關(guān)于影片《奇遇》反映出的現(xiàn)代性的思考

李思遠(yuǎn)（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶 400044）

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關(guān)于影片《奇遇》反映出的現(xiàn)代性的思考

李思遠(yuǎn)
（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶 400044）

摘要：影片《奇遇》作為導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的代表作之一，在歐洲藝術(shù)電影中有著十分重要的地位。影片所展現(xiàn)出的對(duì)于傳統(tǒng)敘事的顛覆，對(duì)于人物關(guān)系的凝視和追問(wèn)，都展現(xiàn)出影片區(qū)別于意大利新現(xiàn)實(shí)主義，走向新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的傾向?！镀嬗觥愤@部影片展現(xiàn)出十分明顯的現(xiàn)代主義電影的特質(zhì)。本文將通過(guò)文本分析的方法，研究影片《奇遇》所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代電影的諸多特征，以及現(xiàn)代主義框架下的作為一種工具的“電影”的意義。

關(guān)鍵詞：安東尼奧；敘事；歐洲藝術(shù)電影；現(xiàn)代性

一、《奇遇》作為現(xiàn)代電影的敘事表達(dá)

影片的開(kāi)始，似乎是一個(gè)帶有希區(qū)柯克式的偵探片的樣式。看似作為影片敘事中心的安娜莫名失蹤了，按照舊有的邏輯，安娜的去向應(yīng)該就是整部影片敘事的結(jié)點(diǎn)，也應(yīng)該是影片情節(jié)發(fā)展的最主要的推動(dòng)力。但是當(dāng)影片過(guò)半，隨著男女主人公突然跨越心里障礙走到一起以后，安娜作為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力從影片中消失了，男女主人公的行動(dòng)與電影的前半部分相比不再有一個(gè)明確的目標(biāo)。正因?yàn)檫@樣，影片的后半部分，特別是克勞迪婭，表現(xiàn)出一種茫然和不知所措，盡管她與桑德羅的愛(ài)情看上去似乎已經(jīng)水到渠成，觀眾也逐漸適應(yīng)安娜已經(jīng)消失（或者說(shuō)安娜被觀眾遺忘在劇情中），但失去目標(biāo)之后，劇中人物同觀眾一樣，都不知道接下來(lái)需要做什么，或者會(huì)發(fā)生什么。隨之而來(lái)的，是一種無(wú)形的焦慮和壓迫感。

這樣的敘事方式顯然是不同于我們習(xí)慣的故事模式的，但是它卻代表了一種藝術(shù)電影的敘事方法：

藝術(shù)電影不受因果敘事策略的主宰，情節(jié)提供的故事關(guān)系多半是不和諧的、混淆的，而不是解釋清楚的；人物并不是特別主動(dòng)，往往是情節(jié)分配了很長(zhǎng)的影片時(shí)間給一些場(chǎng)景，但故事卻少有進(jìn)展；往往規(guī)避那種閉合式的結(jié)局，反而偏愛(ài)未決未定之感。①

導(dǎo)演安東尼奧尼植根的土壤便是歐洲藝術(shù)電影，在此基礎(chǔ)之上，得出的名為《奇遇》的果實(shí)依舊延續(xù)了藝術(shù)電影在敘事和拍攝技法上的實(shí)驗(yàn)和嘗試。

安東尼奧尼在《奇遇》一片中試圖將他認(rèn)為不重要的情節(jié)省略，然而這些“不重要”的情節(jié)恰恰是傳統(tǒng)敘事的一般邏輯。反之被展現(xiàn)的更多的是安娜失蹤的小島，空無(wú)一人的城市和街道廣場(chǎng)等景物，人物被放置在被高樓或峭壁擠壓的空間中游蕩，不管是劇中人物還是銀幕前的觀眾都不能獲得關(guān)于傳統(tǒng)意義上“故事”發(fā)展的任何有效線索，我們姑且把他當(dāng)做一種藝術(shù)手法上的實(shí)驗(yàn)，但是創(chuàng)作者真正想要傳達(dá)的確是這樣的空間中人物的狀態(tài)以及情感。

