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    切換與選擇:場景的構(gòu)造問題

    2016-11-26 15:01:27孟盛
    雨花 2016年14期
    關(guān)鍵詞:小說

    ■孟盛

    切換與選擇:場景的構(gòu)造問題

    ■孟盛

    問題與概念

    先看一下哈金的一個(gè)短篇小說《作曲家和他的鸚鵡》①。

    三個(gè)月前,《盲人音樂家》簽合同的時(shí)候,那位住在塔騰島上的流亡詩人堅(jiān)持作曲家不可以改變劇本中的任何地方……

    一天早上范林專程去斯塔島,去見奔永,要他允許改幾個(gè)詞……

    這是一個(gè)晴朗的夏日,天空被昨夜的陣雨洗得明凈。一路上范林站在渡船的甲板上觀看海鳥的飛旋……

    這三個(gè)片段是連續(xù)的段落,其中包含了三個(gè)時(shí)間,省略號(hào)分別是兩個(gè)場景,其中第一個(gè)是文章第二段的“公寓外”,第二個(gè)是第三段的“渡船甲板上”。如果再往下引用原文,隔開一個(gè)段落,又會(huì)進(jìn)入到第三個(gè)場景“坐在會(huì)客廳里的沙發(fā)上”。從三個(gè)段落的字?jǐn)?shù)上來看,每段100字左右,三百字兩個(gè)場景加三個(gè)無序的時(shí)間。從創(chuàng)作角度來講,哈金的場景展開敘事力度不夠。即使將這些場景作為“省略敘述”的一種即并不重要的場景,而進(jìn)行“概略”②,也存在問題。這些“概略”大多用“一天”、“一天下午”等時(shí)間上的詞語充斥全文。此外,這篇小說的許多場景屬于無效場景,刪去并未對全文形成過多的影響。我們知道哈金的杰作《等待》、《南京安魂曲》等長篇小說都引起很多人的共鳴,余華甚至讀了《南京安魂曲》后失眠一個(gè)晚上,為他寫了序。但為何他在短篇小說中卻出現(xiàn)了“技術(shù)問題”?余華說:“哈金的敘述也像紀(jì)錄片的鏡頭一樣誠實(shí)可靠,這是他一貫的風(fēng)格?!雹蹖@句話筆者的解讀是哈金的敘事就像是真實(shí)展開的歷史畫卷,像《等待》、《南京安魂曲》等都有類似紀(jì)錄片的敘事視角,而紀(jì)錄片注重的是具體文本的內(nèi)容而非時(shí)間的折疊性。但是,短篇小說不同于長篇小說,它需要強(qiáng)有力的場景來支撐故事結(jié)構(gòu)的變型和時(shí)間的折疊,以此滿足文本的趣味和懸念,筆者給這樣的一個(gè)場景命名為“黃金場景”。

    連著名作家都會(huì)有場景敘述的技術(shù)上疏漏。那更多以故事為主的小說家、寫作愛好者,他們的小說場景描繪的錯(cuò)誤隨處可見。

    再看一段初學(xué)者向我投送的一篇小說,仍然是兩個(gè)連續(xù)段落:

    我再看她,側(cè)面都看得出這個(gè)女孩子眼睛不大,但是眼光里面無處不透著溫情和生活的美好。便覺得她定是一個(gè)為人隨和,簡單,想事情不多,而且深諳矜持的女孩子,在教室奮筆疾書……

    漫步在田野。極目遠(yuǎn)眺,望見了她,翩翩,花香溢入心田,花瓣肆意地飄著天。她撫摸著那株郁金香,眼神里映著愛憐,緩緩走著,她誦起了詩篇:我們之間,隔著一道道防線,我們?yōu)楹谓咏?,結(jié)果又何從實(shí)現(xiàn)?……

    上述段落涉及到兩個(gè)場景,一個(gè)是教室,另一個(gè)是田野。撇開非小說般的散文式語言不談,從場景切換角度來看,讀者都會(huì)對“漫步在田野”感到疑問!為什么主人公突然會(huì)從教室轉(zhuǎn)換到田野,去田野是為了“她”?可是在上一段“她”在教室,“我”不就離開了“她”?

