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    及物的批評(píng)和批評(píng)的理性

    2016-11-26 20:13:36張娟
    雨花 2016年18期
    關(guān)鍵詞:王安憶張愛(ài)玲文學(xué)

    ■張娟

    及物的批評(píng)和批評(píng)的理性

    ■張娟

    一、批評(píng)到底是什么?

    我的專業(yè)是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),執(zhí)教以后給研究生開(kāi)的第一門(mén)課卻是“文學(xué)批評(píng)”,對(duì)于沒(méi)有文藝學(xué)背景的我,這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。我在教學(xué)相長(zhǎng)的過(guò)程中重新開(kāi)始補(bǔ)課,首先遇到的一個(gè)問(wèn)題就是“批評(píng)到底是什么?”批評(píng)可以是評(píng)判辨析,明·李贄《寄答留都書(shū)》:“前與楊太史書(shū)亦有批評(píng),倘一一寄去,乃足見(jiàn)兄與彼相處之厚也。”清·李漁《慎鸞交·心歸》:“你辨美惡,目光如鏡,誰(shuí)高下,早賜批評(píng)?!濒斞浮抖鸭ぷx書(shū)雜談》說(shuō):“說(shuō)幾句關(guān)于批評(píng)的事?,F(xiàn)在因?yàn)槌霭嫖锾嗔耍鋵?shí)有什么呢,而讀者因?yàn)椴粍倨浼娂?,便渴望批評(píng),于是批評(píng)家也便應(yīng)運(yùn)而起?!迸u(píng)也可以是批點(diǎn)評(píng)注,清朝孔尚任《桃花扇·逮社》:“俺小店乃坊間首領(lǐng),只得聘請(qǐng)幾家名手,另選新篇。今日正在里邊刪改批評(píng),待俺早些貼起封面來(lái)?!濒斞浮吨袊?guó)小說(shuō)史略》第十四篇:“《殘?zhí)莆宕费萘x》未見(jiàn),日本《內(nèi)閣文庫(kù)書(shū)目》云二卷六十回,題羅本撰,湯顯祖批評(píng)?!迸u(píng)可闡釋文本,伊本·加比洛爾說(shuō):“一個(gè)人的心靈隱藏在他的作品中,批評(píng)卻把它拉到亮處。”批評(píng)有時(shí)卻顯現(xiàn)出巨大的局限性,杰依·查普曼說(shuō):“批評(píng)沒(méi)有能力達(dá)到藝術(shù)的高度。藝術(shù)進(jìn)入了一定高度,除了它自己,其他表現(xiàn)形式都無(wú)法企及的境界?!迸u(píng)建立秩序,批評(píng)是審判,批評(píng)是創(chuàng)造,批評(píng)是分享。

