淺談《音樂詩學(xué)六講》的音樂美學(xué)思想

宋蔓菲

(陜西師范大學(xué) 陜西 西安 710000)

淺談《音樂詩學(xué)六講》的音樂美學(xué)思想

宋蔓菲

(陜西師范大學(xué) 陜西 西安 710000)

《音樂詩學(xué)六講》是斯特拉文斯基于1939至1940年間在美國哈佛大學(xué)的查爾斯·艾略特·紐頓詩學(xué)學(xué)術(shù)講座中的幾次學(xué)術(shù)演講合成的。這本《音樂詩學(xué)六講》在1942年發(fā)表，它的篇幅雖小, 內(nèi)容卻極其豐富, 涉及了音樂現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作、音樂類型學(xué)、音樂批評、音樂表演等音樂藝術(shù)的諸多方面，是一部不可忽略的音樂美學(xué)著作。斯特拉文斯基作為 20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂的杰出先鋒, 他的音樂思想不僅對西方音樂的發(fā)展，而且對我們生活的其他諸多方面都產(chǎn)生了重要的影響和深遠的意義。因此，《音樂詩學(xué)六講》是我們研究音樂美學(xué)思想的重要文獻。

音樂美學(xué)；音樂批評；音樂現(xiàn)象

導(dǎo)論的最開始，斯特拉文斯基闡述了“詩學(xué)”的含義，認為“詩學(xué)”的含義即“以待完成的研究”。詩學(xué)從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創(chuàng)制”的含義?！霸姟钡膭?chuàng)制，指一切藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識的學(xué)問。

通讀全書不難發(fā)現(xiàn)，“秩序”和“規(guī)矩”在全書中占有非常重要的地位。關(guān)于“革命”這個概念，斯特拉文斯基對革命一詞提出了質(zhì)疑與嘲諷。在他看來，革命是一回事，創(chuàng)新是另一回事，兩者決不能混為一談。

斯特拉文斯基在導(dǎo)論以強調(diào)秩序和規(guī)矩為主旨，并且申明，藝術(shù)的本質(zhì)不是暴力性的“革命”，而是建設(shè)性的創(chuàng)新。這實際上已為全書思路確立支配性基調(diào)。

第二講“音樂的現(xiàn)象”。斯特拉文斯基認為，自然界存在著基本的自然聲音，但是藝術(shù)卻是以自然界的聲音為素材，運用人類的智慧和技巧對這些天然的事物進行加工，這即是藝術(shù)的真諦。以此為前提，他認為音樂思維的目的則是聲音和時間，離開了這兩個元素，音樂則無法被理解。

關(guān)于“協(xié)和音”和“不協(xié)和音”的關(guān)系問題，斯特拉文斯基認為我們沒有必要一味地把協(xié)和音作為唯一讓人滿足的解決辦法，不協(xié)和音的出現(xiàn)不需要準(zhǔn)備和解決，不協(xié)和音在某些作曲風(fēng)格中已經(jīng)得到了解放。在談到“引力極點”問題時，他認為在某種角度上來說，音樂的基本軸心是由極點音構(gòu)成的，任何音樂都是由各種引力元素構(gòu)成的有機體。

在這一講中，斯特拉文斯基以聲音和時間作為出發(fā)點，認真分析了節(jié)奏、節(jié)拍、協(xié)和性、引力極點、旋律等音樂特有的現(xiàn)象范疇。

第三講，音樂創(chuàng)作。斯特拉文斯基依靠自己的親歷實踐，從內(nèi)部談?wù)撟髑倪^程和原則。他認為，一般我們所謂的“靈感”都是霧里看花迷人眼，靈感對作曲家創(chuàng)作思路并不是十分重要。他反駁了一般所謂“靈感”的重要性，更為強調(diào)具體、實際的操作與謀劃在創(chuàng)作中的中心地位，在這其中，傳統(tǒng)的支持和自我的限定又是至關(guān)緊要的。他認為傳統(tǒng)對藝術(shù)是有促進作用的，傳統(tǒng)是一種發(fā)展的現(xiàn)象，是一種穩(wěn)固的東西, 藝術(shù)發(fā)展的過程不可能沒有新傳統(tǒng)的產(chǎn)生?？梢钥吹贸? 他對藝術(shù)中傳統(tǒng)的認識是深刻而且準(zhǔn)確的。