    當(dāng)然,這些問題在長篇小說中可以作為“閑筆”模糊處理,但是對字字珠璣的短篇小說而言,某些技術(shù)問題的缺陷會(huì)被無限放大。所以說,初學(xué)者的寫作瓶頸之一便是場景的延展性問題,如何去描述一個(gè)場景,將這個(gè)場景做足做實(shí),展示場景而非敘述一個(gè)場景,這是他們首先要面對的難題。而對有一定創(chuàng)作基礎(chǔ)的作家來說,場景間的自然過渡是他們不斷提高的寫作技術(shù)。

    此外,當(dāng)下的寫作研究者也會(huì)有一些困境,雖然擺脫了傳統(tǒng)寫作的刻板教學(xué),有了許多國外的寫作教材。教學(xué)可以從人物出發(fā),分析故事結(jié)構(gòu),視角的選定等,但是具體落實(shí)到真正的筆下的文本,仍然具有一定的隔閡。相同的故事梗概,一致的人物設(shè)計(jì),作家和初學(xué)者最后形成的文本就是不同,一個(gè)能在雜志上發(fā)表,另一個(gè)卻只能藏在茫茫的舊紙堆中。關(guān)鍵是兩者在解決實(shí)際場景問題采用的方法策略不同!

    Palmer在文化語言學(xué)中提到場景理論。他指出“場景理論是伴隨著行為意象,偶然事件,和情感價(jià)值的簡單的社會(huì)圖式和模式。是一個(gè)包含層次范疇鏈的復(fù)雜范疇?!雹苄袨橐庀?、偶然事件、情感價(jià)值組成了一個(gè)完整的敘事框架,這一點(diǎn)是評判場景是否完整的依據(jù),也是唯一依據(jù)。因?yàn)檫@是“理論”,從成千上萬的實(shí)例中獲取的概念。但對有一定積累的寫作者角度而言,場景理論并不能幫助他們?nèi)ゼ?xì)微的構(gòu)造場景。

    場景的來源

    無論是哪位作者,有名無名,創(chuàng)作何種文體。他都需要用場景來展開敘事,即使是80年代先鋒作家們的作品通過夢境、元小說的插入等等改變了小說敘事的手法,他們能模糊故事,卻無法模糊場景。一個(gè)有效的場景描寫能讓讀者牢牢記住,而無效的場景往往導(dǎo)致小說的斷片。⑤但是,場景從何而來,真的是從作者的腦中想象出來?答案是否定的。優(yōu)秀作家筆下的場景都來源于對生活的認(rèn)知,對腳下這片土地的情感。架空穿越小說雖然處處以虛構(gòu)時(shí)間、虛構(gòu)地點(diǎn)、虛構(gòu)事件著稱,卻處處反映了現(xiàn)實(shí)的遺憾。問題不只是小說場景從何而來,也在于小說場景的具體界定。下面舉兩個(gè)作家實(shí)例來說明場景來源問題:

    外灘的問題在于外灘的檔案絕大部分是英文的,是僑民留下的,所以中國人沒有太多的外灘的檔案,這是我最困難的。后來我有將近一年多的時(shí)間是來做這個(gè)。外灘又動(dòng)遷了很多年,原來的居民也很難找到。后來找到了很多的資料,覺得非常寶貴想要都用進(jìn)去,但是很多不能用,所以非常地痛苦。(陳丹燕在新浪讀書的訪談,2010年)

    陳丹燕尋找場景的方法是類似于文獻(xiàn)考究,從一段段史料中獲得完整的場景信息。這樣的探尋作者花了六年的時(shí)間。

    當(dāng)被問詢寫作《致我們終將逝去的青春》、《山月不知心底事》都提到了婺源這個(gè)城市是什么緣故的時(shí)候,辛夷塢答道:其實(shí)婺源這個(gè)地方我沒去過,《致我們終將逝去的青春》里面的女主角鄭微是南昌人,因?yàn)槲乙粋€(gè)朋友是南昌的,所以我就把鄭微的家鄉(xiāng)定在了南昌。婺源首先在南昌附近,也是我比較喜歡的一個(gè)景點(diǎn)。有一段時(shí)間我看過婺源的一組照片,拍得挺有感覺的。如果鄭微有故事,或者是我心目中的故事應(yīng)該是發(fā)生在這樣一個(gè)地方。(辛夷塢在新浪讀書頻道的訪談,2007年)辛夷塢采用了“聯(lián)想”的方法。