    而真正進(jìn)入批評(píng)的寫(xiě)作以后,新的問(wèn)題又出現(xiàn)了,對(duì)于批評(píng)者而言,批評(píng)是一塊試金石。批評(píng)是一種職業(yè),還是一種信仰,成為經(jīng)常在困惑我的問(wèn)題。馬克斯·韋伯在《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》中指出學(xué)術(shù)的內(nèi)在志向需要的專注性?!敖裉欤@一內(nèi)在志向同作為職業(yè)的科學(xué)組織相反,首先便受著一個(gè)事實(shí)的制約,即學(xué)術(shù)已達(dá)到了空前專業(yè)化的階段,而且這種局面會(huì)一直繼續(xù)下去。無(wú)論就表面還是本質(zhì)而言,個(gè)人只有通過(guò)最徹底的專業(yè)化,才有可能具備信心在知識(shí)領(lǐng)域取得一些真正完美的成就?!瘪R克斯·韋伯,(MaxWeber,1864年4月21日-1920年6月14日),德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家,也是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家,社會(huì)學(xué)創(chuàng)立以來(lái)最偉大的社會(huì)學(xué)家之一。與卡爾·馬克思(KarlMarx)和愛(ài)米爾·杜爾凱姆(又譯作“涂爾干”)(Durkheim)被公認(rèn)為社會(huì)學(xué)三大奠基人,其學(xué)術(shù)成就之宏大精深,影響之深遠(yuǎn),在社會(huì)學(xué)界乃至整個(gè)世界社會(huì)科學(xué)理論體系上都是空前絕后的。他在20世紀(jì)初分別以《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》和《以政治為志業(yè)》做了兩次著名演講。①韋伯強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)應(yīng)該具有宗教的熱情和虔誠(chéng),將其作為人心志取向的神圣職責(zé),不能簡(jiǎn)單只把其當(dāng)作謀生手段,而是需要勇氣、專業(yè)、熱情、靈感和人格等。非常慚愧,對(duì)于學(xué)術(shù),我還沒(méi)有上升到宗教的熱情,中國(guó)古代的思想家孔子認(rèn)為真正的君子應(yīng)該“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”,志向在于道,根據(jù)在于德,憑籍在于仁,活動(dòng)在于六藝(禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)),只有這樣才能真正地做人。在對(duì)待藝術(shù)批評(píng)的時(shí)候,也同樣需要道德仁藝相結(jié)合。千里之行,始于足下,有些意義總是在行走中顯現(xiàn)的,我依然是那個(gè)行走者,勉力把自己行走的歷程記錄下來(lái),以自省,以戒己。

    二、批評(píng)的角度:對(duì)照闡釋及物

    我的批評(píng)之路大致有三個(gè)階段。因?yàn)槲覍I(yè)是現(xiàn)代文學(xué),當(dāng)把目光投射到當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候,現(xiàn)代會(huì)成為一個(gè)巨大的背景,如同“他者”存在,在對(duì)照中往往能夠看到現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的臍帶關(guān)系,在歷史的演進(jìn)和更迭中會(huì)有一些值得關(guān)注的相異與相似,揭示出隱藏的意義;在一次香港大學(xué)的訪學(xué)中,一位港大的教授批評(píng)內(nèi)地的批評(píng)家不讀理論,沒(méi)有將文藝學(xué)和文學(xué)打通,以致經(jīng)常寫(xiě)出讀后感一般的文字,這個(gè)批評(píng)給我留下了深刻的印象。之后我開(kāi)始主動(dòng)閱讀理論書(shū)籍,試圖在理論的背景下克服印象批評(píng)的簡(jiǎn)單化和直觀化劣勢(shì);在之后的寫(xiě)作中,又逐漸意識(shí)到文學(xué)批評(píng)的“及物性”,批評(píng)的目標(biāo)就是干預(yù)現(xiàn)實(shí),做出價(jià)值判斷,能夠在史學(xué)的眼光下和理論的觀照下,對(duì)當(dāng)下文學(xué)做出恰如其分的判斷,要警惕虛無(wú)主義和犬儒主義,讓文學(xué)批評(píng)真正與社會(huì)相通,關(guān)注并干預(yù)文學(xué),致力于構(gòu)建良好的文學(xué)生態(tài)和社會(huì)生態(tài)。

