康雍時期彩瓷發(fā)展中的西方影響

朱誼城

(復旦大學，上海 200434)

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康雍時期彩瓷發(fā)展中的西方影響

朱誼城

(復旦大學，上海 200434)

摘要：寂園叟在《陶雅》中如此評價清三代彩瓷：“世界之瓷，以吾華為最。吾華之瓷，以康雍為最。舊世界之瓷，以樸質(zhì)為貴。新世界之瓷，以彩畫為貴?！笨涤簳r期的彩瓷是如何站上彩瓷之巔的，其中西洋技術(shù)、美術(shù)的影響不可忽視?；实鄣膶徝榔肺都皞€人喜好，給了中西文化交流一個平臺，也給了那些傳播西方文化的傳教士一個機會，讓他們帶著西方藝術(shù)品和藝術(shù)技能和概念來到中國，并且將這些藝術(shù)技能和概念運用到清朝釉上彩瓷的彩料、瓷繪和裝飾中，所以導致了康雍時期彩瓷的大發(fā)展，也為之后乾隆時期中國彩瓷走上新的高峰打下基礎。

關鍵詞：康雍時期；彩瓷；影響

一、康雍時期彩瓷發(fā)展背景

彩瓷是我國陶瓷史上的一顆明珠，明朝的彩瓷中五彩瓷是占主導地位的，其中的鼎盛時期是在嘉靖、萬歷兩個時期。萬歷人沈德符在《敝帚齋余談》中說到：“本朝窯器，用白地青花間裝五彩，為古今之冠”。明朝彩瓷一般是以釉上彩色結(jié)合釉下青花為裝飾，顏色的鮮艷和畫染風格的疏雅精致讓一貫占據(jù)統(tǒng)治地位的顏色釉瓷退居次要地位。而清朝在延續(xù)了明朝審美情趣、景德鎮(zhèn)御窯廠這一物質(zhì)條件之后，隨著歐洲畫琺瑯器的大量引入，而由瓷胎畫琺瑯開始，拉開了彩瓷發(fā)展的大幕。

“畫琺瑯”在歐洲一般是指在金屬胎上用琺瑯彩繪后，以低溫燒制而成的器物或裝飾嵌片。制作時通常先在金屬胎燒上一層底釉，施以顏料彩繪后再經(jīng)二次燒制而成，其顏色通常鮮艷靚麗，呈現(xiàn)像油畫版的效果，其中主題也大多是肖像畫和人物故事等題材。從十五世紀開始，法國的里摩日，瑞士的日內(nèi)瓦和德國的奧古斯堡就已經(jīng)成為了歐洲最著名的畫琺瑯工藝品的產(chǎn)地，其中奧古斯堡在十七到十八世紀間還發(fā)展了為玻璃、瓷器上繪畫琺瑯彩、金彩的技術(shù)?？滴跷迨迥昵昂?，兩廣總督楊琳的奏折中，多次將來自法蘭西的船只稱為“法瑯西舡”，可見康熙朝時大多進貢的畫琺瑯器與法國里摩日畫琺瑯有著相當密切的關系。

康雍乾三帝所需要的是西洋技巧之人來傳播畫琺瑯技術(shù)，而不是傳教士?？墒?，在當時的歷史條件下，除傳教士之外，幾乎沒有什么西洋技巧之人甘愿拋家舍業(yè)，仍受艱辛，漂洋過海，為清廷服務。即使有人來了，也不能長久地留在中國。從康熙朝開始，中國瓷業(yè)便開始收到了西洋繪畫風格及技術(shù)等方面的影響，并且在康熙帝酷愛琺瑯彩這一需求的刺激下(要比過西方的心態(tài))，吸納了一些來華有相關技術(shù)的傳教士，由他們配合我國制瓷匠人也開始對將畫琺瑯工藝嫁接到瓷胎上以及將琺瑯料國產(chǎn)化等開始研究開發(fā)。