    無論是陳丹燕還是辛夷塢,他們的場景都取自于現(xiàn)實(shí)場景的轉(zhuǎn)換和改變。也許有人會(huì)舉出反例,羅琳的《哈利波特》系列中霍格沃茨魔法學(xué)校并不是真實(shí)存在的。但是細(xì)想,霍格沃茨首先是一所學(xué)校,里面有校長,學(xué)院,老師,宿管等等,這和現(xiàn)實(shí)的學(xué)校本質(zhì)并無區(qū)別。那么,童話小說呢?它也取自于現(xiàn)實(shí)的場景。童話故事的主人公無論是小熊維尼,還是灰太狼它必須要會(huì)說話!會(huì)說話的熊、狗、狼,和人又有什么區(qū)別?它所身處的場景還會(huì)說絕對的虛構(gòu)嗎?

    小說中的場景來自現(xiàn)實(shí)場景,但是要對現(xiàn)實(shí)場景進(jìn)行簡化。簡化的程度取決于故事的起承轉(zhuǎn)合,如果故事到了最高潮,那相應(yīng)的場合為“黃金場景”。這需要對場景進(jìn)行一番細(xì)微描述,越是重要的場景,就越接近現(xiàn)實(shí)的場景。

    戲劇場景的構(gòu)造

    所有的場景都要有戲劇性的沖突,所有的場景都要有人的存在,哪怕是場景中的景物描寫也要帶有人的主觀情感。

    托曼斯曼的《布登勃洛克一家》對節(jié)日有過一段描述:

    大客廳已經(jīng)神秘地關(guān)起來,飯桌上擺出杏仁泥做的糖人和咖啡色的蛋糕,城里面已經(jīng)是一片節(jié)日景象,下過雪天氣變得非常地寒冷,在那澄澈的、浸入肌膚的空氣里……不論到什么地方去,都聞得見和陳列出售的樹的清香交容在一起的節(jié)日的香氣。⑥

    這段描述看似是場景的修飾,但仔細(xì)通讀會(huì)發(fā)現(xiàn)“肌膚”、“聞得見”都帶有潛在的人的維度。

    作家龍一曾提出“場景目的”的概念:“人物進(jìn)入場面的時(shí)候,他必須要帶有明確的目的。作為一個(gè)有目的的人物進(jìn)入場面,結(jié)果自然就會(huì)有成功與失敗兩種可能,這是與他是否實(shí)現(xiàn)了場面目的相關(guān)聯(lián)的。而一個(gè)場面之所以能夠上升為戲劇性場面,關(guān)鍵在于主要人物的阻礙因素也存在于這個(gè)場面之中?!雹啐堃粚τ趹騽雒娴挠^點(diǎn)近似于上文對“黃金場景”的塑造。一個(gè)大的場景往往是展現(xiàn)故事高潮的載體。許多寫作初學(xué)者往往出現(xiàn)的問題是寫作場景展示的不夠,并不是說描述的語言不到位,場景設(shè)計(jì)得過于簡單,而是場景游離在故事之外,歸根結(jié)底是對場景所起到的功能認(rèn)識(shí)上的不足。一個(gè)好的場景描寫是可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,能夠更加深刻地體現(xiàn)人物的性格。所以,能推動(dòng)情節(jié)的場景永遠(yuǎn)是處在矛盾之中,“黃金場景”的構(gòu)造不僅要有主角,也要有對手的存在,而反映人物性格的場景又增加了場景的趣味性。像王安憶的《長恨歌》對早晨上海屋檐的描寫,便和主人公的性格形成呼應(yīng)。從而形成其特有場景展示的風(fēng)格。

    結(jié)語:場景的切換與選擇

    當(dāng)寫作者具有一定單個(gè)場景描寫能力之時(shí),他們更多地會(huì)思考場景的連貫性,也就是文章的開頭提到的哈金與初學(xué)者共同犯的技術(shù)失誤。這個(gè)問題的提出其實(shí)是有一定的誤區(qū)的。成熟的作者往往會(huì)有完整的故事邏輯,因而并不存在場景的切換問題,這只是一個(gè)偽命題。仍然舉兩個(gè)例子:

