經典與接受：常州詞派后期的轉變
——從姜夔、吳文英到蘇軾

周煥卿

(常州工學院 教育與人文學院，江蘇 常州 213002)

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經典與接受：常州詞派后期的轉變
——從姜夔、吳文英到蘇軾

周煥卿*

(常州工學院 教育與人文學院，江蘇 常州 213002)

常州詞派前期師法姜夔、吳文英，后期則推崇蘇軾，這一轉變有其內在的必然性：1.蘇詞以風騷之旨為內核，空靈蘊藉為外在風格，代表了更高層次的審美典范，較之姜夔之“清空”，更合符常派的宗旨；2.蘇軾以其學問、識見、人格力量及其“以詩為詞”之法造就 “深靜”的詞境，一方面可以糾正夢窗詞過于密麗、質實的弊端，另一方面，又促成常派后學在詞境上的開拓；3.常派后學重構詞統，以南宋、北宋再到唐五代為遞升序列。劉熙載、鄭文焯將蘇軾直承唐人，提高了蘇軾在統序中的位置。在兩宋詞統序中，馮煦置蘇軾于秦、柳與姜、張之間；朱祖謀以蘇軾、周邦彥、吳文英為三足鼎立。這使蘇軾順理成章地成為師法對象。盡管浙、常合流，但浙派難以在理論和創(chuàng)作中真正重視蘇軾。這也是浙、常興衰的關鍵因素。

常州詞派；審美理想；詞統；詞境

對于一個文學流派來說，文學經典的接受，是一個復雜的過程。常派后學大都有由浙返常的學詞經歷，從仿效姜夔，到師法宋四家，尤其是吳文英，再到蘇軾，師法對象的變化均有跡可循。這一過程之復雜，不僅表現在師法對象的多樣性，還在于其非線性的發(fā)展態(tài)勢。周濟曾力主“退蘇進辛”，到馮煦大力張揚蘇軾，王鵬運、鄭文焯、況周頤等在實踐中效法蘇軾，及至朱祖謀勉為其難的“稍揚東坡”，這一轉變及其背后的原因均值得深思，其中關涉到常派審美理想的確立、詞境的開拓與詞統的構建等系列重大命題，本文擬對此作出深入的分析，并對浙、常興衰的關鍵因素作出揭示。

一 審美理想的契合：風騷與空靈

常派詞家王鵬運、鄭文焯等大都有師法姜夔的學詞經歷。[1](P190)周濟前十年學詞也是取法姜夔，到了道光十年(1830)，周濟自述其編輯《宋四家詞選》的目的是“退蘇進辛，糾彈姜、張，剟刺陳、史，芟夷盧、高”[2](P1646)。在常派發(fā)展的前期，周濟對浙派所宗之姜、張予以大力批判，這是易于理解的。但值得注意的是，自張綖分詞為“婉約”“豪放”兩體，王世貞進一步指稱為“婉約”“豪放”兩派，蘇軾作為豪放派之首的地位也隨之標簽化，后人往往蘇、辛并稱。但自宋以來，并沒有蘇不及辛的言論。嘉慶二年(1797)，張惠言《詞選》選錄蘇、辛詞分別為4、6首，并無軒輊。周濟“退蘇進辛”，到底出于什么動機？

早在嘉慶十、十一年間，周濟在《介存齋論詞雜著》中論及蘇、辛之別，謂：“世以蘇、辛并稱，蘇之自在處，辛偶能到；辛之當行處，蘇必不能到?！彼?，前人往往由此推斷，周濟之所以貶抑蘇軾，在于他認為蘇詞豪放，不合婉約當行的要旨。但是，假如周濟只是囿于張綖、王世貞之說，認為蘇詞“豪放”，何必又以“自在”與“當行”區(qū)分兩者？周濟曾指出“稼軒郁勃故情深，白石放曠故情淺”[2](P1634)，這里，周濟推重辛詞“郁勃”，可以參照陳廷焯所論“沉郁”加以理解。在陳廷焯看來，所謂“沉郁”，是指“意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚”[2](P3777)。他所說的“發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，也就是蔣景祁在《雅坪詞譜跋語》中對“當行本色”的注解：“所謂當行本色者，要須不直不逼，宛轉回互，與詩體微別，勿令徑盡耳?！睆哪撤N意義上來說，周濟所說的“郁勃”也是傳統觀點“寫情委曲”的延續(xù)，他認為“白石詞如明七子詩，看是高格響調，不耐人細思”[2](P1634)顯然，姜詞放曠，體格高妙，但內里欠缺深厚的性情，絕非張惠言所說的“幽約怨悱不能自言之情”?？梢姡軡哉J為辛當行，在于辛詞有著深厚的性情，并能表情委屈。他又說：“人賞東坡粗豪，吾賞東坡韶秀。韶秀是東坡佳處，粗豪則病也?！盵2](P1633)周明確肯定蘇軾有韶秀之處，但又指出，“辛之當行處，蘇必不能到”，顯然，他之所以指責蘇“不當行”，不是因為“豪放”，而是因為寫情不夠纏綿委屈，也就是他所說的蘇詞之“自在”。所謂“自在”，即馮煦所言“獨往獨來，一空羈勒”[3](第二冊，《東坡樂府》卷首馮煦序)之放曠灑脫。王國維就指出“東坡之曠在神，白石之曠在貌”[2](P4266)。周濟深厭姜之“放曠情淺”，也株連到在審美特質上與姜有著一致性(即使是表面上的相似)的蘇軾。

龍榆生批評“周氏(周濟)知稼軒之沉著痛快，而不理會東坡之蘊藉空靈，此常州派之所以終不能臻于極詣”，其實，恰恰是因為周濟敏感地覺察出蘇軾的蘊藉空靈，在審美特性上與姜夔有著相似之處，為“駭俗”起見，也將蘇視為討伐的對象。只有這樣，才能在浙派余威猶存之時產生強大的震撼力，收到“截斷眾流窮正變，一燈樂苑此長明”[3](P8303)之功。周濟“退蘇進辛”，未免打擊面過大，但絕非無緣無故的“自作聰明”[4](P263)之舉，這在當時確是徹底祛除浙西弊病最為有效的方法。