    早期我將現(xiàn)代和當(dāng)代打通,以現(xiàn)代作為“他者”,投射到當(dāng)代作家和文學(xué)現(xiàn)象中去。如《王安憶小說(shuō)的“地母精神”與現(xiàn)代市民價(jià)值觀》。地母,幾乎是世界一切民族中都曾有過(guò)的神祗。我國(guó)古代的文獻(xiàn)《周易》中就有“乾,天也,故稱乎父;坤,地也,故稱乎母”的解釋。張愛(ài)玲認(rèn)為女人可以治國(guó)平天下,王安憶對(duì)張愛(ài)玲的“地母精神”推崇備至。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn),《大神勃朗》中這個(gè)身體壯碩、長(zhǎng)相丑陋、說(shuō)話粗鄙的女性地母所代表的精神,與王安憶的文學(xué)觀念與女性觀念具有極大的一致性。觀王安憶的創(chuàng)作,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),王安憶不但在散文中明確表達(dá)她對(duì)地母精神的認(rèn)同,而且這種地母精神已經(jīng)深入其血液,并反映在她的作品之中。王安憶熱衷于描寫(xiě)女性,男性在她的文學(xué)圖景中往往退居幕后,成為女性生活的背景。不管是《荒山三戀》《流水十三章》《米尼》還是《香港的情和愛(ài)》《長(zhǎng)恨歌》等作品,關(guān)注的都是這種具有地母氣質(zhì)的女性。張愛(ài)玲和王安憶經(jīng)常被研究者放在一起論述,她們一個(gè)站在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣,一個(gè)站在當(dāng)代文學(xué)的鼎盛期,書(shū)寫(xiě)著自己時(shí)代的女性,卻不約而同表現(xiàn)出鏡像式的一致性。張愛(ài)玲對(duì)描寫(xiě)地母娘娘的奧尼爾的戲劇《大神勃朗》表達(dá)出強(qiáng)烈的感情,甚至“讀了又讀,讀到三四遍還使人辛酸淚落”。王安憶則在散文《地母的精神》中對(duì)張愛(ài)玲的“地母精神”以及眾多“地母”的人間俗世變相加以生發(fā)與贊美,或者也可以理解為,王安憶是通過(guò)這種方式向幾十年前的張愛(ài)玲致敬。

    對(duì)文學(xué)史略加梳理,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),雖然“地母精神”的提法只出現(xiàn)于張愛(ài)玲與王安憶筆下,但是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中女強(qiáng)男弱的敘事模式由來(lái)已久,張愛(ài)玲、王安憶等作家筆下的“地母氣質(zhì)”體現(xiàn)了它的文化身份和性別傾向。這種“女性”特征與主流地位的民族/國(guó)家敘事所呈現(xiàn)的某種“男性”特征相對(duì)立,形成了兩種文學(xué)觀的對(duì)比?!暗啬妇瘛币宰杂X(jué)的“女性化”傾向,構(gòu)建了一種與主流話語(yǔ)截然不同的個(gè)性言說(shuō)。正如女性本身在社會(huì)相對(duì)于男性的弱勢(shì)地位,日常生活話語(yǔ)相對(duì)于啟蒙中心話語(yǔ)的弱勢(shì)地位,對(duì)于“地母精神”的關(guān)注和研究還非常之少,但是,它對(duì)于傳統(tǒng)以男性作家和男性眼光為主導(dǎo)的“家國(guó)敘事”無(wú)疑起到了補(bǔ)充和反撥的意義。

    其次,在理論基礎(chǔ)上,對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀闡釋性批評(píng)。批評(píng)不是一般的鑒賞,需要藝術(shù)理論的基礎(chǔ)和文學(xué)史的眼光,要能夠在理論的基礎(chǔ)上,結(jié)合閱讀感受進(jìn)行提煉和深化,這樣才能做到有深度和廣度的批評(píng)。如在對(duì)臺(tái)灣詩(shī)人渡也進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候,抓住渡也詩(shī)歌意象的特點(diǎn)——大量日常生活空間意象,以此為中心,通過(guò)歸納、細(xì)讀和闡釋,藉由巴什拉的空間詩(shī)學(xué),分析渡也詩(shī)歌中的私密空間形象,在整理了渡也詩(shī)歌中的家宅意象、日常生活意象和門(mén)窗意象的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步從弗洛伊德的精神分析角度探討渡也詩(shī)歌的空間體驗(yàn),從性別理論角度分析渡也詩(shī)歌中情愛(ài)與性別的關(guān)系,從日常生活理論分析渡也詩(shī)歌意象中的日常器物化特征,指出渡也通過(guò)這種私密空間的寫(xiě)作,承載了自己的知識(shí)分子情懷、男性胸懷和具有日常現(xiàn)代性的情感體驗(yàn)。