第四講，音樂類型學(xué)。首先，斯特拉文斯基討論了風(fēng)格的制約性。隨后在音樂史演化的原則問題上，他又一次談到了秩序與創(chuàng)造，自由與服從的關(guān)系。他追求音樂的結(jié)構(gòu)形式，反對音樂情感表現(xiàn)的美學(xué)觀帶有明顯的反浪漫主義傾向。在他看來，真正有價值的創(chuàng)作應(yīng)完全遵循傳統(tǒng)，井然有序、結(jié)構(gòu)清晰對于作品來說至關(guān)重要。斯特拉文斯基質(zhì)疑現(xiàn)代主義這一詞的含義，否定現(xiàn)代主義的存在意義；批評學(xué)院主義，他認為典型的學(xué)院主義者在完成學(xué)業(yè)走出校門之后，仍墨守成規(guī)，以至于作品枯燥乏味。

在第四講中斯特拉文斯基討論了風(fēng)格的制約性，音樂史演化的原則，對瓦格納的批評，對現(xiàn)代主義和學(xué)院主義的批判，以及對音樂批評的批判。

第五講，走下神壇的俄羅斯音樂。在這一章中斯特拉文斯基帶我們回顧了俄羅斯音樂的發(fā)展歷程。他向我們介紹了推崇意大利音樂的格林卡；受時代影響，把民歌音調(diào)和自然現(xiàn)實主義相結(jié)合的“強力無人集團”，以及張開雙臂擁抱西方文化，從而展現(xiàn)真實自我的柴可夫斯基。

在回顧完俄羅斯音樂的發(fā)展歷程，斯特拉文斯基重點講述了蘇聯(lián)時期的俄羅斯音樂。他對當(dāng)時蘇聯(lián)藝術(shù)生活中的音樂政治化傾向提出了異議。

第六講，音樂表演。音樂存在著兩個時間，或者說是兩種狀態(tài)，第一種是潛在的音樂，第二種是實際的音樂。音樂的這一特點決定著音樂的生存方式，并且產(chǎn)生了兩種不同的音樂職業(yè)：執(zhí)行者和演繹者。作為演繹者，表演者在給聽眾傳達作品時應(yīng)該自覺遵守某些特有的規(guī)矩。而作為執(zhí)行者，表演者要嚴格地按照作曲家的意愿去執(zhí)行，除了譜面上作曲家給出的具體指示之外不能夠自由發(fā)揮。演繹和執(zhí)行在原則性問題上的沖突，會導(dǎo)致作品和聽眾之間的謬誤和誤解，同時也會妨礙音樂信息的真實傳達。同樣一個作品表演者簡單明了的執(zhí)行和真正的音樂演繹者之間存在著性質(zhì)上的不同，這反映了某種道德觀念，并涉及到人品和良心。任何音樂大師無論是指揮家，歌唱家還是鋼琴家，都應(yīng)該懂得成為演繹家的首要條件是準(zhǔn)確地執(zhí)行，而走向完美的最大訣竅就是接受正在表演的作品的約束。這里我們又重新提到了秩序和規(guī)矩的重要性，即之前經(jīng)常強調(diào)的服從原則。

第六講中斯特拉文斯基從“執(zhí)行”和“演繹”的區(qū)別出發(fā)，討論了音樂表演中諸多原則性的問題。

最后在“跋語”中，斯特拉文斯基總結(jié)了自己的音樂信念：“音樂史在多樣中發(fā)現(xiàn)‘統(tǒng)一秩序’的思維藝術(shù)，是‘人類共存交流的一種形式——與我們的同胞，與至高的存在’?！?/p>

至此，統(tǒng)覽斯特拉文斯基的這部《音樂詩學(xué)六講》就不難發(fā)現(xiàn)，秩序和創(chuàng)造之間的辯證關(guān)系一直是這本書的主導(dǎo)思想。在對音樂本質(zhì)的看法上, 他堅持了形式——自律論的思想路線。盡管他對于一些前人的批評和指責(zé)，或許會顯得偏頗失當(dāng)，但是我們不得不承認斯特拉文斯基本人乃至他所生活的那個時代的音樂，對我們后來音樂以及音樂美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深厚的影響和深遠的意義。

[1] 伊戈爾·斯特拉文斯基. 《音樂詩學(xué)六講》(修訂版)[M]. 姜蕾譯, 楊燕迪, 校訂. 上海音樂學(xué)院出版社，2014年6月.

[2] 于潤洋. 《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》[M]. 長沙: 湖南教育出版社，2000年.

[3] 愛德華·漢斯立克. 《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改議》[M]. 楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年.

宋蔓菲，女，漢族，甘肅，研究生在讀，單位：陜西師范大學(xué)，研究方向：音樂學(xué)。

J601

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1672-5832(2016)06-0207-01