及至晚清，常派為主、浙派為補的共存、互融局面成為現實。常派后學已取得詞壇的主導地位，開始糾正周濟的偏誤，對蘇、辛的評價，漸又趨于公允。從詞選來看，張惠言《詞選》、周濟《宋四家詞選》、朱祖謀《宋詞三百首》分別選蘇、辛詞：4與6，3與24，12與12首，即可見出這種變化。此外，晚清詞家又重提蘇、辛并重的言論。成書于光緒十七年(1891)的陳廷焯《白雨齋詞話》云：“蘇、辛并稱，然兩人絕不相似。魄力之大，蘇不如辛。氣體之高，辛不逮蘇遠矣?！盵2](P3783)馮煦明確指出：“若東坡之于北宋，稼軒之于南宋，并獨樹一幟，不域于世，亦與他家殊覺?！盵3](第二冊,《東坡樂府》卷首馮煦序)成書于民國十三年(1887)的況周頤《蕙風詞話》卷一云：“東坡、稼軒，其秀在骨，其厚在神。初學看之，但得其粗率而已。其實二公不經意處，是真率，非粗率也。余至今未敢學蘇、辛也?！盵2](P4420)朱祖謀也說：“周氏《宋四家詞選》，抑蘇而揚辛，未免失當?！盵4](P106)陳匪石還指出：“唯彊村在清光、宣之際，即致力東坡，晚年所造，且有神合。……朱氏所選，以此為鵠?！盵2](P4967-4968)陳所論朱對蘇詞的推崇程度，未免有夸大之嫌，但朱推許蘇詞，確是事實。(見下文討論)據張爾田記載，朱祖謀致力蘇詞，乃因“晚年感于秦晦明(秦樹聲，字晦明)師詞貴清雄之言，間效東坡”[5](第五冊,P437)。朱祖謀之推重蘇詞，可能受到王鵬運、馮煦、秦樹聲等人的影響。這說明，推重蘇軾，在晚清已成風氣。朱曾親手?？稏|坡樂府》，撰寫《東坡樂府箋》。民國十三年(1924)編成《宋詞三百首》，對張揚蘇詞起到重要作用。此書在民初乃至現代影響甚大。

早期浸淫于姜詞的常派后學，更是進一步指出蘇軾與姜夔在審美特性上所具有的遞傳嬗變的關系。*考察這一的進程，我們發(fā)現最早指出這一現象的是鄧廷楨，其《雙硯齋詞話》云：“東坡以龍驥不羈之才，樹松檜特立之操，故其詞清剛雋上，囊括群英?！呷A沉痛，遂為石帚導師。譬之慧能肇啟南宗，實傳黃梅衣缽矣?！编囃E卒于道光二十六年(1846)，《雙硯齋詞話》成書于此前。不過，該書在清末并未刊行，直至民國十一年(1921)才收入鄧邦述輯刊《雙硯齋叢書》之《雙硯齋隨筆》中。因此，鄧氏所論，在晚清并未產生重大的影響。而促使常派后學大力推許蘇詞的契機，應是劉熙載所著的《藝概·詞概》。劉氏詞學獨立于浙、常之外，對浙、常兩派的觀點都有所吸收?！对~概》一書見解精辟，多成不刊之論，自同治十二年(1873)刊行后，反響甚大。劉熙載謂東坡詞具“神仙出世之姿”[2](P3691)，也以“仙”目白石，“詞家稱白石曰‘白石老仙’?；騿柈吘古c何仙相似？曰:‘藐姑冰雪，差為近之。’”[2](P3694)光緒十三年(1887)，馮煦編成《宋六十一家詞選》，間作箋注，并據以輯為《蒿庵論詞》。其中即明言他對蘇軾的看法源于劉氏：“興化劉氏熙載，所著《藝概》，于詞多洞微之言，而論東坡尤為深至?！标愅㈧痰摹栋子挲S詞話》卷八亦云:“白石仙品也，東坡神品也，亦仙品也?！盵2](P3961)王鵬運《半塘手稿》說:“唯蘇文忠公之清雄，夐乎軼塵絕跡，令人無從步趨。蓋宵壤相懸，寧止才華而已”，“詞家蘇、辛并稱，其實辛尤人境也，蘇其殆仙乎！”王氏拈出“清雄”一語，又進一步指出蘇詞所創(chuàng)乃“仙境”。鄭文焯手批《東坡樂府》，贊嘆不已，謂其“空靈妙境”“不事雕琢，字字蒼寒”。清雄、超曠、空靈等語，皆指向蘇詞有別于豪放的空靈風格。及至宣統三年(1911)馮煦作《東坡樂府序》，對蘇詞的藝術價值作出全面的理論性總結，并明確指出蘇詞“空靈動蕩，導姜、張之大輅”。這表明常派已改變了往日輕視蘇軾的審美取向，這在詞論史上有著重大的意義。

蘇詞無疑有著多元的風格特征，晚清詞家所重者乃其“空靈動蕩”。劉熙載《詞概》指出：“詞以不犯本位為高，東坡《滿庭芳》：‘老去君恩未報，空回首，彈鋏悲歌。’語誠慷慨，然不若《水調歌頭》：我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。尤覺空靈蘊藉。”[2](P3708)馮煦《東坡樂府序》云：

東坡獨往獨來，一空羈勒。如列子御風，以游無窮。如藐姑射神人，吸風飲露，而超乎六合之表。其難一也。詞有兩派，曰剛曰柔。毗剛者斥溫厚為妖冶，毗柔者目縱軼為粗獷。而東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃；空靈動蕩，導姜張之大輅。

馮煦吸收劉氏的觀點，并進一步加以發(fā)展，指出“世第以豪放目之，非知蘇、辛者也”，強調蘇詞“剛亦不吐，柔亦不茹”之纏綿空靈。在風格論上，明顯有舍東坡之“豪放”而取其“纏綿空靈”之意。他的看法與周濟大體相同，只不過周以討伐姜、張為要務，有必要將蘇的“纏綿空靈”也一同摒棄。朱祖謀《宋詞三百首》雖然推崇東坡詞，但在重編本中并不選錄為大多數選本收錄的《念奴嬌·大江東去》，而收錄風格較為婉約的詞作。*張暉先生敏感地發(fā)現朱祖謀《宋詞三百首》重編本刪去了初編本中風格過于豪放的詞作，如蘇軾《念奴嬌》(大江東去)等。參見張暉《從〈宋詞三百首〉看朱祖謀的詞學思想》，《中國詩學》2006年第十一輯。常派詞家推重蘇詞的空靈風格，傾向性十分明顯，這也是本于“詞尚要眇”的詞體觀念。