    從渡也的詩(shī)歌中我們可以看到細(xì)微的空間形象的差異,借助巴什拉的空間詩(shī)學(xué),可以幫助我們認(rèn)識(shí)到渡也寫(xiě)作的各種外在表象空間背后的“內(nèi)在空間”,它們由情感、記憶、想象、潛意識(shí)等激發(fā)而形成,充斥著豐富的心理和精神因素。以空間為表現(xiàn)對(duì)象,詩(shī)人“摹仿上帝的創(chuàng)世的行動(dòng),在較小規(guī)模上創(chuàng)造了他自己的詩(shī)歌小世界或小宇宙”。②渡也詩(shī)歌中很關(guān)注家宅中的日常生活物件的隱喻特征:“我們應(yīng)該回到對(duì)創(chuàng)造性想象力的實(shí)證研究上來(lái),借助抽屜、箱子、鎖和柜子這些主題,我們將重新接近內(nèi)心空間夢(mèng)想那深不可測(cè)的儲(chǔ)藏室?!雹墼诙梢驳脑?shī)中我們也體會(huì)到凝聚在這些日常物件中的情感與思想內(nèi)涵。渡也的詩(shī)中,椅子是人類的象征,讓座的過(guò)程也是詩(shī)人的生命歷程;梳子梳理的不僅僅是頭發(fā),還是世間的不平;門(mén)是生命之路的象征;飲水機(jī)里面可以看到人情;燈是祖先穿下來(lái)的沒(méi)有鎢絲沒(méi)有形體的精神;渡也熱愛(ài)收藏,在“家中有許多民藝古物/現(xiàn)代的我看年邁的它們/有時(shí)覺(jué)得它們不是物/而是抽象的時(shí)間和寂寞”④(渡也《我是一件行李·新詩(shī)極短篇》。在渡也的詩(shī)歌中,渡也認(rèn)識(shí)圍繞在自己身邊的貼身物質(zhì)世界,借用這些物件表達(dá)自己對(duì)于宇宙人生的看法。由日常生活空間擴(kuò)展到心理空間,體現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人學(xué)者的人文情懷。

    再次,關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場(chǎng),進(jìn)行“及物”的批評(píng)。茅盾主張,評(píng)價(jià)一部作品的成敗得失,“不應(yīng)該枝枝節(jié)節(jié)地用自己的尺度去任意衡量”⑤,而是看它在當(dāng)時(shí)的文壇上處于什么樣的地位和價(jià)值。在《死亡如何虛構(gòu)——從魯迅〈死后〉與余華〈第七天〉的比較研究談起》一文中,魯迅《死后》和余華《第七天》都是一種虛構(gòu)的死亡敘事,文章致力于分析它們?cè)凇疤摌?gòu)死亡”的文學(xué)譜系里處于怎樣的邏輯鏈條,《死后》和《第七天》的敘事策略和哲學(xué)指向是什么,他們的“虛構(gòu)死亡”的敘事方式給現(xiàn)代城市小說(shuō)寫(xiě)作提供了怎樣的文學(xué)和精神資源,是值得我們思考的問(wèn)題。虛構(gòu)死亡的意義不在探索“死后”,而在于向死而生,以死寫(xiě)生?!霸谒械娜松?jīng)歷中,沒(méi)有一件事情在重要性上比死亡更具有壓倒性的含義……獲得有關(guān)死亡的新思路的第一步是認(rèn)識(shí)到不思考死亡會(huì)使我們疏遠(yuǎn)人類生活的重要方面。”⑥在這一點(diǎn)上,魯迅與余華在同一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上相遇。但是魯迅的反抗絕望的具有戰(zhàn)斗性的死亡哲學(xué)是更為撼動(dòng)人心的,而余華則在烏托邦式的想象中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)力的逃避。如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),采取有新意的寫(xiě)作策略,對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)難題,但如何在全新的視角下進(jìn)行一種深度敘事,在當(dāng)下的寫(xiě)作語(yǔ)境中更值得討論和反思。和魯迅相比,他的溫情和犬儒主義,他過(guò)分關(guān)注事實(shí),注重批判社會(huì),卻忽視了靈魂的追問(wèn)與拷打,是無(wú)法引發(fā)讀者共鳴的一個(gè)關(guān)鍵。正如電影《云上的日子》所言,“我們走得太快了,靈魂還沒(méi)有跟上來(lái)。”這也是我們這個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作癥候,值得當(dāng)下的每一位作家共勉。

