再述搬演說

李昱瑾

(四川廣播電視大學(xué) 四川 成都 610000)

再述搬演說

李昱瑾

(四川廣播電視大學(xué) 四川 成都 610000)

搬演，與傳統(tǒng)古典戲曲實踐同時產(chǎn)生，但搬演理論的繁榮發(fā)展卻在元雜劇產(chǎn)生后。本文從搬演理論的概念入手，對古典戲曲理論中涉及搬演說的內(nèi)容進行了歸納總結(jié)，對我國古典戲曲理論整理研究有一定推動作用。

搬演;演員;教習(xí);技藝;素養(yǎng)

王國維在《戲曲考原》中曾這樣說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！边@里的“演”，也就是曲學(xué)研究中常常談?wù)摰摹鞍嵫荨?。那么，什么叫做“搬演”呢？就是指將一個成形的故事或者成熟的劇本搬到舞臺上，通過演員的立體演繹(主要是歌舞演出等)，全方位多角度詮釋戲曲中描寫的人、事、物?！鞍嵫荨边@種方式，從戲曲藝術(shù)誕生以來就一直存在，包括時下流行的電影、電視劇、話劇等，無一不與“搬演”相關(guān)，但是，搬演理論的發(fā)展繁榮，卻是自元雜劇產(chǎn)生之后。

1 演員素養(yǎng)

將故事或劇本搬到舞臺上，觀眾首先關(guān)注到的是演員,演員是觀眾觀賞戲曲表演最直觀的對象。一出戲曲能否獲得成功，演員素養(yǎng)尤為重要。

就古典戲曲實踐而言，要想成為一名出色的戲曲演員，首先得具備一定的聲樂基礎(chǔ)和念白技術(shù)。元初戲曲理論家燕南芝庵就在其古典戲曲論著，也是目前現(xiàn)存最早的古典聲樂論著《唱論》中對演員聲樂素養(yǎng)做了基本要求，提出要“字真、句篤、依調(diào)、貼腔”；對聲樂、器樂關(guān)系做了比較分析；對演唱“格調(diào)”進行了探討，認為演唱要“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”；還對演唱技巧中的“用氣”及“唱病”等進行了研究。因此，《唱論》雖然整體篇幅較短(僅二十七節(jié))，但所涉范圍較廣，在古典戲曲理論中影響甚大。

燕南芝庵以后，明代“昆山之祖”魏良輔總結(jié)昆山派唱腔唱法經(jīng)驗，作《曲律》一書；清朝李漁在《閑情偶寄》中講如何《授曲》、《教白》；一代名醫(yī)兼藝術(shù)家徐大椿在其總結(jié)性聲樂理論專著《樂府傳聲》中，對演員聲樂技藝做了系統(tǒng)性概述。除《序言》、《源流》、《元曲家門》等章節(jié)外，《樂府傳聲》始終圍繞演唱規(guī)則而作，包括出聲口訣、五音四呼、唱腔唱法、聲派讀法等，他還以要訣形式提出如何辨析四音、五音等。

隨著宋元雜劇發(fā)展，人們對演員素養(yǎng)的要求逐漸提高。元初文人、戲曲理論家及戲劇批評家胡祗遹就分別從容貌、舉止、氣質(zhì)、觀察力、言語能力、歌喉、神態(tài)、演唱技巧技藝等方面對女樂提出了九項要求，這九個要求便形成了曲學(xué)史上的“九美說”。 他說：

“女樂之百伎，惟唱說焉。一、姿質(zhì)濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨利，字句真明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一說，輕重疾徐中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經(jīng)；八、發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關(guān)鍵辭藻，時出新奇，使人不能測度為之限量?！?/p>

在胡祗遹看來，戲曲演員具備了這九方面的素質(zhì)，在行業(yè)內(nèi)即可算作一流(“九美既備，當獨步同流”)?？陀^來看，能同時達到這九項要求的從藝者不多。試想，一個外貌出眾的藝人，既要優(yōu)雅脫俗、聰慧伶俐，還要能說會唱、顧盼生輝，既要扮演角色生動形象，能引人入勝，還要時時能創(chuàng)新，這不光是對從藝者的硬件條件作了規(guī)定，還對戲曲演員的內(nèi)在素質(zhì)(包括洞察力、基本功、演唱技巧及表達能力等)均作了要求。這樣的人才便是放在如今星光熠熠的文藝界，許多藝術(shù)家也難以同時達到。所以，“九美說”在搬演論中往往被認為是一個偏理想化的狀態(tài)。