如果說蘇詞因其“空靈動蕩”，合乎常派的審美理想而被接納，那么，在已取得詞壇主體地位的情況下，常派后學為什么不止步于姜夔之“清空”呢？

常州詞派自始至終重視詞的思想內容，強調詞家對現實的關懷，并將詞的功能定位于“詩之比興，變風之義，騷人之歌”[2](P1617)。蘇軾“以詩為詞”的一個主要方面，就是將詩歌描寫的內容引入詞中，“無意不可入，無事不可言”[2](P3690)，使詞具有與詩相當的思想內涵。這也是常派詞家推崇蘇詞的另一個主要原因。

此外，還有更深一層的原因，是出于內容與形式的考慮。陳廷焯以“沉郁”論詞，是從內容與形式兩方面對詞體作出要求的。他說：

張綖云：少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。此論似是而非，不關痛癢語也。誠能本諸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉約亦可，否則豪放嫌其粗魯，婉約又病其纖弱矣。[2](P3785)

在《詞壇叢話》中陳廷焯還承認蘇詞“雖非正聲”，但在此他認為不能依據詞風之豪放與婉約來衡量，“誠能本諸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉約亦可”。這就涉及詞的思想內容與表現形式兩方面。所謂“忠厚”，是指溫柔敦厚的詩教傳統。東坡詞“一片去國流離之思，哀而不傷，怨而不怒，寄慨無端，別有天地”[2](P3721)，正合符儒家詩教傳統。在陳看來，“沉郁”之法乃“風騷之旨”的體現。他說：“作詞之法，首貴沉郁，沉則不浮，郁則不薄。顧沉郁未易強求，不根柢于《風》《騷》，烏能沉郁。十三國變《風》、二十五篇《楚詞》，忠厚之至，亦沉郁之至，詞之源也?！盵2](P3776)前文論及陳的“沉郁”類于周濟的“郁勃”，即傳統意義上的“寫情委屈”。不過，陳又強調“本諸忠厚”方能“出以沉郁”。換言之，內容決定形式。沉郁之法，最后還是歸結到詞的思想內涵。即要求深厚闊大的情感要表現得深沉雋永，低回不盡，也就具有張惠言所說的“低徊要眇”，婉約幽微的美感特質。

馮煦又從知人論世的角度論證蘇詞美感特質的形成。他在《東坡樂府序》中指出：

東坡夙負時望，橫遭讒口，連蹇廿年，飄蕭萬里，酒邊花下，其忠愛之誠，幽憂之隱，磅礴郁積于方寸間者，時一流露，若有意，若無意，若可知，若不可知，后之讀者，莫不瞏然思，逌然會，而得其不得已之故，而得其不得已之故，非無病而呻者比。

蘇軾“信而見疑，忠而被謗”，心中懷抱“忠愛之誠，幽憂之隱”，也就是張惠言所說的“幽約怨悱不能自言之情”。正因心中有此最為深厚最為幽怨而又無法說明的感情，但又不得不表達出來，“郁積于方寸間者，時一流露”，自然就會表現出“若有意，若無意，若可知，若不可知”的“要眇”美感。因為這是真情實感的不得已的自然流露，所以富于藝術感染力。在文學創(chuàng)作中，為文造情的現象并不鮮見。有的作者感情本來就不夠深厚不夠幽怨，若直接表現則見其膚淺，故以字法、句法、用典等“顯者約之使隱，直者揉之使曲”的藝術技巧加以表現，以掩飾其思想內涵的蒼白淺薄。如此創(chuàng)制出來的詞作，反見其真情缺失，矯飾太過。

因之，姜夔之清空與蘇軾之空靈有本質上的區(qū)別。姜夔詞“清空騷雅”，在藝術體貌上確有“低徊要眇”之態(tài)，但欠缺深厚闊大的思想內涵為根柢。周濟就說過“惟《暗香》《疏影》二詞，寄意題外，包蘊無窮”[2](P1634)，若說周氏所論未免過于苛求，但認為姜氏大部分詞作均難以企及“本諸忠厚，而出以沉郁”的高度，則大致不差。鄭文焯也“覺得姜詞的內涵不足與其騷雅的外殼相配稱”[6](P371)。所以，王國維指出“東坡之曠在神，白石之曠在貌”[2](P4266)；陳廷焯也說：“東坡詞寓意高遠，運筆空靈，措語忠厚，其獨至處，美成、白石亦不能到?！盵2](P3783)常派后學之所以崇尚蘇軾之“空靈動蕩”，在于這一美感特質乃植根于“《風》《騷》之旨”，與姜夔欠缺深厚情志的清空相較，其美學價值不可同日而語。

需要指出的是，浙派論詞歷來以“清空騷雅”為旨歸，其所標榜之姜夔，若就其詞作思想感情之深度、廣度及由此所表現出來的“清空”的美學價值而言，終不及蘇軾。故浙派立派之初，已落下乘。嘉、道以降，浙派后學僅以模擬為能事，陳陳相因，內容空洞，流于“淺薄”“佻滑”，招致當日詞家的批評。況周頤云:“乾嘉時詞，號稱學稼軒、白石、玉田，往往滿紙皆此等呼喚字，不問其得當與否，遂成滑調一派?！盵2](P4592)托名樊志厚《人間詞話甲稿序》亦云:“嘉道以后之詞，非不諧美也，然無救于淺薄者，意竭于摹擬也。”浙派“詞格愈趨愈下”[2](P4520)的原因，乃在于既無深厚的思想感情又缺乏足夠的才情學問，只能局促于音節(jié)、字面、章法等技巧上求新求變。陳廷焯云:“雍乾以還，詞人林立……后之為詞者，不根柢于《風》《騷》，僅于詞中求生活，又無陳、朱才力，縱極工巧，亦不過南薌(陸培)、橙里(江昉)之匹?！盵2](P3932)浙派也意識到主體情志的缺乏，是其創(chuàng)作日趨枯竭的重要原因。郭麐《梅邊笛譜序》即指出:“后之學者徒仿佛其音節(jié)，刻畫其規(guī)模，浮游惝怳，貌若元遠，試為切而按之，性靈不存，寄托無有。”[7]郭麐標舉性靈，強調寄托，即是對自身的一種反動，可惜的是他提出寄托，但并沒有堅持下去。

二 詞境的開拓：密麗與濃穆

自周濟立宋四家，吳文英走進常派詞家的視野，經晚清四大家的推崇，夢窗詞成為填詞之圭臬。常派后學對夢窗詞價值的發(fā)現，主要集中在以下三個方面：一是其深厚的思想內涵；二是其筆法、思致；三是其字面之密麗。[8](P1-7)

