王朝聞的美術(shù)批評觀
——以泥塑《收租院》為例

楊雅杰

(南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 211106)

王朝聞的美術(shù)批評觀
——以泥塑《收租院》為例

楊雅杰

(南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 211106)

在當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的過程中，批評日益從創(chuàng)作的追隨、依附中解脫出來，顯示出自身獨立的價值和力量。然而，當(dāng)代中國美術(shù)批評幾乎全集中在書法、繪畫以及前衛(wèi)藝術(shù)上。而雕塑、建筑、設(shè)計的藝術(shù)實踐雖然日益興盛，相關(guān)批評卻十分滯后。二十世紀(jì)通常認(rèn)為是批評的世紀(jì)，回顧當(dāng)代中國美術(shù)走過的三十多年歷程，批評所發(fā)揮的作用確實無可取代。無論是李小山在 80 年代提出的“中國畫窮途末日”論，還是 90 年代吳冠中的“筆墨等于零”，都曾在美術(shù)界引起過軒然大波。通過這些批評，不僅使人們認(rèn)識到了中國美術(shù)所面臨的現(xiàn)狀、危機，更使人們開始冷靜思考中國美術(shù)的未來。這些言論無疑給彷徨中的中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展注入了一針強心劑，有效地推動了美術(shù)創(chuàng)作和理論的發(fā)展。也正是通過這些言論，美術(shù)批評的重要性得到必要的彰顯，人們越來越注意到美術(shù)批評的獨特作用，并開始注重美術(shù)批評的學(xué)科建設(shè)。

在極度艱苦的戰(zhàn)爭時期，王朝聞仍能從藝術(shù)的角度觀察社會，將藝術(shù)與生活密切聯(lián)系。長期積累的藝術(shù)經(jīng)驗和對藝術(shù)獨創(chuàng)性的理解將其推向了藝術(shù)理論研究的道路。由于對藝術(shù)創(chuàng)作的不斷思考使他產(chǎn)生了對理論研究的興趣，寫出了關(guān)于美術(shù)批評的一系列論文、論著。他的語言淺顯通俗，思想觸類旁通，評論從美術(shù)自身出發(fā)，由作品本身生發(fā)出問題，找出矛盾的主要方面，然后再進(jìn)行辯證的分析。他欣賞那些有生活內(nèi)容的作品、有藝術(shù)性的作品，批評那些概念化、標(biāo)語口號式的作品。由于他比較重視藝術(shù)的獨創(chuàng)性，所以他的美術(shù)批評總是以美術(shù)為根基，從作品本身存在的文化意義著手，探討作品的藝術(shù)語言，往往批評真實可信。

人們把王朝聞兼有理論和創(chuàng)作的批評稱作是“創(chuàng)作性”或“欣賞性”的批評。王朝聞并不否認(rèn)《收租院》的政治性，他認(rèn)為《收租院》這些作品的藝術(shù)由政治來決定，這些作品的政治由藝術(shù)來表現(xiàn)。這也是毛澤東提出的文藝批評的兩個標(biāo)準(zhǔn)“政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。王朝聞來自生活而又從藝術(shù)本體出發(fā)的批評觀在新中國十七年美術(shù)批評的大背景下普遍為觀眾所接受。美術(shù)批評別具一格，他在這個大的政治背景中努力發(fā)掘藝術(shù)本身的美，對于泥塑《收租院》這樣一件政治作品，他引導(dǎo)觀眾從作品的真實性上來欣賞它“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。

《收租院》是王朝聞最早評論的一篇文章。1965年9月，王朝聞來到四川大邑縣地主莊園，他在文中這樣來形容第一次看到這組大型泥塑時的感受：“這些思想深刻的作品有著強大的感人力量，常常仿佛身臨其境地遭遇到劉文彩的剝削和壓迫，以作品中人物的痛苦為痛苦，仇恨為仇恨。”他把創(chuàng)作和接受融為一體，引導(dǎo)觀眾從泥塑的外在形式探索人物的精神表達(dá)。引導(dǎo)觀眾從矛盾的兩個方面去欣賞，指出作品既表現(xiàn)了敵人軟弱及蠻橫，也表現(xiàn)了人民生活于水深火熱之中，進(jìn)一步說明農(nóng)民受剝削的痛苦，同時內(nèi)心又充滿反抗情緒的矛盾心理。從《收租院》藝術(shù)形象的真實性來評論，王朝聞?wù)J為“雕塑要發(fā)揮政治思想教育的作用，就必須具備這樣的基本特征：造型所反映的對象都必須比實際生活本身更便于認(rèn)識。這樣形象才具有鮮明的階級傾向性和歷史具體性”。

