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    淺析潘天壽的水墨畫風(fēng)格

    2016-11-26 16:31:19
    小品文選刊 2016年15期
    關(guān)鍵詞:潘天壽吳昌碩聊城

    張 亮

    (聊城大學(xué) 山東 聊城 252000)

    淺析潘天壽的水墨畫風(fēng)格

    張 亮

    (聊城大學(xué) 山東 聊城 252000)

    潘天壽是二十世紀中國畫四大畫家之一,是杰出的藝術(shù)教育家,他從傳統(tǒng)中走出來,堅持與西方繪畫拉開距離,從優(yōu)秀的民族文化中汲取豐富的營養(yǎng),引入書畫,用強勁的筆墨、活潑的意境、淋漓的墨氣融合了山水與花鳥畫的創(chuàng)新。

    潘天壽;水墨畫;繪畫風(fēng)格;藝術(shù)思想

    潘天壽繼陳師曾而舉起來高揚民族文化、民族繪畫的大旗,繼承和發(fā)展民族繪畫。他認為“中西繪畫要拉開距離”,一再強調(diào)對水墨畫一定要有信心。他說:水墨畫在東方繪畫體系中,早已達到了世界的水平,有極為重要的地位。

    1 潘天壽藝術(shù)起步初期的水墨畫風(fēng)

    初期,潘天壽學(xué)習(xí)吳昌碩、八大山人、石濤繪畫用筆直率,常與露峰或側(cè)峰表現(xiàn)出自由奔放的個性。

    潘天壽師從吳昌碩,但畫風(fēng)呈現(xiàn)出自己強烈的個性,大膽創(chuàng)新。得到了吳昌碩的肯定,潘天壽并沒有陷入?yún)遣T的畫風(fēng)中,而是完成了“一入一出”變的過程。他不滿自己文人畫書卷氣多了而自己的個性特點卻減少,凡是畫的像吳昌碩的風(fēng)格,就馬上重畫。他很快就找到了自己的繪畫方式,構(gòu)圖的獨特、造型奇特,用筆大膽,中鋒側(cè)峰的并用。1928年他去了杭州,在白露節(jié)作的《緋袍圖》上題款,大意是:我不懂畫,所以敢亂畫,說是一幅很好的畫,說不是畫也不錯,因為不批評,被嘲笑蜀犬。這段話再次表示了他決意擺脫吳昌碩對自己繪畫的影響,去探索自己的繪畫之路。

    2 潘天壽積極探索時期的水墨畫風(fēng)

    他一生中較為安定的有前后兩個十年,而潘天壽醞釀自己風(fēng)格的“藝專十年”是前十年。期間潘天壽力圖擺脫傳統(tǒng)思維,探索自己的構(gòu)圖模式和筆墨語言。1937年,潘天壽以“懶道人”署名的《野渡橫舟》,引起了當(dāng)今研究者的注意。這幅作品被美術(shù)理論界認為是“潘天壽的藝術(shù)風(fēng)格走向成熟的代表作”,形成了“強其骨”的藝術(shù)風(fēng)格。對藝術(shù)創(chuàng)作進行大膽的綜合表現(xiàn),跨越了歷史上南北宗之分,創(chuàng)造出了被當(dāng)今理論界稱之為意筆工寫的“南宗北畫”。他推動了文人畫,又把名家畫之長推到了極端,成就了偉大畫家的品格。而且1948年的好多作品直接鈐上了“強其骨” 的印章,如《松鷹》、《春蘭新放》、《靈芝》以及一些書法作品“行書《耐有含香》軸”。潘天壽“強其骨”的藝術(shù)追求,不但有內(nèi)在的氣質(zhì),也反思對前朝的繪畫日益頹廢的因素。從構(gòu)圖來看,畫面上出現(xiàn)了晚年常用的矩形大石塊,以勾線為主的單純的,60年代被譽為“潘公石”。構(gòu)圖總體上呈奇駿方整之態(tài)勢。1945年十分典型的一幅作品《淺絳山水》,這幅畫構(gòu)圖中漸漸注意體塊與體塊的關(guān)系,結(jié)構(gòu)相處和諧。筆墨則不同于吳昌碩和八大山人,又不同于石濤、石谿,他有著屬于自己的繪畫結(jié)構(gòu)體系。用筆蒼勁有力,多以側(cè)峰為多,凝重中見剛勁和力度,墨色則力求整體而略其小變化,色彩以原色為用,呈古艷古雅調(diào)子。