造成夢窗詞字面密實的原因有二：一是意象密集，用典博麗。二是其思致、筆法所造成的致密。有學者指出，夏敬觀最早從學理上，由夢窗詞的密實看出其“潛氣內轉”之法。所謂“潛氣內轉”，是指通過文意的轉換來帶動文氣的內轉，具體表現為用實字而不用虛字來轉接。[9](P197-208)這種筆法一方面造成意象之密集，另一方面使得意脈不顯，意旨隱晦。不善學者，單從字面上學習夢窗詞的密麗，陷入“以涂飾粉澤為工，以清濁四聲競巧，挦撦故實，堆砌字面，形骸具備，而生意索然”[4](P106)的創(chuàng)作困境。

在常派后學看來，夢窗詞始終是填詞之典范，只不過學夢窗，難度太大，“夢窗密處易學，厚處難學”[2](P4447)，常派后學不得不取法蘇詞之“空疏”以救夢窗之“密實”。朱祖謀分兩宋詞為疏、密兩派，并在《宋詞三百首》中選入數量較多的東坡詞，但僅限于“稍揚東坡”[4](P404)，原因也在于此。至于后來《宋詞三百首》對張揚東坡所起到的作用，是他始料未及的。

針對用典博麗而傷于質實的弊病，鄭文焯在《大鶴山人詞話》中指出：“詞之難工，以屬事遣詞，純以清空出之。務為典博，則傷質實；多著才語，又近猖狂。至一切隱僻怪誕、禪縛窮苦、放浪通脫之言，皆不得著一字，類詩之有禁體。然屏除諸弊，又易失之空疏，動輒跼蹐?！F清空者，曰骨氣而已。其實經史百家，悉在熔煉中，而出以高澹，故能騷雅，淵淵乎文有其質?！盵2](P4330-4331)鄭指出用典過多，字面就過于致密，有礙清氣之流轉。詞之清空，在于“骨氣”，即學問應在胸中融會貫通，表現為高超淡遠的識見，才能將心中最為深厚最為幽怨的感情表達得深沉雋永，博大和雅。其實，在常派開創(chuàng)者身上就體現了這一創(chuàng)作追求。有學者指出，張惠言《水調歌頭》五首被譚獻贊譽為“胸襟學問，醞釀噴薄而出”。張的學問并非表現在用典，因所用的典故，對古人來說都是常用書，主要是表現在“胸襟，即由于學識淵博、識見超卓而達到的思想深度”[10](P104-110)。

晚清詞家指出，蘇詞所具備的“清空”特質，也與其胸襟學問有關。劉熙載云:“黃魯直跋東坡《卜算子》‘缺月掛疏桐’一闋云：‘詞意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此?！喟冈~之大要，不外厚而清。厚，包諸所有。清，空諸所有也?！盵2](P3707)這里的“厚而清”應該有兩層含義。一是承接黃庭堅所論：“厚”，指學問之厚積；“清”，則指源于學問而形成的高妙見解。二是劉熙載融通浙、常所作的發(fā)揮：“厚”，指深厚的思想內涵；清則指“清空”風格。就評價蘇詞而論，這兩層意思應兼而有之。蔡嵩云《柯亭詞論》又云：“東坡詞，胸有萬卷，筆無點塵。其闊大處，不在能作豪放語，而在其襟懷有涵蓋一切氣象。若徒襲其外貌，何異東施效顰。東坡小令，清麗紆徐，雅人深致，另辟一境。設非胸襟高曠，焉能有此吐屬?！盵2](P4910-4911)蘇軾胸襟高曠，故能包容萬物，形成清空高曠的審美特質。

不過，常派詞家所說的“胸襟”，也指人格、性情所決定的思想境界，而非僅僅學問、識見一端。王鵬運《半塘手稿》云:“唯蘇文忠公之清雄乎軼塵絕跡，令人無從步趨。蓋宵壤相懸，寧止才華而已。其性情，其學問，其襟抱，舉非恒流所能夢見?！标愅㈧逃衷疲骸皷|坡心地光明磊落，忠愛根于性生，故詞極超曠，而意極和平?！盵2](P3925)蘇軾品格高尚，胸懷廣闊，所以即使“信而見疑，忠而被謗”，也能泰然處之，達到平和超脫的思想境界。

當然，“學以養(yǎng)性”，學問、識見對人的性情、品格也有深刻的影響，反過來，人的品性之優(yōu)劣也影響其識見之高下。如果說胸襟是指心靈、品格，以及學問、識見所達到的思想境界，那么，蘇軾就是以其源于品格、學養(yǎng)的高曠胸襟創(chuàng)制出闊大的詞境。這正是況周頤所說的：“填詞要天資，要學力。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關系。無詞境，即無詞心。矯揉而韁為之，非合作也。”[2](P4407)所謂詞心，即包括作者的才情、品格、學力、閱歷等在內的主觀因素，有詞心即造就詞境。

因此，常派后學取法蘇軾，其以“疏”救“密”之法，不限于屬事遣詞以求清空上，而是指向蘇詞的詞心及詞境。況在光大王鵬運“重拙大”理論的同時，在后期提出“穆”的詞境。云：“詞有穆之一境，靜而兼厚、重、大也。淡而穆不易，濃而穆更難?！盵11](P53)唐圭璋先生曾論及，況所謂“穆”即崇高的意思，略近于西方的“靜穆的偉大”。*唐圭璋先生曾對弟子程杰論及況的“穆”。參見朱德慈《常州詞派通論》頁258，中華書局，2006年。這給我們以啟示，可以參照西方美學思想對況氏的“穆”加以闡釋?！昂?、重、大”是針對浙派末流“薄”“輕”“小”而推舉的審美境界。從西方美學觀點來看，“厚、重、大”是以深厚的思想意蘊為基礎的崇高美。“靜穆”，是指人類將內心情感的風浪、意欲的波濤、外部世界的災難統統攝進寧靜和雅的境界。從中，我們看到了不可動搖的人的偉大，正是內心的寧靜戰(zhàn)勝了外界的磨難。從這個意義上來說，“厚、重、大”而后歸于“穆”，是審美境界向更高層次的推進。蘇軾的胸襟，無論是源于心靈的力量，抑或學問、識見所達到的思想境界，都表現為對宦海浮沉、失志人生等外界磨難的接納和超越。況曾經說過蘇詞“其秀在骨，其厚在神”。又說：“詞境以深靜為至?！说染辰?，唯北宋人詞往往有之?！盵2](P4425)陳匪石《聲執(zhí)》卷上云：“叫囂儇薄之氣皆不能中于吾身，氣味自歸于醇厚，境地自入于深靜。此種境界，白石、夢窗詞中往往可見，而東坡為尤多?！盵2](P4951)況所提出的“穆”的詞境，即源于蘇詞之“深靜”。