反傳統(tǒng)的敘事不僅僅是導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)性嘗試，這樣的敘事方式所呈現(xiàn)出來(lái)的破碎的故事和焦慮的情緒才是《奇遇》在國(guó)際上備受關(guān)注的原因。非常規(guī)的敘事方式?jīng)]有將觀眾“縫合”進(jìn)完美的故事世界里，相反，它用時(shí)時(shí)刻刻跳脫地，不連貫的故事，將觀眾推出故事的情節(jié)和人物的情感之外。安東尼奧尼通過(guò)《奇遇》呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)不是一個(gè)完整的故事，卻恰恰是生活本來(lái)的樣子。克勞迪婭和桑德羅沒(méi)有傳奇的相識(shí)，沒(méi)有凄美的相愛(ài)，更沒(méi)有有情人終成眷屬的結(jié)局，安娜作為這個(gè)故事的開(kāi)端在影片中段消失在敘事中，但卻以一種道德枷鎖和焦慮的方式存在在克勞迪婭和桑德拉的愛(ài)情上空，就如影片中大量的陰影一樣。安東尼奧尼承襲了意大利新現(xiàn)實(shí)主義以來(lái)的客觀的鏡頭和人物與空間的關(guān)系，但卻符合一般現(xiàn)實(shí)邏輯的故事省略，只留下人物的內(nèi)心狀態(tài)，并將這些狀態(tài)外化為空曠的街道和壓抑的構(gòu)圖。以此來(lái)表達(dá)人物如何在空間中生存，情感如何在空間中發(fā)酵或枯萎。

二、《奇遇》中的溝通問(wèn)題

如果說(shuō)影片《奇遇》的敘事方式，使得焦慮和迷茫的情緒躍然紙上，那么影片中人物關(guān)系的處理和設(shè)置，就極為鮮明的指出了現(xiàn)代社會(huì)人與人之間溝通的失效和生活中那些含糊不清的存在。

首先是影片中主要人物之間的溝通問(wèn)題，安娜作為整部影片的一個(gè)引子，她的失蹤，最直接的原因大概是她與男主人公桑德羅之間情感的不順暢。所謂“鯊魚”的出現(xiàn)，表面上看似乎是安娜的一個(gè)惡作劇，但對(duì)于安娜來(lái)說(shuō)，預(yù)感到長(zhǎng)期分居即將要消失的情感上的焦慮便是她的鯊魚，無(wú)處不在。（在這之后，安娜便成為克勞迪婭與桑德羅感情之間兇惡的鯊魚，成為克勞迪婭的噩夢(mèng)。）桑德羅并不理解安娜不安的原因，很明顯，桑德羅也并不想理解，甚至在安娜失蹤以后，桑德羅還是認(rèn)為這只是一次普通的爭(zhēng)吵。這樣的障礙并不是有意為之的，雙方都不明白為什么對(duì)方不能理解自己的感受，也不能通過(guò)話語(yǔ)有效的讓對(duì)方感知，這種天然的，存在在男人和女人之間的溝通障礙是無(wú)解的，因此安娜消失了。

在她消失后，同樣的問(wèn)題被克勞迪婭繼承，在影片中集中的表現(xiàn)在火車上克勞迪婭和桑德羅的對(duì)話中?？藙诘蠇I漸漸被桑德羅吸引，但卻越來(lái)越痛苦，桑德羅依然不能理解她的焦慮不安，他只對(duì)自己的“一見(jiàn)鐘情”感興趣。影片中的人物在表達(dá)內(nèi)心困苦的時(shí)候常常背對(duì)鏡頭，這樣拒絕直接交流的方式給觀眾感知角色的情緒設(shè)置障礙，劇中人物在少有的傾訴時(shí)也常常相互背對(duì)著，比如安娜在船上對(duì)克勞迪婭坦誠(chéng)鯊魚是假的時(shí)，兩人都背對(duì)著鏡頭面對(duì)著墻壁進(jìn)行交流，而不是選擇采用面對(duì)面的方式。沒(méi)有人意識(shí)到這種痛苦源自于交流和溝通的無(wú)效，沒(méi)有人試圖去解決溝通的問(wèn)題，只是不斷的向他人闡述自身的痛苦。

三、看似無(wú)關(guān)緊要的人

很有意思的是，影片省略了許多推動(dòng)故事發(fā)展的情節(jié)，卻也增加了看似無(wú)關(guān)緊要的人物和對(duì)話，在這里有三個(gè)例子，但是恰恰是這些例子，補(bǔ)充了情節(jié)留下的空白，更加直白的表達(dá)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的關(guān)于人的社會(huì)的本來(lái)樣子。

第一個(gè)看似無(wú)關(guān)緊要的人物便是小島上的牧羊人。他的出現(xiàn)為人與人之間不對(duì)等的對(duì)話提供了范本，還有就是人下意識(shí)對(duì)自我的關(guān)注：牧羊人是個(gè)局外人，他根本不關(guān)心安娜是誰(shuí)。其實(shí)不僅僅是他，所有的人在面對(duì)與己無(wú)關(guān)的人或事時(shí)都表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)逆?zhèn)定和冷漠，這也就是為什么克勞迪婭在牧羊人說(shuō)安娜有可能從屋后掉落懸崖后表現(xiàn)出的悲傷會(huì)顯得很突兀，從這個(gè)角度出發(fā)，桑德羅的表現(xiàn)如同牧羊人一樣，像個(gè)事不關(guān)己的陌生人。這樣我們也能夠明白為什么克勞迪婭在這一階段表現(xiàn)的對(duì)桑德羅那么的不滿那么的憤怒。