    三、批評(píng)向何處去

    在批評(píng)之路上我只是剛剛起步的探索者,面臨著各種窘境:困惑于西方理論的適用性,在西方文藝?yán)碚撍汲钡臎_擊下,傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)的“失語(yǔ)”和迷失。面對(duì)異域的批評(píng)思潮,當(dāng)下的學(xué)術(shù)批評(píng)很容易成為西方百年文論術(shù)語(yǔ)的跑馬場(chǎng),意義不確定的,橫跨了東西方語(yǔ)境的,被翻譯的術(shù)語(yǔ)占領(lǐng)了文學(xué)批評(píng)的主戰(zhàn)場(chǎng),但是文學(xué)批評(píng)應(yīng)有的中心——作家和作品卻不見(jiàn)了;也糾纏于碎片化的文學(xué)批評(píng),當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)太過(guò)于關(guān)注文本闡釋和文本解讀,忽視文本的歷史文化語(yǔ)境,不論及作品的社會(huì)氛圍,沉迷于單個(gè)作家和作品的文本本身,很容易忽視作家和時(shí)代的生成場(chǎng)域。

    19世紀(jì)法國(guó)大批評(píng)家丹納就曾經(jīng)說(shuō)過(guò),衡量近代文藝批評(píng)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)在于“在常識(shí)的根據(jù)之外加上科學(xué)的根據(jù)”⑦,批評(píng)需要獨(dú)到的美學(xué)眼光和創(chuàng)見(jiàn),同時(shí)批評(píng)必須要有立場(chǎng)和價(jià)值判斷,藝術(shù)品本身是感性的,不需要言語(yǔ)的,正如恩格斯所說(shuō),是“詩(shī)意的裁判”,而批評(píng)必須是能夠把詩(shī)意和理性結(jié)合起來(lái),既投射自身的體驗(yàn),又能夠從理性的高度把握其價(jià)值、地位和方向。當(dāng)下我更希望做到的是“及物”的批評(píng)和批評(píng)的理性。

    批評(píng)的及物性,就是要推及事物的本質(zhì),沒(méi)有空虛的泛論,從文壇實(shí)際和作家作品入手,進(jìn)行實(shí)事求是的批評(píng),不是著眼于個(gè)別文學(xué)現(xiàn)象的解答和描述,而是深入到一個(gè)時(shí)代和社會(huì)的精神。評(píng)價(jià)一部作品的好壞的事,應(yīng)該衡量它在一個(gè)時(shí)代中所處的地位和價(jià)值。批評(píng)的及物性,既要尊重作者作品,又要尊重讀者和批評(píng)者自己。從文本中再創(chuàng)造,發(fā)現(xiàn)問(wèn)題,促進(jìn)文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)新和進(jìn)步。“及物的批評(píng)應(yīng)該是作家與批評(píng)家之間的呼應(yīng)與對(duì)話,是靈魂的碰撞和精神的擁抱,是一種‘去蔽’和呈現(xiàn)的行為。及物的批評(píng)體現(xiàn)了作家與批評(píng)家的互動(dòng),它使文本的生命在批評(píng)中得到激活與再生。但是,及物的批評(píng)也是一種考驗(yàn)批評(píng)家才能和勇氣的批評(píng),它讓批評(píng)無(wú)法退縮,無(wú)處藏身,必須勇敢地面對(duì)來(lái)自作家和文本的挑戰(zhàn)。”⑧