正如王國維所論“詩之境闊，詞之言長”[2](P4258)，詩和詞在體性及運筆方式上有相異之處。詩能夠表現博大宏通的境界，詞則宜于表現幽微深邃的意境。夢窗詞以曲筆回旋，千回百折，確實有助于表現細微幽深的感受及含蓄雋永的美感特質，但若要表現宏通之識見，涵蓋一切之氣象，夢窗詞特有的筆法則難以奏效。因為以實字來轉接的“潛氣內轉”之法，會給人以密實逼仄的印象，難以構建開闊博大的意境。針對這一問題，陳匪石對氣、筆進行了討論，他在《聲執(zhí)》卷上指出：

行文有兩要素，曰氣、曰筆。氣載筆而行，筆因文而變。昌黎曰：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！遍L短高下，與筆之曲直有關。抑揚垂縮，筆為之，亦氣為之。就詞而言，或一波三折，或老干無枝，或欲吐仍茹，或點睛破壁?！蕜艢庵边_，大開大闔，氣之舒也。潛氣內轉，千回百折，氣之斂也。舒斂皆氣之用，絕無與于本體。如以本體論，則孟子固云至大至剛矣。然而婉約之與豪放，溫厚之與蒼涼，貌乃相反，從而別之曰陽剛，曰陰柔。周濟且準諸風雅，分為正變，則就表著于外者言之，而仍只舒斂之別爾?！^柳、賀、秦、周、姜、吳諸家，所以涵育其氣，運行其氣者即知。東坡、稼軒音響雖殊，本原則一。倘能合參，益明運用。隨地而見舒斂，一身而備剛柔。半塘、彊村晚年所造，蓋近于此?！盵2](P4950)

陳匪石指出“氣”與“筆”是行文的兩要素?！皻狻敝倔w，是孟子所說的至大至剛者，是指剛正宏大的精神?！皻狻敝檬菤庵鏀?，即用筆的“抑揚垂縮”。由于筆法的不同，具體表現為“婉約”“豪放”“溫厚”“蒼涼”等可區(qū)分為陽剛與陰柔兩類的風格特征。他強調蘇、辛與南北宋名家雖風格各異，但有相同的本原，即氣之本體。進而提出，氣之舒斂、筆之曲直要合參運用，用筆時而“大開大闔”，時而“千回百折”，以使“勁氣直達”或“潛氣內轉”，這樣才能確保氣脈暢通，剛柔兼濟。這正是對夢窗詞純用“潛氣內轉”之法的補救。具體又表現在結構、用語上要疏密相間，虛實合參。陳指出：“大概綿麗密致之句，詞中所不可少。而此類語句之前后，必有流利疏宕之句以調節(jié)之，否則郁而不宣，滯而不化，如錦繡堆積，金玉雜陳，毫無空隙，觀者為之生厭?！盵2](P4952)“例如憶往事者，寫夢境者，或自己設想者，或代人設想者，只于前后著一語，或一二字，而虛實立判”[2](P4952)。

從這個意義上來說，無論是就意境還是筆法而論，學人之詞，本身就從屬于“以詩為詞”的范疇。由于常派在創(chuàng)始之時，即推尊詞體，與《詩》《騷》同列，因此，對詞境的追求也有著與詩境齊同的傾向。常派后學致力于開拓詞境，也可以說是淵源有自?？傊瑳r、鄭、陳等提出填詞需空實、曲直、疏密合參，一方面是以蘇軾之“疏”救夢窗“密”，另一方面也指示了開拓詞境的路徑。

況周頤冶夢窗之“密麗”與蘇軾之“深靜”于一體，獨創(chuàng)“濃穆”之境。他后期的詞作，有的就達到了“濃穆”的境界，如《鷓鴣天·重陽不登高示綿初密文二女》云：

秋是愁鄉(xiāng)雁不來，登高何望只風埃。暫時楓葉濃如錦，何處萸囊避得災。 憐霸業(yè)，委荒萊，即今戲馬亦無臺。何如偃蹇東籬下，猶有南山照酒杯。

詞人向女兒講述重陽不登高的緣由。首先描寫登高所見的秋景，系想象之辭。寂寥的秋空，是實寫其有；雁陣“不來”，是虛寫其無。以下兩句均是有虛有實，兩兩相對：塵埃四起之際，“楓葉濃如錦”，這是實寫。前卻冠以虛字“暫時”，暗示紅楓漸次凋零的景象，這是虛寫；“萸囊避災”，這是實寫重陽插茱萸的民間風俗。又以虛字“何處”設問，暗指人世間的災禍無處可避，這又是虛寫；前四句，虛實相間，疏密合參。表層意思是寫紅楓敵不過“朝來寒雨晚來風”，最終將歸于塵土，“暫時”突出其時間上的無常；即便遍插茱萸以求避邪，身在亂世又有何處能避災禍？“何處”暗示空間上的動蕩。下闋則加以回應，人世間的豐功偉業(yè)又能怎樣，有如紅楓，也同樣會委棄于荒草野蔓之間。身處時代逼仄的夾縫，一代遺民又將在何處安放身心呢？不如效法淵明，采菊東籬之下，還有南山與杯酒相照，何必登高遠望，徒增傷感呢。上下兩闋，上片以實為主，下片以虛為主。這首詞起筆濃艷哀傷，后歸于蒼茫淡遠，創(chuàng)設了“濃穆”之境，表現了一代遺民在九鼎轉移之際所采取的消極對抗的人生姿態(tài)，也表達了他們內心的堅貞與守持。蘇軾的“胸襟”乃至其詞境的“深靜”，正是遺民在易代之際面對無法逆轉的局勢時所致力尋求的一種富于尊嚴的存在方式：即以內心的寧靜戰(zhàn)勝外在的苦難，由此外化出“靜穆”之境。