二、康雍時期所受影響

(一)彩料的增加。

有關西洋美術(shù)對清三代彩瓷工藝技術(shù)所造成的影響，最突出的應該就是對彩料的影響。康熙五十八年，招兼?zhèn)錈裏挰m瑯和繪琺瑯技術(shù)的西洋琺瑯藝人陳忠信入宮指導。入宮后的陳忠信發(fā)現(xiàn)中國自制的色料并不好用，所以裂了一份歐洲制畫琺瑯色料的清單，由馮秉正寫信向法國耶穌會提出需求，并要求寄來一盒“用錫紙盒盛裝的一盎司胭脂紅”這可能說明陳忠信當是想要在清廷內(nèi)試煉金紅彩，這種使用金元素來作著色劑的方法是在1680年荷蘭萊頓的醫(yī)生安德烈 卡修斯所發(fā)明的，這也是為什么“金錫紫”被稱為“卡修斯紫色”。這種方法首先被應用在德國的玻璃制造業(yè)中，隨后應用在德國紐倫堡的琺瑯制作上，隨即風靡西歐，再由來華傳教士帶入清廷。雍正年間，我國匠人不僅研發(fā)出國產(chǎn)的琺瑯料更是在西洋彩料的基礎上研發(fā)出了更多的瓷繪彩料。為之后雍正粉彩、乾隆洋彩的發(fā)展打下基礎。

(二)對裝飾風格的影響。

在康熙晚期的彩瓷瓷裝飾工藝中，不難看出當時的宮廷畫家及歐洲畫師對彩瓷裝飾的影響。當時，大量的彩瓷裝飾圖稿和造型紋樣都以宮廷里常與洋人接觸的“造辦處”、“欽天監(jiān)”、“如意館”的畫師設計為藍本，為了滿足皇帝的審美需求，這些圖稿無不以繁雜細膩的畫工為特征，并在一定程度上模仿了當時的歐洲藝術(shù)。改變主要可以從西方透視畫法的融入及構(gòu)圖的變化中看到。西方透視畫法是從古希臘時期的短縮法發(fā)展至文藝復興時期的線性透視，隨著建筑學的發(fā)展而越發(fā)的完善。我國較早也便對透視產(chǎn)生了認識和理解，可是我國對透視的理解和使用停留在散點透視上，這從我國界畫中就可以看出。我國界畫多畫建筑，在畫界中地位難成主流。

康雍乾時期先后有南懷仁、馬國賢及最為著名的傳教士畫家郎世寧對我國透視畫法的發(fā)展產(chǎn)生積極影響，清廷內(nèi)畫師逐漸開始將焦點透視法結(jié)合進繪畫之中，并且融合進彩瓷裝飾中，使得瓷繪畫面上顯得層次分明更加具有立體感?？滴踔暗挠陨喜蚀纱衫L上少有使用透視法的例子，明朝釉上五彩瓷器上，無論是官窯還是民窯作品大多使用平涂的方法來進行繪畫，整體畫面卻少立體感。從嘉靖時期五彩開光人物執(zhí)壺中可見，瓷繪中建筑不見深遠之變，人物位置關系也沒遠近之分。

整體平涂略顯呆板。而在法國吉美美術(shù)館藏明嘉靖款青花五彩魚藻大蓋罐中可以看到，雖然整體畫面生動可愛，但是從水底睡蓮蓮葉的描繪就可以發(fā)現(xiàn)，畫面上并未使用透視法來進行繪畫。花卉圖案中也是如此，臺北故宮博物館藏的明朝萬歷款的青花五彩牡丹紋盤，其中牡丹顏色雖然嬌艷，但是整體使用平涂，花卉略顯死板，并且整體構(gòu)圖也只是簡單地將主體花卉進行平衡、對稱擺放，略顯單調(diào)。

