論中國鋼琴教學技術理論的發(fā)展

李思囡+陶亞兵

中國的鋼琴教學技術理論，在20世紀 50至70年代進入了一個蓬勃發(fā)展、不斷進取的階段。這個階段對我國接下來的鋼琴教學理論發(fā)展具有重要的推進作用，也使我國鋼琴教學理論得到更進一步完善。本文主要從鋼琴教學發(fā)展概括、探索時期的主要特點、這一時期的代表人物及鋼琴教學技術理論，三個方面來具體闡述中國 20世紀 50至70年代鋼琴教學技術理論。

一、鋼琴教學概括

新中國建立后，我國各行各業(yè)蓬勃發(fā)展，在發(fā)展鋼琴藝術事業(yè)方面，以中央音樂學院鋼琴系和上海音樂學院鋼琴系為中心，重點發(fā)展兩個學院的鋼琴系，并以兩個鋼琴系為龍頭，成為全國鋼琴藝術的教學、演奏和科研的中心，帶領地方性鋼琴專業(yè)的大發(fā)展。同時，在全國許多省市相繼建立一批音樂專業(yè)學院、藝術學院、師范類院校，這些院校都成立了鋼琴表演專業(yè)或鋼琴教育專業(yè)，為我國鋼琴事業(yè)提供了大量的儲備人才。 50至70年代間，國家重視鋼琴藝術國際交流，先后安排了一些國內(nèi)知名鋼琴藝術家出國交流，也邀請了國外著名的鋼琴演奏家進行演講和教學，極大地促進了我國鋼琴藝術的發(fā)展，對中國鋼琴藝術事業(yè)有深遠的影響。尤其是蘇聯(lián)鋼琴家們對我國鋼琴教學技術理論發(fā)展起著關鍵的作用，蘇聯(lián)專家們不僅帶來了科學的、先進的鋼琴彈奏技術，還帶來了大量的鋼琴教材，彌補和完善中國的鋼琴教材，豐富擴大了學生的視野，并為這兩所音樂學院的鋼琴教學構建了一套完善的蘇聯(lián)式教學體系，也培養(yǎng)了一大批青年鋼琴教師和鋼琴藝術家，如我國著名鋼琴家顧圣嬰、李名強、劉詩昆、周廣仁、傅聰?shù)葹榇淼闹袊撉偌摇?/p>

二、鋼琴教學技術理論的探索階段

中國 50至70年代鋼琴教學技術理論既有好的一面，也有令人深思的一面。

（一）中國鋼琴教學技術理論的發(fā)展與探索

50年代國家加強了與國外鋼琴藝術家的交流活動，頻繁邀請國外著名鋼琴家到國內(nèi)開展教學活動和音樂會。通過交流，國外先進的鋼琴彈奏技術和理論被引進到國內(nèi)，從而使國內(nèi)的鋼琴教學更好地吸收國際間各種優(yōu)秀鋼琴技巧和不同的鋼琴風格。尤其在鋼琴彈奏方面，介紹了放松、重量、層次、音色、結(jié)構等概念，提出鋼琴重量彈奏法，強調(diào)用重量彈琴。因為當時中國的多數(shù)鋼琴教師們過去所學的彈奏法，大多都停留在西歐早期只用手指彈鋼琴的方法上。而外國專家講述的“重量彈奏法”，使這些教師們大受啟發(fā)，從而促進了教師們對鋼琴彈奏技法與教法的改革。這種鋼琴教學技術理論的推廣和應用，在實踐中收到了良好的效果。

（二）中國鋼琴教學技術理論面臨著一些問題

首先，我們在學習和理解上有片面性，對于國外科學的重量彈奏法，有過一些片面的認識，產(chǎn)生了不科學的彈奏教學，如有的教師錯誤理解重量彈奏法，認為彈琴是不需要手法獨立活動的，否定了高抬指帶來的獨立性，片面強調(diào)手臂的作用，使手臂的動作過多、幅度過大，使學生的彈奏技術得不到全面發(fā)展，嚴重限制了演奏水平的提高。其次，錯誤地理解解剖生理學派對重量的觀點，還有少數(shù)一些教師誤解了蘇聯(lián)專家提出的技術訓練要用大腦和聽覺去指導的要求，在彈奏中讓學生去測量每個音下去的分量，每彈一個音要計算一下手臂和手指抬起的高度，片面強調(diào)科學的彈奏方法。第三，當時中國的鋼琴彈奏教學法及教材的研究幾乎沒有。很多時候教師沒有正規(guī)的系統(tǒng)的鋼琴彈奏理論去做理論支持，而是延續(xù)以前口傳心授的教學原則，用自己片面的經(jīng)驗教學，把一些錯誤的，不科學的彈奏技術理論運用到自己的教學中。最后，還有的教師曾反對彈練習曲，提出“彈樂曲就可以積累技術”的觀點，從而輕視了對學生基本技術能力的培養(yǎng)。