再如鄭文焯的《水龍吟·人日尋梅吳小城有懷關隴舊游》，也是從這“寓意”及“運筆”“措語”等寫作技巧兩方面進行仿效的。上半闋：

故宮何處斜陽，只今一片消魂土。蒼黃望斷，虛巖靈氣，亂云寒樹。對此茫茫，何曾西子，能傾一顧。但水漂花出，無人見也，回闌繞，空懷古。

這首詞作于1912年正月初七，借詠吳故宮，抒發(fā)國破家亡之感?！肮蕦m”“斜陽”“一片消魂土”，乃實景，卻以“何處”“只今”虛字領出，又接著寫蒼黃大地、“虛巖靈氣”、“亂云寒樹”，一系列密集的意象，為眼前實景。轉而宕開一筆，“對此茫?！比?，顯然是瓣香蘇軾“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕”(《永遇樂·彭城夜宿燕子樓夢盼盼因作此詞》)。鄭自道：“公以‘燕子樓空’三句語秦淮海，殆示以詠古之超宕，貴神情不貴跡象也。余嘗深味是言，苦發(fā)奧悟。昨賦《吳小城觀梅水龍吟》……自信得清空之致，即從此詞悟得法門?！彼^清空，即不從實際寫其形態(tài)，而從空靈中攝其神理。蘇軾原詞詠燕子樓而引出關盼盼之典，乃題中之義，這并不特別，其可貴之處，即在于從“無”處著筆，以自然之永恒比對出人事之無常，燕子仍在，佳人已渺，表達了人類歷史歸于虛無的深沉感慨。鄭詞詠吳宮，引出西子，其妙處也在于此，一片楚騷之心與歷史的虛無之感交織在一起，確實起到虛實相間，以疏濟密之效，深得蘇詞空靈動蕩之神韻。最后描寫“水漂花出”的景象，卻轉出“無人見也”的推斷之詞，又接著寫其“回闌繞”的纏綿之態(tài)，再引出“空懷古”的一腔幽情，寫花也是寫人，花與人合為一體。這正是蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》“細看來，不是楊花點點，是離人淚”的筆法，鄭文焯對此也是心領神會，其《手批東坡樂府》云：“煞拍畫龍點睛，此亦詞中一格?！?/p>

三 詞統的建構：融通與統一

從哲學層面上來看，任何事物的發(fā)展都遵循物極必反，盛極必衰的規(guī)律。浙西經歷了雍、乾時期的盛極一時而漸入頹境。常派在道光年間產生重大影響，至晚清之效法蘇軾，又發(fā)生新變。龍榆生曾斷言：“自半塘翁以至彊村先生，蓋已盡窺窔奧，極常州詞派之變，而開徑獨行矣?！盵4](P105-106)問題是，浙、常兩派的后學都意識到自身創(chuàng)作的內在矛盾，也同樣處在浙、常互補的背景下，為什么浙派帶著自身巨大的創(chuàng)作慣性而走向衰亡，常派卻能吸取新資源以完成理論構建及創(chuàng)作實踐上的調整？浙、常兩派的不同命運，實際上是由其詞統觀念這一先天因素所決定的。

一個文學流派都有爭統序、見體系的做法。前期，浙派宗南宋，常派宗北宋。嘉、道以降，浙、常互融，詞統觀念上的南北兼容是其主要特征之一。

嘉慶年間，某些浙派詞人就已顯示出南北兼容的姿態(tài)，成書于嘉慶二十年(1815)的郭麐《靈芬館詞話》卷一云:

詞之為體，大略有四: 風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，花間諸人是也。晏元獻、歐陽永叔諸人繼之。施朱傅粉，學步習容，如宮女題紅，含情幽艷，秦、周、賀、晁諸人是也。柳七則靡曼近俗矣。姜、張諸子，一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠。夢窗、竹屋，或揚或沿，皆有新雋，詞之能事備矣。至東坡以橫絕一代之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，別為一宗。辛、劉則粗豪太甚矣。其余幺弦孤韻，時亦可喜。溯其派別，不出四者。[2](P1503)

對具有不同風格特征的詞體，郭麐持兼容的態(tài)度，唯獨對辛、劉一派有所貶抑。但他又指出：“蘇、辛以高世之才，橫絕一時，而奮末廣憤之音作；姜、張祖騷人之逸，盡洗鉛艷，而清空婉約之旨深，自是以后，欲離去，其道無由?！盵12](卷二，《無聲詩館詞序》)郭麐將蘇、辛與姜、張置于分庭抗禮的對立位置，顯然是囿于蘇詞乃豪放一派的見識。既然浙派以姜、張為宗，自然對蘇軾就不夠重視。因此，道光二十三年(1843)，周之琦編選《心日齋十六家詞錄》，選錄為溫庭筠、李煜、韋莊、李珣、孫光憲、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥、姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫、蔣捷、張炎、張翥十六家。其于蘇、辛一派，均無所取。周之琦是浙派創(chuàng)作成就較高的詞人，由此可見浙派人物門戶之見較深。相較之下，周濟的觀念顯得開明。到了光緒二十八年(1902)，左佳仍然堅守南宋為宗：如“詞家仿于宋代，然只柳屯田、周美成為解音律，其詞猶未盡工。姜白石、吳夢窗諸人，尚為夫解音律，而頗多佳作。以是知詞固非樂工所能”；[2](P3103)“余謂詞，最宜清空，一氣轉折，方足陶冶性靈”；[2](P3109)“白石筆致騷雅，非他人所及，最多佳作”[2](P3108)云云。左佳追隨浙西，仍然獨尊姜氏。

常派在立派之初，就顯示出不同于浙派的開放格局。張惠言雖獨尊溫庭筠，宗法唐五代詞，謂“溫庭筠最高，其言深美閎約”，但他也承認“宋之詞家，號為極盛”，歷數南、北宋名家，“張先、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎淵淵乎文有其質焉。其蕩而不反，傲而不理，枝而不物。柳永、黃庭堅、劉過、吳文英之倫，亦各引一端，以取重于當世”，認為兩宋詞乃正聲，“自宋之亡而正聲絕”[2](P1617)。正變觀念本身即是價值判斷。張惠言為兩宋詞留有一席之地。張氏外甥及詞學弟子董士錫進一步加以推衍:“雖然不合五代、全宋觀之，不能極詞之變也，不讀秦少游、周美成、蘇子瞻、辛幼安之別集，不能擷詞之盛也。”董士錫認為應結合唐五代、兩宋詞加以通盤考察。他不滿“元、明至今，姜(夔)、張(炎)盛行，而秦、周、蘇、辛之傳響幾絕”，提出應以秦、周、蘇、辛、姜、張六家，為南北宋之圭臬，“兩宋諸家皆不能過焉”。[14](第537冊，P458)董士錫持論十分公允，正因過于執(zhí)中，在派別興起之際，則缺乏振聾發(fā)聵之效。不過，對周濟卻產生了直接的影響。周濟早期瓣香張惠言，編著《詞辨》十卷，以“飛卿為正，后主為變”，謂“飛卿之詞深美閎約，信然。飛卿醞釀最深，故其言不怨不懾，備剛柔之氣?！盵2](P1631)后師事董氏，周濟改弦易轍，師事宋四家，以構建詞統：“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化?！?/p>