    及物的批評(píng)更需要批評(píng)的理性,薩義德關(guān)于知識(shí)分子的定義中,指出知識(shí)分子既不是調(diào)節(jié)者,也不是建立共識(shí)者,而是這樣的人——他或她全身投注于批評(píng)意識(shí),不愿接受簡(jiǎn)單的處方、現(xiàn)成的陳腔濫調(diào),或迎合討好、與人方便地肯定權(quán)勢(shì)者或傳統(tǒng)者的說(shuō)法或做法。這也正是知識(shí)分子的理性態(tài)度,依據(jù)自身的先驗(yàn)原則,通過(guò)尋求普遍性的理性法則,為文學(xué)建立秩序和法度。

    “有人從西珥呼問(wèn)我,守望的啊,黑夜如何。守望的說(shuō),早晨將至,黑夜依然,你們?nèi)粢獑?wèn)就可以問(wèn),可以回頭再來(lái)?!雹?/p>

    聽(tīng)這話的那群人,詢問(wèn)和等待了已有兩千年以上,我們曉得他們那令人戰(zhàn)栗的命運(yùn)。從這里我們應(yīng)當(dāng)?shù)贸龅慕逃?xùn)是,單靠祈求和等待,只能一無(wú)所獲,我們應(yīng)當(dāng)采取不同的行動(dòng)。正如康德的著名論斷“知性為自然立法”,我們無(wú)法確知自己作為觀察者和批評(píng)者,是否能夠以人心蠡測(cè)人心,唯一努力建立自己批評(píng)的倫理,實(shí)踐及物的批評(píng)。

    注釋:

    ①馬克斯·韋伯,(MaxWeber,1864年4月21日-1920年6月14日),德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家,也是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家,社會(huì)學(xué)創(chuàng)立以來(lái)最偉大的社會(huì)學(xué)家之一。與卡爾·馬克思(KarlMarx)和愛(ài)米爾·杜爾凱姆(又譯作“涂爾干”)(Durkheim)被公認(rèn)為社會(huì)學(xué)三大奠基人,其學(xué)術(shù)成就之宏大精深,影響之深遠(yuǎn),在社會(huì)學(xué)界乃至整個(gè)世界社會(huì)科學(xué)理論體系上都是空前絕后的。他在20世紀(jì)初分別以《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》和《以政治為志業(yè)》做了兩次著名演講。

    ②胡家?guī)n:《歷史的星空——英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌與西方宇宙論》,北京:北京大學(xué)出版社,2001年,第4頁(yè)。

    ③巴什拉:《空間的詩(shī)學(xué)》(ThePoeticsofSpace),張逸婧譯,上海:上海譯文出版社,2009年,第84頁(yè)。

    ④渡也:《新詩(shī)極短篇》,《我是一件行李》,臺(tái)北:晨星出版社,1995年,第163頁(yè)。

    ⑤茅盾:《茅盾全集》(第19卷),北京:人民文學(xué)出版社,1963年,第209頁(yè)。

    ⑥[美]德斯佩爾德、斯特里克蘭:《最后的舞蹈:邂逅死亡與瀕死》原書(shū)第九版,上海:上海人民出版社,2013年,第6頁(yè)。

    ⑦[法]丹納:《藝術(shù)哲學(xué)》,北京:人民文學(xué)出版社,1963年版。

    ⑧吳義勤:《批評(píng)何為?——當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的兩種癥候》,《文藝研究》,2005年第9期。

    ⑨見(jiàn)《新約全書(shū)·以賽亞書(shū)》21章第11和12節(jié)。

    (作者單位:東南大學(xué)人文學(xué)院)

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