與胡氏觀點稍有區(qū)別的是后人夏庭芝提出的“色藝兩絕說”。他在其論著《青樓集》中記錄和評價了包括元大都、金陵、湖廣等地一百一十余位女演員在內(nèi)的戲曲演員的生平事跡、生活片段、表演風(fēng)格等。從評價中可以看到，夏庭芝對戲曲女演員的觀察主要集中在色、藝兩個方面，但究其對這兩個標準的處理，夏庭芝又是靈活的，那些姿容姣好的，他首先評價的是對方的外貌；而當那些技藝超群的女子出現(xiàn)時，他往往又直接點出對方高超的技巧。他的評點詳略有之，有的著墨甚多，有的一語帶過。粗粗看來，簡單地將演員素養(yǎng)歸結(jié)在“色”、“藝”之上似乎有點片面，但恰恰是這兩個淺顯的字構(gòu)成了搬演理論的基礎(chǔ)。正是在這樣的情形下，戲曲演員的外在條件，包括容貌、風(fēng)度、氣質(zhì)、精神等及其唱、念、做、打方面的后天技巧逐漸成為我們衡量和評價其價值的基本標準。

作為“公安派”的代表人物，明代戲曲評論家、戲曲表演理論家、詩人潘之恒在《鸞嘯小品?仙度》中，對演員提出了“才、慧、致”三方面要求。同時，他又極其重視戲曲的抒情表達(見《情癡》一章)，他認為，演員務(wù)必是情感真摯的人：

“夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合；在若有若無、若遠若近、若存若亡之間。其斯為情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也。故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情”。

2 教習(xí)之法

在曲學(xué)搬演理論中，有一部分與教習(xí)緊密相關(guān)，它們散見于戲曲理論家、創(chuàng)作者的批判與實踐中，從方法論的角度探討了戲曲的教授與學(xué)習(xí)之法，我們簡單稱之為曲學(xué)搬演論中的教習(xí)方法。

明嘉靖、萬歷年間，家班興起。所謂“家班”，指的是那些私人家庭培養(yǎng)的戲班，早期主要出現(xiàn)在一些江南士大夫家庭中。最初，家班的組成人員主要出自于這些家庭豢養(yǎng)的女樂，后來慢慢變成職業(yè)伶人組成的家庭梨園。明代天啟、崇禎年間直到清代中葉乾隆時期，家班曾一度盛行。張岱在《陶庵夢憶》借“朱云崍教女戲”寫：“未教戲，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞，借戲為之，其實不專為戲也?！笨梢钥吹剑囵B(yǎng)一位專業(yè)的戲曲演員，往往首選的不是叫她們學(xué)如何唱戲，而是需要先讓她們接觸樂器(琴、琵琶、弦子、簫管、鼓吹)與歌舞等，使她們從一開始便打下堅實的基礎(chǔ)，這些基礎(chǔ)包括對音律的辨識，或是對形體表演的理解等等。

無獨有偶，李漁也有著與其相似的觀點。李漁在《閑情偶寄?聲容部》也談到，從前的歌舞伎老師教女孩子們歌舞，往往不會直接教她們唱歌跳舞，而是要先教她們發(fā)音，教她們儀容姿態(tài)等。這就類似于如今我們要去報考某一所大學(xué)的表演專業(yè)，在此之前，對你進行專業(yè)訓(xùn)練的老師不會一來就讓你學(xué)習(xí)表演技巧，而是先糾正你的發(fā)音，對你進行形體訓(xùn)練，是一個道理。

在戲曲表演的教學(xué)過程中，李開先在《詞謔?詞樂》中以徐州人周全教唱徒弟徐鎖、王明為例，闡述了他的兩個主要觀點：一是要因材施教；二是要講究教學(xué)方法。潘之恒在《鸞嘯小品?情癡》中說吳越石“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標其式”的方式，使演出得以順利完成。這里的“通士”，即指的是那些熟知戲曲表演藝術(shù)的教師，通過他們對角色、對表演方式的設(shè)計與示范，演員們得以成功地完成表演。其實，不止是通士，名士、詞士也在某種程度上扮演了教師的角色。張岱就在《阮圓海戲》中更進一步地說明需要教導(dǎo)演員認識戲曲腳本的意義、唱腔唱法、表演方式技巧等，要在講授腳本的時候重點講解情節(jié)、結(jié)構(gòu)，突出關(guān)鍵點，讓演員們準確理解其中的情緒和邏輯，知道戲曲的意義所在。