康熙時期的釉上彩瓷開始逐漸使用透視畫法，開始將人物形象生動地安放到瓷器之上。日本出光美術(shù)館藏的一件清康熙青花五彩人物蓋罐中，人物、環(huán)境較前朝瓷繪更加立體，雖然整體繪畫風格還是以我國傳統(tǒng)繪畫為主，但是已經(jīng)開始向利用透視法來使畫面達到更為生動的效果。同時此處蓋罐低端石頭的描繪上，可以看出已經(jīng)出現(xiàn)了明暗之分，配以我國傳統(tǒng)皴法及分染的技法，使瓷畫上每個細節(jié)都變得十分精細。北京故宮博物院所藏康熙琺瑯彩黃地牡丹碗上，牡丹層次豐富，明暗有致，色澤也十分艷麗，并通過顏色的濃淡使用使畫中牡丹更為鮮活。而此碗上牡丹花葉的描繪更是一絕，利用明暗來體現(xiàn)花葉繁繞，并且描邊畫脈，雖有我國傳統(tǒng)工細沒骨畫法的風格，但整體上更像是現(xiàn)存于臺北故宮博物院的《聚瑞圖》。雍正時期畫琺瑯及釉上彩瓷瓷繪風格回歸本土，這在雍正時期的金屬胎畫琺瑯上特別能得到體現(xiàn)，瓷胎上雍正后期出現(xiàn)大量的將花鳥畫、山水畫直接作為瓷繪主題的裝飾風格。在細薄通透的白胎上，由豐富的彩料繪制出的這些精細的具有文人品味的花鳥畫、山水畫，配合詩書提拔和御覽閑章，將一副完整的畫搬到了瓷碗或者磁盤上。

但是在這之中仍結(jié)合了西方透視學法在繪畫手法中。北京故宮博物院藏有一套貢十二幅表現(xiàn)宮中女子品茶、賞蝶、沈吟、鑒古等閑適生活情景的圖屏，名為《胤禛妃行樂圖》屏，此套圖屏是雍正帝命宮廷畫家為圓明園定做，圖屏中充分利用西洋傳來的透視畫法，整個畫面極為精細，物件都按透視學法則所繪，比例準確。以上這些特點都可以在雍正粉彩仕女盤中得到體現(xiàn)，桌面上物件、地上的擺件及假山等都按比例空間透視；畫面左下角的水缸、畫面中心朱漆花幾上的盆還有其后的假山，都運用分染使其表現(xiàn)出明暗關系；仕女臉部微微紅潤、衣領、裙擺處也通過分染體現(xiàn)明暗，使畫面細節(jié)顯得生動、立體。

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中，被稱為是“經(jīng)營位置”或“章法”，是以一種意識觀念而存在的，畫面布置隨“心意”組合。是一種在有限的平面上，對所要描繪的人物形象進行自由得安排組織，配以留白，形成獨特的畫面結(jié)構(gòu)，以虛襯實、虛實相生，來表達作者的表現(xiàn)意圖。而在西方美術(shù)中，構(gòu)圖的存在是為了體現(xiàn)空間感，構(gòu)圖輔助透視法，使得畫面看上去更為立體更為真實?？涤簳r期釉上彩瓷的構(gòu)圖是匠西洋美術(shù)中的構(gòu)圖理念和特征融合進我國傳統(tǒng)藝術(shù)的構(gòu)圖形式中。因西洋透視法的傳入，相應的繪畫構(gòu)圖及瓷繪構(gòu)圖也發(fā)生改變。北京故宮博物院藏，康熙五彩水滸人物紋盤中，所繪對象不再像是前朝一樣十分對稱，而是以一個三角形的狀態(tài)分布畫面，這種以三角形構(gòu)圖的方法就是依照了三點透視法則，人物按設計排列在瓷盤的中下部，沒有背景的襯托，依靠三角構(gòu)圖形成的遠近關系使得畫面顯得十分生動。