由于常派在初創(chuàng)之時，一宗唐五代，一尚北宋，其統系出現割裂之處，常派后學即面臨如何統一兩者的問題；此外，張、周二人在不同程度上否定南宋，在南、北互融的情勢下，如何重新評判南、北宋，也是一個重要的問題。況周頤的看法大致如下：

作詞有三要，曰重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是。[2](P4406)

唐五代詞并不易學，五代詞尤不必學。何也？五代詞人丁運會，遷流至極，燕酣成風，藻麗相尚。其所為詞，即能沉至，只在詞中。艷而有骨，只是艷骨。[2](P4418)

《花間》高絕，即或詞學甚深，頗能窺兩宋堂奧，對于《花間》，猶為望塵卻步耶。[2](P4423)

詞境以深靜為至。韓持國《胡搗練令》過拍云：“燕子漸歸春悄。簾幕垂清曉?！本持领o矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由淺而見深。蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，唯北宋人詞往往有之。[2](P4425)

對于南渡諸賢，況周頤并不推崇，因為不合乎其“重、拙、大”的審美理念。顯然，南北兩宋相較，況周頤更傾向于北宋。同時，他又認為“花間高絕”，深以唐五代為然，但又強調“唐五代并不易學”，因而“不必學”，轉而師法北宋。學北宋，是退而求其次之舉。即以唐五代為高，北宋次之，南宋最下。

鄭文焯在《與張爾田書》中自述：“為詞實自丙戌歲始，入手即愛白石騷雅，勤學十年，乃悟清真之高妙，進求花間?！盵2](P4331)又《與朱祖謀書》云：“近作擬專意學柳之疏奡、周之高健，雖神韻骨氣，不能遽得其妙處，尚不失白石之清空騷雅?！盵2](P4354)又云：“屯田則宋專家，其高渾處不減清真，長調尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫奇麗之情，作揮綽之聲，猶唐之詩家，有盛晚之別。今學者驟語以此境，誠未易諳其細趣，不若細繹白石歌曲，得其雅淡疏宕之致，一洗金釵鈿合之塵?！憋@然，鄭文焯的詞統觀是以唐五代為高，北宋柳永、周邦彥為次，再次南宋姜夔。

況、鄭人融通張、周二說，自上而下構建從唐五代、北宋到南宋的詞統。他們將南宋均置于統序之末位，但持論有細微差異，鄭尚以習得南宋面目而自喜，況對南宋則評價偏低。鄭學詞從白石入手，況則始于偏重北宋詞的《蓼園詞選》，這是主要原因之一。

蘇軾在常派初創(chuàng)者的詞統觀念中，本處于邊緣地位。但由于晚清詞家重構詞統的努力，唐五代、兩宋遂勾連一體。這為抬升蘇軾的詞統地位提供了契機。他們敏感地覺察到蘇詞上承李白詞之悲壯、飄逸，如劉熙載：“太白《憶秦娥》聲情悲壯，晚唐、五代惟趨婉麗，至東坡始能復古。后世論詞者，或轉以東坡為變調，不知晚唐、五代乃變調也?！盵2](P3690)鄭文焯《手批東坡樂府》評《水調歌頭·明月幾時有》：“發(fā)端從太白仙心脫化，頓成齊逸之筆。”我們感興趣的，不是他們的判斷是否正確，而是他們這樣做的動機：以蘇軾直承唐人。這無疑抬高了蘇軾在統序中的地位。

學生是教育的主體，兒童是小學教育的主要參與者，戰(zhàn)時知識分子對兒童的成長也提出了種種建議，以使小學教育更好地適應抗戰(zhàn)建國的需要。

值得注意的是，沈祥龍也說：“唐人詞，風氣初開，已分二派。太白一派，傳為東坡，諸家以氣格勝，于詩近西江。飛卿一派，傳為屯田，諸家以才華勝，于詩近西昆。后雖迭變，總不越此二者?！盵2](P4053)按照沈氏的思路推演下去，姜、張一脈必系于太白、蘇軾一派，與常派諸家所論相仿?？上蛳辇垳\嘗輒止，并未加以闡發(fā)，在理論上未能為浙派構建一兼容蘇軾的師法體系。

此外，有的詞家著眼于兩宋詞統序進行梳理。馮煦云：“詞有兩派，曰剛曰柔。毗剛者斥溫厚為妖冶，毗柔者目縱軼為粗獷。而東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃；空靈動蕩，導姜張之大輅”。[3]馮將蘇軾放在秦柳、姜張之間，這也合乎蘇詞“纏綿”“空靈”兼?zhèn)涞娘L格特征，使蘇軾成為統序中的轉捩人物。這也為常派后學融通南、北亦提供了合理的依據。又如，朱祖謀所說“兩宋詞約可分為疏、密兩派，清真介在疏、密之間，與東坡、夢窗分鼎三足”*萬云駿《〈蕙風詞話〉論詞的鑒賞和創(chuàng)造及其承前啟后的關系》引朱祖謀語，萬云駿先生的話并無出處，很可能來自聽聞。參見《文學遺產》1984年第3期。，當然，說周、蘇、吳三者鼎足而立，可能并不合朱的原意。從《宋詞三百首》入選的作品來看，朱偏重的依然是吳文英。但在朱的體系中，分詞為疏、密兩派，以蘇軾為疏，吳文英為密，周邦彥介于兩者之間，這為以蘇軾之“博大開闊”救吳文英之“密麗逼仄”提供了詞統依據。