    3 潘天壽形成時期的水墨畫風(fēng)格

    1953年作的《焦墨山水》中的用筆,強烈鮮明、方折果斷、濃重老辣創(chuàng)造出一個冷峻孤寂的意境,這幅畫體現(xiàn)出他在八大山人的風(fēng)格上的改變,而且進行了風(fēng)格的突破和重構(gòu)。他認為:用筆應(yīng)該具有強其骨力的氣勢,而不可讓畫作于輕柔無力。潘天壽常把濃墨、焦墨用于自己的作品中,以濃重有力險峻的風(fēng)格來構(gòu)成畫面。他說過:作畫就如同寫畫,與書法是一樣的。潘天壽所追求的筆墨精神就是與形態(tài)的相結(jié)合。在1955年的雁蕩山之行潘天壽收獲了很大的意外,他嘗試以雁蕩山的山石花草結(jié)合山水畫和花鳥畫進行創(chuàng)新。這就是“近景山水雜以山花野卉”——被美術(shù)界承認的一種創(chuàng)新畫法。他打破了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖,追求奇特險峻效果的和諧。1955年他完成了《靈巖澗一角》,整幅畫構(gòu)圖完整,做到了起、承、轉(zhuǎn)、合的完美結(jié)合,注重畫面四角的變化處理,畫面巖石以體塊構(gòu)成,周圍以苔草和花卉點綴,在畫的左上方與左下角采用大面積留白,與右邊的山石花卉形成鮮明的對比,使畫面更生動,空間更加流暢。

    4 潘天壽水墨畫風(fēng)格的全盛時期

    在后十年中,他在現(xiàn)代中國畫教學(xué)體系構(gòu)建完善的同時,創(chuàng)作了一批具有雄偉大氣而獨樹一幟的現(xiàn)代水墨畫巨作。他的“中西繪畫要拉開距離”的觀點,不但已成為一種理論體系,而且已被美術(shù)界廣泛認可和支持,并成為一個時期的主流。潘天壽的繪畫風(fēng)格愈加強烈了,那種剛勁鐵骨的構(gòu)圖,用筆骨氣雄風(fēng),向人們展示出巨大的能量。可以說他的繪畫融合了詩書畫印,超越了舊時代傳統(tǒng)水墨畫。20世紀40年代末,是潘天壽創(chuàng)作的高峰期,他研究了中國傳統(tǒng)水墨繪畫工具,并對水墨畫有了全新的理解,這一時期他的作品非常出眾,以手指代毛筆,外行人以為手指能畫的與毛筆一般好,非常新穎,易誤以為玩弄技巧。其實潘天壽的用意不在以手指畫追求毛筆畫的效果,否則,何必多此一舉呢?潘天壽認為手指畫線和墨色變化都沒有毛筆運用靈活,蘸墨又很難蓄水。潘天壽就是利用這種與毛筆不同的特點,使作品得到意想不到的效果。潘天壽的指畫充分證明了這一點,《無限風(fēng)光》、《松石梅竹》等作品特別簡樸古拙、渾厚靜雅,許多學(xué)者認為這是畫家的忘情之作。而拋開毛筆,直接以指掌處紙所產(chǎn)生的藝術(shù)氛圍,自然酣暢淋漓,有特別的意趣。他對自己指畫曾在詩中曾自喻:“老夫指力能扛鼎,不遣毛龍張一軍?!痹陬}款中也有過“偶作指畫,氣象在鐵嶺清湘之外矣”的評語。事實上,當(dāng)今指墨畫壇亦有“其佩開其端,天壽登高峰”之公論。清代高其佩(鐵嶺)開創(chuàng)指墨畫,而潘天壽則從技法和理論兩個方面將這種不登大雅之堂的民間藝術(shù)真正推到最高層的藝術(shù)殿堂。1966年2月潘天壽在意想不到的“文革”中結(jié)束了自己的藝術(shù)生涯,《梅月圖》是他人生中的最后一幅大作。

    5 結(jié) 論

    潘天壽始終堅持研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化和發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)文化,堅持“以人為本”,振興民族精神,為傳統(tǒng)中國畫提供了發(fā)展的空間,潘天壽的一生都投入到了繪畫創(chuàng)作和教學(xué)實踐中,把民族文化的精髓融入到藝術(shù)創(chuàng)新中,把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代教育體系相結(jié)合,為水墨畫的現(xiàn)代教育發(fā)展提供了前進的方向。潘天壽的藝術(shù)思想在中國現(xiàn)代美術(shù)教育中占有很重要的地位,他堅定的民族立場和藝術(shù)的創(chuàng)新,為我們的現(xiàn)代藝術(shù)提供了很好的思想理念,更好的傳承了中國傳統(tǒng)水墨繪畫藝術(shù)。

    [1] 潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2006

    張亮(1991-),男,聊城大學(xué)14級美術(shù)學(xué)院研究生,專業(yè)為美術(shù),研究方向為國畫。

    J203

    A

    1672-5832(2016)03-0230-01

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