另外，康熙御制款的琺瑯彩黃地牡丹碗中，碗體不規(guī)則的擺放著八朵顏色嬌艷的牡丹。此處利用曲線構(gòu)圖和倒置重復，維持了大體布局并且還沒有埋沒局部細節(jié)，使繁雜的結(jié)構(gòu)有力，花卉更加秀挺。雍正時期釉上彩瓷裝飾延續(xù)康熙時的風格，因為彩料的國產(chǎn)化并且還研發(fā)出西洋所沒有的顏色，所以瓷繪風格在康熙的風格上更進一步，大量出現(xiàn)將瓷器表面作為畫卷將完整的畫作繪制在瓷器上的“詩、書、畫、印”搭配的風格。雍正年制款的琺瑯彩黃地梅花碗，將一段折枝梅花安放在橫向狹長畫面中，再通過碗型本身的口微撇壁微弧讓畫面體現(xiàn)出一種在紙本上無法體現(xiàn)出來的立體感。同時將描繪主題恰當?shù)匕卜旁跈M向狹長的畫面中更是體現(xiàn)出另一番意境。

(三)裝飾元素的融合。

康雍兩代都大量使用折枝花卉作為瓷繪裝飾或輔助。這種圖案式的、有豐富顏色的、幾何化的纏枝花卉紋案有幾分17-18世紀法國里摩日畫琺瑯作品的感覺，但是又帶有著中國原有風格。西洋元素在宜興胎畫琺瑯四季花卉碗上最能體現(xiàn)，開光邊框主要都是西式卷草紋飾，這種常常出現(xiàn)在德國錫釉陶器上的紋飾風靡于17-18世紀的歐洲陶瓷器裝飾上。而早期的金屬胎畫琺瑯上的紋飾幾乎一樣，所以推測可能該類紋飾早先是按照同一稿樣稍加變化而成。

另外，臺北故宮博物院所藏得“康熙御制款 瓷胎畫琺瑯粉紅地花卉碗”中，不僅僅其粉紅色的底色帶有很濃烈的異國情調(diào)之外，其裝飾細節(jié)上也采用的西洋陶瓷器裝飾手法，雖然主要圖案都是中國傳統(tǒng)四季花卉，但是開光與開光之間都是以大葉片、葉梗作為銜接元素，這種元素類似于奧古斯堡畫琺瑯的風格?？滴跤瓶畹漠嫭m瑯山水圖乳足爐，開光之間銜接處都以花卉草木來做有機的銜接，這種裝飾概念和奧古斯堡畫琺瑯器裝飾上用百花底來銜接開光相似。當時歐洲最風靡的琺瑯制品，里摩日畫琺瑯器上也有相似的裝飾花紋圖樣。

三、影響下的產(chǎn)物

西方畫琺瑯技術(shù)及西洋美術(shù)的融入所帶來的精細的分工為瓷器制品的精益求精和制瓷技藝的傳承創(chuàng)造了條件。手工業(yè)生產(chǎn)條件下的瓷器生產(chǎn)，是以產(chǎn)業(yè)工人的高技能為支撐的，這種高技能的養(yǎng)成是在經(jīng)歷多年反復實踐的過程中不斷積蓄。作為工匠，專事自己所熟悉的制瓷工序，不僅可以確保制品的標準化、高品質(zhì)，還能大幅度提高生產(chǎn)效率。與此同時，將龐雜、繁復的制瓷技術(shù)體系化解為各個相對獨立的單元，可以減低習練技藝的時間和經(jīng)濟成本，也為制瓷技藝的宗族式、家族式傳承創(chuàng)造了條件。除了分工的細化外，另外在燒造窯爐中還出現(xiàn)了西方窯爐。

從宮中奏折檔案及雍正時期《清宮內(nèi)務府造辦處活計檔》就能發(fā)現(xiàn)，康熙到雍正時期畫琺瑯器的地點可能在養(yǎng)心殿造辦處、圓明園及怡王府，還有可能在熱河行宮。這也就代表，畫琺瑯制品的最后上彩及燒制步驟中，匠人和燒制設備都具有相當?shù)臋C動性，只要擁有繪畫器材、彩料和烘烤爐便可以完成制作，所以用來二次燒制的窯爐應該規(guī)模并不大?！赌细G筆記》中有一段描述也提到：“近有明爐一種，出于西洋，其制用匣橫臥，圍磚炙碳。先燒匣紅，而后用車盤置瓷，盤上旋轉(zhuǎn)漸次進入匣中俟。瓷色變即出爐”這里明確提到明爐是來自西洋，臺灣學者施靜菲在其文章中也指出，明爐的構(gòu)造與運作方式與歐洲的muffle kiln相同，也就是現(xiàn)在所稱的隔焰窯。