    第一個(gè)是當(dāng)代作家薛憶溈的短篇《出租車司機(jī)》

    ⑧:

    那個(gè)女人也遞過來一張一百元的紙幣。出租車司機(jī)回頭找錢給她的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)她的臉上布滿了淚水。

    出租車司機(jī)將一張紙巾遞給他的女兒?!安敛聊愕哪槹??!彼淮竽蜔┑卣f。

    薛憶溈場景切換的方法是利用“淚水”這個(gè)中間物。第一段是出租車司機(jī)正在駕駛的故事,第二段是司機(jī)回憶與死去女兒吃飯的日常生活。“淚水”對應(yīng)“紙巾”形成場景的切換,當(dāng)然,這并不是場景切換上的策略,而是不得已而為之。

    再看第二個(gè)例子,推理作家松本清張的《點(diǎn)與線》⑨:

    三原對探長說道:“現(xiàn)在就去現(xiàn)場看看吧。我不敢打擾你,就請鳥飼先生帶路,好嗎?”

    探長帶著毫無辦法的臉色,表示同意。

    上了電車,三原警司對站在旁邊的鳥飼……

    松本清張的小說場景切換非常頻繁,像上述“上了電車”僅僅四個(gè)字就已經(jīng)從上個(gè)場景切換到下一個(gè)場景了,十分輕巧。但是,仔細(xì)發(fā)現(xiàn),三行文字中,第一段包含了第二段的誘因——探長表示同意。

    場景的轉(zhuǎn)換在劇本寫作中非常頻繁,以時(shí)間或地點(diǎn)的改變直接形成轉(zhuǎn)換,如《你的劇本,遜斃了》一書提出:“當(dāng)你轉(zhuǎn)到一個(gè)新的地點(diǎn),先用一個(gè)場景失控提示行和一點(diǎn)場景描述介紹它,然后就可以繼續(xù)下面的正文了。”⑩無論怎樣,場景間的切換需要有一個(gè)邏輯,薛憶溈提供的是外在邏輯也就是傳統(tǒng)上的過渡,而松本清張?zhí)峁┑氖枪适逻壿?,按照情?jié)的需要進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

    至于說,場景選擇問題,《故事技巧》作者杰克·哈特曾經(jīng)在該書中畫了一個(gè)故事發(fā)展的弧線,并將弧線與場景的強(qiáng)弱形成對應(yīng)。?與場景轉(zhuǎn)換相類似,場景的選擇同樣依據(jù)故事的發(fā)展。切換與選擇是場景構(gòu)造的最重要的修改手法,值得研究者進(jìn)一步思考。

    注釋:

    ① 《作曲家和他的鸚鵡》收入短篇小說集《落地》,哈金著,江蘇文藝出版社2012年,引文自第17頁。

    ②熱那特在《敘事話語研究》中對概略的解釋是:概略始終是兩個(gè)場景之間最平常的過渡形式,猶如舞臺(tái)的“背景”。《敘事學(xué)研究》張寅德編,中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年,第220頁。

    ③ 《南京安魂曲·序》江蘇文藝出版社2011年,第3頁。

    ④Palmer,G.BTowardaTheoryofCultural Linguistics〈M〉A(chǔ)ustin:Universityof TexsaPress,1996:76。

    ⑤斷片指的是在某種特定環(huán)境,由于時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事情、起因、經(jīng)過、結(jié)果六要素不完整,或者邏輯順序顛倒產(chǎn)生的語言片段,或者思維暫時(shí)短路的情形。

    ⑥德·托曼斯曼:《布登勃洛克一家》,人民文學(xué)出版社1962年,第529頁。

    ⑦龍一在《中篇小說選刊》的創(chuàng)作談,2009年。

    ⑧薛憶溈:《出租車司機(jī)》收錄短篇小說集《流動(dòng)的空間》,上海文藝出版社2013年,引文為第117頁。

    ⑨松本清張:《點(diǎn)與線》群眾出版社1979年,第44頁。

    ⑩美·埃克斯[著]周舟譯,《你的劇本,遜斃了》世界圖書出版公司2013年第七次印刷,第199頁。

    ?參見杰克哈特《故事技巧》,葉青等譯,中國人民大學(xué)出版社2012年,第107頁。

    (作者單位:上海大學(xué)文學(xué)院)

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