第二個(gè)例子便是克勞迪婭和桑德羅在火車上。在尋找安娜的過(guò)程中，二人的感情逐漸發(fā)展，克勞迪婭發(fā)現(xiàn)自己越來(lái)越不能控制自己的情感，焦慮不斷上升，她試圖向桑德羅解釋為什么她不能就這樣接受桑德羅，但桑德羅并不能理解?？藙诘蠇I走出車廂，看到一對(duì)年輕的旅客在交談，男性旅客正在搭訕女乘客，這一段落的插入看上去很不協(xié)調(diào)，克勞迪婭的情緒被這一段分成兩半，但又是合理的，就像我們的生活中，悲傷和快樂(lè)也都不能一氣呵成，不是所有人都能夠隨心所欲的發(fā)泄自己的情緒。女性們對(duì)于愛(ài)情看得如此神圣和復(fù)雜，但無(wú)奈的是男性們更關(guān)注自身的狀態(tài)和自我的需求，因此男人和女人在這部影片中表現(xiàn)出的對(duì)立和溝通上的障礙那么明顯。

影片中第三個(gè)突然出現(xiàn)又突然消失的人物就是一位裙子破掉的女明星。這是一位引發(fā)全城男性騷動(dòng)的女明星。她的出現(xiàn)與整個(gè)影片的劇情沒(méi)有任何關(guān)系，但是她的存在，或者說(shuō)她作為一個(gè)被所有男性“觀看”的存在，表達(dá)了《奇遇》這部影片中最根本的兩性關(guān)系。在影片在第100分鐘左右的時(shí)候，克勞迪婭和桑德羅在一起以后來(lái)到一家旅館尋找安娜的蹤跡，克勞迪婭在門外等候，此時(shí)的她變成周圍所有男性觀看的對(duì)象。

克里斯蒂安·麥茨在一篇名為《現(xiàn)代電影與敘事性》的文章中有一段這樣的描述：

安東尼奧尼以及直接電影中的佼佼者的最大功績(jī)顯然是把構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹囊磺惺У舻暮x網(wǎng)羅到一種更精細(xì)的戲劇中。②

不管是牧羊人、火車上偶遇的年輕人，還是引發(fā)全城轟動(dòng)的美女，他們或許與影片中的主要情節(jié)和人物關(guān)系不大，但這些關(guān)乎每個(gè)人生活的瞬間片段，卻從側(cè)面揭示出更為廣泛的涵義，這些涵義不僅針對(duì)電影中的克勞迪婭與桑德羅，也直指我們生活當(dāng)中與之相似的片段和情感。

這些涵義并不是每一個(gè)都非常明確，它同我們的生活一樣，具有相當(dāng)?shù)哪：?，與傳統(tǒng)的以敘事為主的影片不同的是，安東尼奧尼并不致力于將故事講的完整清晰，他嘗試保留這些在生活中同樣具有模糊性的“涵義”：

其功績(jī)還在于善于保留那些含義，同時(shí)又不把它們有意堆砌在一起，也就是說(shuō)，不剝奪它們閃爍不定的含糊性。如果沒(méi)有這種閃爍不定的含糊性，它們也就不再是失掉的涵義：既保留他們又未復(fù)現(xiàn)它們。③

在這里，麥茨反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“失掉的涵義”，應(yīng)該就是指在類似于好萊塢傳統(tǒng)劇作中嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)和緊張刺激的快節(jié)奏故事之外的生活的真實(shí)性，相對(duì)于《羅馬假日》等經(jīng)典愛(ài)情片中的才子佳人，克勞迪婭和桑德羅之間的悲歡似乎才更貼近我們生活中喜怒，以及人類在情感上的彷徨和復(fù)雜性。吸取了歐洲藝術(shù)電影的養(yǎng)分，安東尼奧尼接過(guò)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的接力棒，卻將電影引向了新的領(lǐng)域：

在他創(chuàng)作生涯的最初十年，他促使意大利新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向私密的心里分析，形成了一種嚴(yán)肅的、反情節(jié)劇的風(fēng)格。④

這些看似與影片整體敘事并不相關(guān)的橋段恰恰構(gòu)成了《奇遇》這部影片作為一部現(xiàn)代電影的特征。惡劣的生存環(huán)境和底層真實(shí)的生活狀況已經(jīng)不再是安東尼奧尼所想要表達(dá)的重點(diǎn)，他更關(guān)注在這樣的環(huán)境和狀況下人的改變?！镀嬗觥分皇且粋€(gè)開(kāi)始，隨后的《夜》、《紅色沙漠》等影片都采用了極富現(xiàn)代性特征的敘事手法，展現(xiàn)出被困在既有的生存環(huán)境中的人的變化，包括外部的形態(tài)，更重要的是人的情感變化。

