)中必然面對的精確性之間，仍天然地存在著差異與隔閡。由此看來，一幅優(yōu)秀的園林繪畫作品，便應(yīng)該在筆墨境界與園林營造這兩種造境方式之間，在筆墨表現(xiàn)和景致描繪中找到恰當?shù)钠胶恻c。

關(guān)于“畫”與“圖”的功能辨析歷來斷續(xù)存在，而早期的山水畫確實具有人文地理學(xué)的屬性。王微在《敘畫》中對于山水畫與實景關(guān)系的討論已十分具體：“且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鏡阜、劃浸流。本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫，齊乎太華。”〔7〕可見最早的處于濫觴期的山水畫只是地圖式的，僅可“方帛之上，寫以五岳河海城邑行陣之形”〔8〕，標示地理位置，突出圖像的空間指示功能。

事實上，園林繪畫最為核心的問題，仍在于如何在傳達與提示園林建筑和山水樹石的形制、位置的同時，葆有中國繪畫在表現(xiàn)因素上的本質(zhì)追求，即筆墨的形式美感與精神含量。處理二者關(guān)系的水平，決定了園林繪畫的優(yōu)劣。相形之下，高水準的畫家可以在圖貌狀物的基礎(chǔ)上，通過筆墨語言暗示性地表現(xiàn)園林的精神性內(nèi)涵，從而更為生動地展現(xiàn)作者“心中的林泉”。

在歷代山水畫家中，大批元、明文人畫家介入園林題材的創(chuàng)作實踐，無疑大大提升了園林繪畫的藝術(shù)水準。他們對于園林文化的理解深入而切實，悠游于林泉的隱逸生活經(jīng)歷更使其可以將人生經(jīng)歷與對于生活的禪思投射于畫面之上。在這一過程中，山水畫家們共同面臨著一個課題，即在個人化的筆墨語匯與具體的客觀實景之間，找到某種描繪園林建筑等人文景觀的方法，以適應(yīng)這一題材的需要，同時兼得筆墨個性與景觀個性。

倪瓚在傳世名作《獅子林圖》手卷中，也從某種程度上放棄了“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣”的松靈筆墨，而選擇以荊關(guān)筆意寫假山樹石，相對具體地營造特定實景。這使其筆下的園林兼具江南山水的迷蒙感，也得北方山水的雄厚雄奇，別具一番氣象。后當倪瓚的《獅子林圖》傳入宮廷，乾隆皇帝對于此畫的喜愛甚至超過了趙孟頫的《鵲華秋色圖》，當他知道獅子林仍然存在，更在南巡時攜此圖到蘇州實地造訪，感慨“故址雖存，已屢易為黃氏涉園，今尚能指為獅子林者，獨賴有斯圖耳。翰墨精靈，林泉藉以不朽，地以人傳，正此謂耶”。在其后的畫家中，清代的王翚、惲壽平、黃鼎、方琮等筆下的獅子林圖，都與倪瓚此畫有直接的關(guān)系，粉本相傳之中，很多畫家并未親游該園，而是完全源自對于倪圖的“臥游”，足見倪畫的巨大影響，甚至明清之際的很多園林都借鑒了倪攢、黃公望等元人的畫境。

一個有趣的現(xiàn)象是，很多山水園林題材的繪畫作品，常常是畫家為友人以山水園林景致寄托思鄉(xiāng)情結(jié)或隱逸情懷所作，一方面凝聚著文人交游間的惺惺相惜，一方面更蘊藏了一種鄉(xiāng)愁情境，直指人心。如趙孟頫為友人周密所作《鵲華秋色圖》、文徵明為王獻臣所繪《拙政園圖》、為好友華夏所繪《真賞齋圖》，包括沈周為老友吳寬所作《東莊圖》冊等。尤其是在蘇州地域文化的歷史發(fā)展中，吳門畫派的諸多畫家曾親身參與到文人造園的文化風(fēng)尚之中，他們與園林藝術(shù)乃至園林題材山水畫的深厚淵源，使這一題材具有豐富而具體的傳統(tǒng)。在這些畫作中，畫中景致遠遠超越了現(xiàn)實風(fēng)景，而蘊含著對于個人經(jīng)歷的豐富記憶和情感。如沈周《東莊圖》冊二十余頁，用筆粗放而不失草率，皴筆描繪也不像沈周其他晚年作品那樣明晰蒼勁，而得渾厚放達之意；文徵明為其《拙政園圖》冊創(chuàng)寫題詩三十余首，文圖互補充滿詩意；而修筑于無錫太湖邊上的真賞齋，更成為文徵明晚年鐘愛、兩度繪制的實景題材，以極為秀挺沉靜的落筆，得其幽靜清曠之境。

與此相關(guān)的線索是，作為與園林繪畫相關(guān)的題材，以記錄山水游覽過程的“紀游圖”作為山水畫的特殊門類也在明代吳門畫派時期的蔚然成風(fēng)，反映出山水畫功能的復(fù)雜變化。如果說倪瓚的園林繪畫是“畫”的成分占據(jù)主要地位，那么紀游圖發(fā)展到“沈周、文徵明等‘吳門四家’時期，則已圖、畫參半；到了陸治、錢榖時期，紀游圖則反映了圖的發(fā)展”。正如龔賢對于“圖”的特征概括，“肖其物、貌其人、寫其事”成為此類繪畫的重點〔9〕。

無論從園林景觀還是中國山水畫的角度，對于園林繪畫的深入研究才剛剛開始，還有很多亟待進行的課題。譬如對于園林題材繪畫的原始資料的搜集、整理與闡發(fā)，展開對于園林藝術(shù)、繪畫藝術(shù)與城市文化之間的關(guān)系研究，對于傳統(tǒng)山水畫論和園林藝術(shù)理論的比較性研究，以及對于園林與繪畫從實踐到理論的跨專業(yè)研究人才的培養(yǎng)等等。相信通過這些具有開創(chuàng)性、實驗性與前瞻性的努力，對于兩個領(lǐng)域的未來都會產(chǎn)生積極的建構(gòu)。

（作者為中央美術(shù)學(xué)院副教授、中國畫學(xué)研究部主任）

注釋：

〔1〕郭熙《林泉高致》，俞劍華編《中國古代畫論類編》，上冊，人民美術(shù)出版社1957年版。

〔2〕李漁《閑情偶寄》，作家出版社1996年版。

〔3〕計成《園冶》“借景”“掇山”，陳植《園冶注釋》，中國建筑工業(yè)出版社1988年版，第243、206、213頁。

〔4〕〔5〕高居翰、黃曉、劉珊珊《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年8月版，第18頁。

〔6〕蕭繹《山水松石格》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版。

〔7〕宗炳、王微：《畫山水序、敘畫》，人民美術(shù)出版社1985年版。

〔8〕張彥遠《歷代名畫記》卷四“吳王趙夫人”條，人民美術(shù)出版社2005年11月版。

〔9〕薛永年《“吳門派”后期的紀游圖》，蘇州國畫院編《傳承與創(chuàng)新：吳門畫派論壇》，古吳軒出版社2012年10月版。

責(zé)任編輯：歐陽逸川