經(jīng)過了康雍兩朝造辦處及御窯廠瓷器匠人的嘗試和努力后，創(chuàng)新型釉上彩瓷的技術(shù)已經(jīng)變得相當成熟制造瓷胎琺瑯作品的風潮還走出宮廷，蔓延到景德鎮(zhèn)御窯廠，粉彩彩料的發(fā)展使得釉上彩瓷的彩料系統(tǒng)突破過去色彩不足的限制，各類色彩無所不能，并使用色彩來模仿各種名釉及其他材料古玩的喬裝藝術(shù)。也因為乾隆本人對西洋風格裝飾的偏愛，所以景德鎮(zhèn)瓷業(yè)開始大規(guī)模生產(chǎn)含有西洋風格的釉上彩瓷。

乾隆時期釉上彩瓷大發(fā)展的另一個原因是景德鎮(zhèn)御窯廠督陶官唐英。唐英與雍正六年便進駐景德鎮(zhèn)御窯廠協(xié)助督陶，之后還于乾隆十五年接手廣東粵海關監(jiān)督，唐英精于瓷器燒造設計同時因為在粵海關的經(jīng)歷使他對西洋裝飾更為了解，并潛心為乾隆研制創(chuàng)造出多種新樣式包括精妙無比的鏤空轉(zhuǎn)心瓶。另外，在景德鎮(zhèn)當?shù)貍鹘痰囊d會傳教士與瓷業(yè)匠人、工人接觸密切，較多新信教教徒都是瓷業(yè)工作者。所以當?shù)卮衫L風格也逐漸融合“西洋界算法”等西方繪畫方法及裝飾風格。故乾隆時期是清三代釉上彩瓷發(fā)展鼎盛時期，也是西洋風格及西洋裝飾最為明顯的時期。

四、結(jié)論

清三代彩瓷的發(fā)展是我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)上對西洋技術(shù)的一種轉(zhuǎn)移。從整個三代釉上彩瓷發(fā)展的脈絡上來看，西洋技術(shù)和藝術(shù)風格是處在關鍵位置的。從被歐洲畫琺瑯作品所激發(fā)，繼而通過傳教士所引入的畫琺瑯工藝、加上由傳教士所主導的玻璃廠備料、康熙晚期燒制成功，一直到雍正初期彩料本土化成功，及之后概念設計和裝飾風格應用逐漸被中國匠人所吸收到最后擴散到景德鎮(zhèn)與廣州，其中每一環(huán)無不是收到西方影響的。而這種影響傳播的渠道就是那些供職于內(nèi)廷的西洋傳教士們，他們并不是直接制作釉上彩瓷的匠人，他們是在帝王意志和趣味的推動下，作為關鍵的中間人來帶動造辦處的匠人們?nèi)ネ瓿扇蚀傻陌l(fā)展與創(chuàng)新，對整個清三代釉上彩瓷的某些方面產(chǎn)生深遠的影響。

除了彩瓷彩料顏色、裝飾風格、器型上能看出彩瓷發(fā)展之外，我們也不難想象，在研究試煉彩料的匠人與玻璃廠的傳教士之間、在琺瑯作畫院里的畫匠和設計圖稿的傳教士之見、在本地琺瑯匠人和歐洲琺瑯匠人之間，有著極為復雜的溝通和交流。不同的時間環(huán)境和帝王意志也會使交流的過程變的更加復雜，有隱諱、排斥，也有主動選擇、照搬挪用。通過這樣的互動協(xié)調(diào)，才推動了清三代釉上彩瓷快速發(fā)展并形成自己獨特的風格，在藝術(shù)品世界中占有一席之地。

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中圖分類號:E22

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X(2016)04-0273-03