四、關(guān)于現(xiàn)代性電影

現(xiàn)代主義的概念在電影發(fā)展的過(guò)程中并不好界定，它沒(méi)有一個(gè)明確的開(kāi)端，在后現(xiàn)代主義開(kāi)始興盛以后，它也沒(méi)有完全被取代，現(xiàn)代主義的興起于大眾文化的研究密不可分。而電影的現(xiàn)代性問(wèn)題與作者論的研究形影相隨。安東尼奧尼作為電影作者中重要的人物之一，他的電影不可避免的被拿來(lái)放置于現(xiàn)代性的框架下研究。

在《電影研究關(guān)鍵詞》一書中對(duì)于現(xiàn)代主義有著比較復(fù)雜的解釋，其中一段是：

現(xiàn)代主義的重要面向是滲透于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的異化情緒和存在主義的焦慮，它根源于兩次世界大戰(zhàn)所引發(fā)的的悲觀主義思想。異化情緒產(chǎn)生于一種在社會(huì)場(chǎng)域中自我分裂的感知，以及相隨而來(lái)的無(wú)法有效和他人溝通。反過(guò)來(lái)，自我分裂提出了身份問(wèn)題：“蕓蕓眾生中，我是誰(shuí)？”……現(xiàn)代主義再度表現(xiàn)出高度的自反性。⑤

這一段解釋很明確的指出了關(guān)于現(xiàn)代主義電影的一些明顯特種證：對(duì)于異化情緒的關(guān)注和對(duì)于存在主義的焦慮；對(duì)于無(wú)效溝通的探討和高度的自反性。顯然，這些特質(zhì)讓我們能夠更加合理的解釋《奇遇》這部影片所帶來(lái)的思考。

影片結(jié)局的處理非常明顯的表達(dá)出《奇遇》作為一部現(xiàn)代性質(zhì)電影的特質(zhì)，桑德羅的出軌成為這段本來(lái)就帶給克勞迪婭焦慮和道德上不安的愛(ài)情的一個(gè)歸宿，影片的結(jié)尾克勞迪婭和桑德羅背對(duì)著鏡頭，在只有一半天空的鏡頭中哭泣，這樣的結(jié)尾沒(méi)有解決任何故事中留下的問(wèn)題，比如安娜的去向，克勞迪婭和桑德羅最終會(huì)怎樣等等，但卻提供給觀眾一個(gè)思考的場(chǎng)域，和對(duì)生活的反思。在安東尼奧尼的鏡頭下，電影的場(chǎng)景和敘事經(jīng)過(guò)變成了一個(gè)場(chǎng)所，用來(lái)收納現(xiàn)代社會(huì)被忽略的那些“失掉的涵義”，也用來(lái)重新建構(gòu)人類自身的意義和價(jià)值。電影本身不僅僅是一個(gè)講故事的工具，同時(shí)也是一個(gè)審視自我表達(dá)不安情緒的途徑。

在安東尼奧尼的創(chuàng)作中，“電影”有了新的身份和價(jià)值，這不單是安東尼尼奧尼一個(gè)人的功績(jī)，這里包含了現(xiàn)代主義作者導(dǎo)演以及先鋒派和實(shí)驗(yàn)派作者導(dǎo)演們的無(wú)數(shù)嘗試和努力，而安東尼奧尼在這其中無(wú)疑是佼佼者?！镀嬗觥返膬r(jià)值也不單單是一部新穎難懂的實(shí)驗(yàn)性嘗試，更是一個(gè)表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于當(dāng)下社會(huì)中人的狀態(tài)的一種思考途徑和探討空間。

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注釋：

①《電影研究導(dǎo)論》（英）吉爾·內(nèi)爾姆斯（Bill Nichols)主編，世界圖書出版公司北京公司2013年11月第1版，P83、84。

②《電影理論讀本》楊遠(yuǎn)嬰主編，世界圖書出版公司北京公司出版，2012 年1月第一版P281頁(yè)。

③《電影理論讀本》楊遠(yuǎn)嬰主編，世界圖書出版公司北京公司出版，2012 年1月第一版P281頁(yè)。

④《世界電影史》（第二版），[美]大衛(wèi)·波德維爾 克里斯汀·湯普森著 范倍 譯；北京大學(xué)出版社。

⑤《電影研究關(guān)鍵詞》[英]蘇珊·海沃德 著 鄒贊/孫柏/李玥陽(yáng) 譯； 北京大學(xué)出版社出版 P311頁(yè)。

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）02-0218-02