古為今用，洋為中用《收租院》獨特的中國式的長卷結(jié)構(gòu)、大型的連環(huán)畫式的敘事風(fēng)格被王朝聞稱作“組塑”。這種人物眾多、規(guī)模巨大的泥塑群像，不像“連環(huán)圖畫”那樣強調(diào)故事情節(jié)、強調(diào)人物行動和場面的連續(xù)性。與其說它是一種連環(huán)雕塑，不如說它接近組畫，是一種服從一個基本內(nèi)容的共性的組塑，真人大小的寫實人物造型給人以“身臨其境”的感受，為群眾所接受。是中國傳統(tǒng)民間塑像與現(xiàn)代雕塑相結(jié)合的典范。王朝聞對《收租院》的評論也是圍繞著“土洋結(jié)合”進(jìn)行的。身為雕塑家的王朝聞有自身創(chuàng)作的經(jīng)驗與困惑，他把《收租院》看作是“雕塑界的一個創(chuàng)造”，是美術(shù)創(chuàng)作為群眾服務(wù)的標(biāo)兵。他認(rèn)為：“這種風(fēng)格的特點之一是民族的和民間的泥塑藝術(shù)的推陳出新。深刻揭示舊時代的階級關(guān)系，使廣大群眾進(jìn)一步認(rèn)識新與舊的現(xiàn)實，發(fā)揮了積極性和創(chuàng)造性。用革命態(tài)度來吸取了別人的經(jīng)驗和改造了傳統(tǒng)泥塑的藝術(shù)方法?！睆耐醭剬Α妒兆庠骸返脑u論可以看出，他思考問題的基點總是圍繞著社會主義文藝如何發(fā)揮自己的特長來使作品真正為廣大人民所喜聞樂見，用他自己的話來說，就是探討藝術(shù)“如何為人民”這一根本性的問題。他在強調(diào)必須與現(xiàn)實生活密切聯(lián)系的同時，反對藝術(shù)機械地、平板地記錄生活，反對簡單地把藝術(shù)當(dāng)作政治的傳聲筒，反對公式化、概念化、一般化即形式主義的創(chuàng)作作風(fēng)。

毛澤東在《講話》中提到六個“更”字：“文藝作品中反映出來的生活應(yīng)該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性?！蓖醭劦拿佬g(shù)批評以此為標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為“典型”是對生活的概括綜合，是邏輯思維和形象思維的統(tǒng)一并用，不并用就不能產(chǎn)生典型。認(rèn)為體驗藝術(shù)家的創(chuàng)造只有在掌握了欣賞者的思想感情和興趣，懂得如何喚起欣賞者自身強烈的心理體驗的情況下，才可能成功和有藝術(shù)性。

《收租院》的泥塑容易看懂且發(fā)人深省地反映階級矛盾和斗爭，在美術(shù)創(chuàng)作上是一個具有示范意義和值得推廣的創(chuàng)舉。王朝聞對《收租院》的批評和他40年代發(fā)表在《解放軍日報》上的“再藝術(shù)些”那篇短文的觀點是一致的，就是藝術(shù)作品首先要解決“為誰服務(wù)”的問題。這也是他直到今天一直堅持的批評原則。1996年4月9日，87歲高齡的王朝聞先生在致范樸的一封信中，再次提到泥塑《收租院》：我至今沒有否定在畫冊序言等方面時這部作品的肯定……我在文章里反復(fù)稱贊過那些富于藝術(shù)概括的局部形象，那洋為中用的雕塑形式與中國民間藝術(shù)傳統(tǒng)的自然而不生硬的結(jié)合，在中國雕塑史上的卓越成就給予足夠的重視。并把它搬到國際范圍里比較它的得失。從本文對泥塑《收租院》和王朝聞批評特征的分析和上述簡短的背景回顧中不難看出王朝聞的美術(shù)批評體系是在創(chuàng)作和實踐中逐漸形成的。在不斷開展的政治運動中，王朝聞的美術(shù)批評帶有明顯的時代特色，但這并不影響他從美術(shù)自身出發(fā)的批評魅力。

毛澤東的文藝思想成為王朝聞批評的原則，《講話》和《矛盾論》成為他理論的兩大法寶,“深入生活、“為人民服務(wù)”成為他批評的標(biāo)準(zhǔn)。他從筆墨造型、技法和構(gòu)思、大眾化和民族化等方面去分析作品，理論聯(lián)系實際強調(diào)“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。王朝聞在美術(shù)理論上的探索和深入，反映出20世紀(jì)五六十年代美術(shù)發(fā)展的基本特征和人們的審美趨向，為我們研究新中國美術(shù)提供了最好的例證。

[1] 中西美術(shù)批評比較[M]．李一．河北美術(shù)出版社．2000．26．

[3] 美術(shù)學(xué)研究第二集[M]．陳池瑜 ．長江文藝出版社．

[3] 王朝聞集21卷[M]．司北教育出版社．1998．

楊雅杰(1990-)，女，漢族，江蘇南京人；碩士在讀，南京航空航天大學(xué)將軍路校區(qū)，研究方向：美術(shù)史論。

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1672-5832(2016)11-0186-01