至于李漁，則認為“聲音之道，幽渺難知”。因此，他素以“授曲”為教習(xí)工作的重點，要求演員從演唱技巧上來看，一要基本做到“調(diào)熟字音”，要“正音”；二要“習(xí)態(tài)”。因此，演員要在把握度的同時，盡量學(xué)習(xí)更多角色的姿態(tài)、神態(tài)，使之達到“類乎自然”的程度。

上面講了如何對戲曲演員進行教導(dǎo)。那么對于演員而言，應(yīng)當如何學(xué)習(xí)這些知識呢？我們現(xiàn)在常常提到的一個訓(xùn)練方式是：“勤學(xué)苦練，熟能生巧”，這是一般性學(xué)習(xí)方法。在《祁奕遠鮮云小伶歌》中，張岱就提到要“練熟更還生”，這里所謂“還生”，其實就是在熟練技術(shù)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

3 演藝要訣

清代乾隆、嘉慶以后，搬演理論以演員技藝為追求目標，直到清末，唱、念、做、打等技藝理論高度發(fā)達，戲曲方法論中與人物塑造、搬演途徑相關(guān)的理論逐漸式微。一批頗有價值的技藝性理論著作出現(xiàn)。

清中葉，昆曲藝術(shù)家黃幡綽(一說為蘇州藝人吳永嘉)將自己幾十年戲曲舞臺經(jīng)驗進行了總結(jié)，作《明心鑒》一書，經(jīng)好友莊肇奎修訂后(一說是經(jīng)過黃老先生的弟子俞維琛、龔瑞豐等人補充修訂)，改名為《梨園原》。這部專著以要訣形式談到了戲曲演員的素養(yǎng)形成、演習(xí)方法及表演藝術(shù)與技巧。比如他提到，戲曲演員應(yīng)防止“藝病十種”(一說為十六種毛病)，分別為：“曲踵(腿彎也)；白火(說白過火)；錯字(認字不真)；訛音(將字音念訛)；口齒浮(口齒無力)；強頸(項頸不動)；扛肩(聳肩)；腰硬(腰不活動)；大步(行步太忙)；面目板(臉上不分喜怒)?！蓖瑫r，他還談到了“曲白六要”，即音韻、句讀、文義、典故、五聲、尖團六項。對語音語調(diào)、遣詞吐字的規(guī)范與糾正，都是為了使演員在舞臺上更好地表演，讓臺下觀眾清楚無誤地理解和接受。

在糾正語音語調(diào)的問題上，《梨園原》中的“身段八要”是該書的核心，也是古代人物塑造理論中的著名要訣，具體為：“辨八形，分四狀，眼先引，頭微晃，步宜穩(wěn)，手為勢，鏡中影，無虛日”，涉及到戲曲表演中的形體表演、狀態(tài)表現(xiàn)、眼睛、頭部、步伐、手勢、對影訓(xùn)練及日日用功等八個部分，均為古典戲曲表演藝術(shù)與表演技巧的核心內(nèi)容。

最后，作者作“寶山集八則”(一說為“六則”)，談到了“聲、曲、白、勢、觀相、難易、寶山集、宜勉力”等八個問題(一說為“……難易。寶山集、宜勉力！”為六個問題)。

對“寶山集八則”的爭論素來有之。除去到底是八則還是六則的討論外，還有一個爭論點為該部分到底是原創(chuàng)還是借鑒？實際上，如果能夠透過古人汲取前人《寶山集》觀點的表象，將《梨園原》視作為清代戲曲理論家們對戲曲表演技巧的經(jīng)驗性總結(jié)，那么我們將真正理解該部著作作為古代戲曲理論的高峰，其實用性、針對性已經(jīng)區(qū)別于傳統(tǒng)搬演理論。它以字訣為主要表達方式，為我國后來的表演藝術(shù)家錢金福老人等創(chuàng)作《身段譜口訣》奠定了基礎(chǔ)。