陳廷焯則主張南、北宋并舉。他說：

詞家好分南宋北宋。國初諸老幾至各立門戶。竊謂論詞只宜辨別是非，南宋北宋，不必分也。”[2](P3963)他還指出：“唐宋名家，流派不同，本原則一。論其派別，大約溫飛卿為一體(皇甫子奇、南唐二主附之)，韋端已為一體(朱松卿附之)，馮正中為一體(唐五代諸詞人以暨北宋晏、歐、小山等附之)，張子野為一體，秦淮海為一體(柳詞高者附之)，蘇東坡為一體，賀方回為一體(毛澤民、晁具茨高者附之)，周美成為一體(竹屋、草窗附之)，辛稼軒為一體(張、陸、劉、蔣、陳、杜合者附之)，姜白石為一體，史梅溪為一體，吳夢窗為一體，王碧山為一體(黃公度、陳西麓附之)，張玉田為一體。其間惟飛卿、端己、正中、淮海、美成、梅溪、碧山七家，殊途同歸。余則各樹一幟，而皆不失其正。東坡、白石尤為矯矯?！盵2](P3963)

陳廷焯分唐宋詞為十四體，均視為正，似乎并無軒輊。他雖然將唐五代至北宋之溫庭筠、韋莊、馮延巳、秦觀、周邦彥、吳文英、王沂孫七家視為一脈，但他也說：“北宋詞，沿五代之舊，才力較工，古意漸遠。晏、歐著名一時，然并無甚強人意處。即以艷體論，亦非高境?！憋@然也是以唐五代詞為高。在眾多派別中，他又特意標舉蘇軾與姜夔。

總的來說，常派后學建立了龐大的統系，囊括唐五代及南、北兩宋的眾多名家，將蘇軾置于統序中的重要位置上，打破了浙派獨尊一家，風格單一的狹隘局面。常派詞統還有一個重要的特點，其師法體系自成序列，由南北宋再到唐五代，“詞尚要眇”的詞體觀念一以貫之，這樣就避免因師法多途而失去詞派自身的規(guī)定性。王鵬運“導源碧山，復歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化，與周止庵氏說契若針芥”[15](第十冊，P2)；“彊村慢詞，融合東坡、夢窗之長，而運以精思果力。學東坡，取其雄而去其放。學夢窗，取其密而去其晦。遂面目一變，自成一種風格，真善學古人者”[2](P4914)；“文焯之詞，嘗與其性情境地，相挾俱變。其蹤跡由放浪江湖而飄零落拓；其心境由風流瀟灑，而愴惻悲涼；其詞格由白石歷夢窗，以窺清真、東坡，而終與南宋諸賢為近”[4](P461-462)；況周頤“小令得淮海、小山之神，慢詞出入片玉、梅溪、白石、玉田間”[2](P4914)。凡此種種，均可說明，常派后學融冶南北，善學古人，形成獨具特色的藝術個性，在創(chuàng)作上取得卓著的成就。

結論

清末民初時期，常派后學由浙返常，打通浙、常之界限，在詞學理論及創(chuàng)作實踐上創(chuàng)獲頗多。其中，對蘇軾的個人特質、詞的創(chuàng)作及其相互關系的研究，使常派后學全面地認識到蘇詞的藝術價值，進而效法蘇軾。常派后學推崇蘇軾，有其內在的必然性。主要結論如下：

1.常派后學習詞大都從姜夔入手，以清空為尚。姜夔之“清空”實肇始于蘇軾之“空靈蘊藉”。常派后學立足于“詞尚要眇”的詞體觀念，舍蘇軾之“豪放”而取其“空靈”。常派力主比興寄托，重視詞的思想內涵自是其題中之義。蘇詞以風騷之旨為內核，空靈蘊藉為外在風格，代表了更高層次的審美典范。

2.蘇軾以其學問、識見、人格力量及其“以詩為詞”之法造就學人之詞的“深靜”境界，一方面可以糾正夢窗詞過于密麗、質實的弊端，另一方面，又暗合常派后學對“穆”之詞境的審美期待，促成了詞境的開拓。

3.常派開創(chuàng)者分別以唐五代及北宋為旨歸。常派后學重構詞統，以南宋、北宋再到唐五代為遞升序列。劉熙載、鄭文焯將蘇軾直承唐人，提高了蘇軾在統序中的位置。在兩宋詞統序中，馮煦置蘇軾于秦、柳與姜、張之間；朱祖謀以蘇軾、周邦彥、吳文英為三足鼎立。這使蘇軾順理成章地成為師法對象。

盡管浙、常合流，但浙派難以在理論和創(chuàng)作中真正重視蘇軾。主要原因有三點：其一、囿于成說，僅以“豪放”目蘇軾，可謂無識；其二、浙派有其先天缺陷，宗法缺乏深厚思想內涵的姜夔，“斤斤字句體氣之間，不敢拈大題目，出大意義”[2](P3423)，所以未能在內容風格上提出更高的審美追求而有所揚棄；其三、詞統觀念過于狹隘，長期以姜、張為宗，取徑過窄，形成封閉性的師法體系，難以吸收新資源以求新變，從而導致其日漸枯竭。所以，謝章鋌批評說“浙派不足盡人才，亦不足窮詞境”[2](P3567)。

龍榆生曾斷言：“于蘇詞特為推重，此又近四十年詞學，所以不為常州派所囿之原因?！盵4](P264)其實，周濟“退蘇進辛”，自立門限，在當時卻是祛除浙派影響的最為徹底最為有效的方法。其后，師法蘇軾成為常派后期丕變的一個重要特征。盡管清末推挹蘇軾，發(fā)軔于劉熙載，廣大于馮煦，而在實踐上取得創(chuàng)作實績的是晚清四大家。這也是常派后學學蘇而“臻于極詣”的明證。學蘇是由常派自身的本質特性所決定的，具有內在的必然性。本文強調常派后期轉變的內理，但絕無否認客觀環(huán)境因素之意。常派之興起本來就與嘉道年間走向衰落的社會形勢有著緊密的關聯。及至晚清，在他們對審美理想的追尋中，由于社會環(huán)境日趨惡化，對“詩言志”的價值追求不斷得到強化，王鵬運的“重拙大”、陳廷焯的“沉郁”等詞論都可以說明這一點。因此，他們將目光從內涵不足的姜夔轉向意蘊深厚的蘇軾。而況周頤由蘇軾的“深靜”向“穆”的詞境的追求，也是遺民心緒的一種反映。

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責任編輯 雷 磊

* 2012年教育部人文社會科學研究青年基金項目(項目名稱：清代常州望族文化研究——以莊氏家族為中心，項目編號：12YJC751112)。

周煥卿(1974— )，女，廣東佛山人，文學博士，副教授。研究方向為古代文學及地域文化。

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