三、以李嘉祿、朱工一、周廣仁為代表的中國鋼琴教學技術理論

（一）李嘉祿——創(chuàng)意性的五種非連音彈奏法

李嘉祿先生在鋼琴技術上有著嚴格的要求。在教學中，從最初的基本坐姿、基本觸鍵，到手指技術、八度和弦的彈奏法，對觸鍵、音色、音量、踏板等彈奏技術進行深入的研究。在基本觸鍵法上，李嘉祿先生在彈非連音觸鍵法時，創(chuàng)意地提出了五種彈奏法，分別是延音（或稱半連音）觸鍵法、精致非連音觸鍵法、輕巧非連音手指觸鍵法、顆粒性非連音觸鍵法、錐擊性的非連音觸鍵法，并分別對這五種彈奏法進行了闡述。彈奏延音（或稱半連音）觸鍵法，彈奏時只要彈出音符的四分之三時值；精致的非連音觸鍵要求手腕具有彈性，不是用力僵持不動的。指尖要在手腕放松狀態(tài)下快速地、敏捷地觸鍵等等。

（二）朱工一——對中國傳統(tǒng)音樂美學在鋼琴教學中運用的嘗試

在練習時，朱工一先生認為音樂要有連貫性，每個音之間要有一定的傾向性，對音樂作品要有一個整體的把握，但同時音色還要有顆粒性，通過練習把手指、手腕和手臂的運動協(xié)調(diào)配合好。在處理作品時，常常通過介紹作品的作者、時代背景、樂曲內(nèi)容和意境來培養(yǎng)學生的想象力和處理作品的方向性。他認為每個學生的手型、動作和彈奏都是不一樣的，每個學生都有自己的特點。在幫助學生尋找和拿捏技術的同時，他要求學生努力使自己具有寬廣的文化藝術、人文科學和自然科學等多方面的知識修養(yǎng)。朱先生嘗試把中國傳統(tǒng)音樂美學思想，融入鋼琴教學之中。朱工一先生重視中國古代詩詞，對學生音響概念的培養(yǎng)。他在教學中不止一次地談到對比，引用南北朗詩人王籍 （公元 5世紀 ）的詩《入若邪溪》中的詩句：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。 ”這兩句以“蟬噪”和“鳥鳴 ”來反襯山林的幽靜的古詩，被后人稱之為描寫“動”與“靜”巧妙結(jié)合的千古絕作，并常用中國繪畫，周先生則借以啟發(fā)學生的音樂形象。

（三）周廣仁——重視鋼琴教學中對技術基礎訓練的培養(yǎng)

周廣仁先生總結(jié)多年來的教學經(jīng)驗，對鋼琴教學中彈奏技術理論作了深入的研究，形成了自己一系列科學、系統(tǒng)的教學經(jīng)驗。先生非常重視“放松”，對放松問題進行了長期的探索。先生認為放松不靠外在動作，也不需要始終用那么多力量，要靠內(nèi)在感覺。一種演奏上的錯覺，當我們彈完一個音以后，我們還用力壓在琴鍵上，全身還保留很多能量，以為需要延長的音還需要用力按住。其實，一旦在鋼琴上彈完一個音，它再也不會改變了，即使手指需要保留在長音上也只需要不讓鍵子起來的一點點力量，而身體其他部位的肌肉就完全可以放松。這里有一種矛盾，即音樂感覺的持續(xù)性與彈奏肌肉塊放松之間的矛盾。所以，我們必須學會有意識的放松，盡可能找機會放松，這樣會感到彈琴沒有那么費力，而且聲音會更美。其次，先生對于什么是自然的重量彈奏法，有著明確的解釋。在彈奏中，要掌握用力與放松的辯證關系，手指下鍵過程中要讓手臂放松下來，指尖相對是需要用力的，所謂的放松不是絕對的，用力也不是絕對的。這種放松與緊張的過程需要通過長期的摸索來體會和掌握。

50至70年代，中國出現(xiàn)許多優(yōu)秀的鋼琴演奏家、教育家。他們在鋼琴教學中，吸收國外先進科學的彈奏技術，推動了當時鋼琴教學技術理論的進步和提高，提供了先進的理論支持，搭建了良好的理論平臺，為中國鋼琴教學技術理論的發(fā)展起到至關重要的作用。在吸收外來優(yōu)秀彈奏技術的同時，中國的鋼琴家開始有意識地借鑒和吸收中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)音樂美學，不斷地充實自己，加強對本民族傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂美學的了解，最終探索出具有中國特色的彈奏技術理論。

參考文獻：

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