作為“公安派”的代表人物，潘之恒一方面既重視戲曲的抒情表達(見《鸞嘯小品?情癡》)，另一方面還強調(diào)了演員對表演技巧的把握，主要表現(xiàn)在五個方面：“度”、“思”、“步”、“呼”、“嘆”。

在本章第一部分“演員素養(yǎng)”中，我們曾經(jīng)談到潘之恒在主情基礎(chǔ)上對戲曲演員提出的“才、慧、致”要求。同樣的，戲曲演員要實現(xiàn)“才、慧、致”的相對平衡，使“才、慧、致”充分發(fā)揮，使演出達到理想狀態(tài)，則需要對一個“度”字進行考量。這里，我們可以簡化理解為，戲曲表演需要有一個參考標準，不可某些地方過度表演，也不可表演不到位。因此，五字訣中最難把握的就是“度”以及“思”。

4 技進于道

元末清初，戲曲實踐與理論探索對演藝技藝的闡釋漸趨成型，清中葉以后，搬演理論中的技藝論逐漸到達頂峰。雖然后期搬演理論創(chuàng)新力度不足，有所局限，但自明代起，包括袁宏道、湯顯祖、潘之恒、李漁、黃幡綽等在內(nèi)的一批戲曲理論家都從純技術(shù)領(lǐng)域探討深入到藝術(shù)領(lǐng)域，突出表現(xiàn)便是對表演境界的探討。

在談及戲曲表演境界時，袁宏道曾引述齊之優(yōu)娥對其弟子的教導(dǎo)，通過梳理其人生經(jīng)歷，闡釋了袁氏對演員表演的某些看法，即演員要善于處理自己與觀眾的關(guān)系，表演時不能過于在意觀眾，也不能太過緊張。一場演出要獲得成功，就要“不見己焉耳，不見人焉耳”，全身心投入演出中去。

“傳神”，作為中國古典藝術(shù)理論中的重要理論，自古典畫論推演至戲曲搬演理論中來。傳統(tǒng)戲曲理論中，“傳神”是衡量演員水平高低及演出是否成功的重要指標，比如李漁在《閑情偶寄》中就曾引用俗語“妝龍像龍，妝虎像虎”來談“習(xí)態(tài)”。實際上，包括袁宏道、湯顯祖、潘之恒、李漁、黃幡綽等在內(nèi)的一批戲曲理論家，都希望通過經(jīng)驗總結(jié)不斷規(guī)范演員的表演技藝。“傳神”，作為衡量演員是否由純技術(shù)領(lǐng)域進入藝術(shù)領(lǐng)域的一道關(guān)卡，考驗著每一位從藝者。

潘之恒便要求從藝者在“才、慧、致”及“度、思、步、呼、嘆”等諸方面達到“神合”境界。他的《鸞嘯小品?神合》一文以其數(shù)十年觀劇情況為基準，闡述了潘氏觀劇心得。從最初的觀“技”，到“審音”，再到后來的“神遇”，隨著經(jīng)驗的進一步發(fā)展，潘氏觀劇從對純技術(shù)的要求最終進化到對“傳神”境界的需要。

在談到表演技術(shù)與表演境界時，湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》記載突出顯示了其在表演理念上受道家思想影響甚深。道家思想強調(diào)天人合一、物我兩忘。將技與道結(jié)合，他認為只有當演員摒棄一切雜想(如骨肉之累、寢食之想等)，完全投入到表演中，才能令表演不再僅僅是技巧的展示，而是能使表演深入人心，到達出神入化的地步，“使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止”，使技進于道矣。湯氏觀點與傳統(tǒng)道家思想不謀而合，被認為是對表演藝術(shù)境界的高度要求。

[1] 譚帆,陸煒.中國古典戲曲理論史(修訂版).華東師范大學(xué)出版社.2005年版.

[2] (清)李漁著,李瑞山,陶慕寧,羅德榮編.白話《閑情偶寄》.天津古籍出版社.1993年版.

[3] 廖奔,中國戲曲史.上海人民出版社.2004年版

[4] 陳多,葉長海選著.中國歷代劇論選注.上海古籍出版社.2010年版.

[5] 胡祗遹著.《<黃氏詩卷>序》，收錄于《紫山大全集(卷八)》.四庫全書本.

李昱瑾(1985—)，女，漢族，四川達州人，實習(xí)研究員，碩士研究生，四川廣播電視大學(xué)，研究方向：文藝學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)、財務(wù)管理。

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