“講述體”小說(shuō)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的重塑
——王威廉小說(shuō)創(chuàng)作綜論

■林培源

“講述體”小說(shuō)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的重塑
——王威廉小說(shuō)創(chuàng)作綜論

■林培源

作為一名80后作家，王威廉自踏入小說(shuō)這一行當(dāng)以來(lái)，所采取的姿態(tài)就與大部分同輩人不同。王威廉先后就讀于中山大學(xué)人類學(xué)系和中文系，從事文學(xué)寫作，同時(shí)也對(duì)人文社科廣有涉獵，深厚的學(xué)識(shí)涵養(yǎng)使得他的小說(shuō)透著別樣質(zhì)感。這些年他像一個(gè)劍走偏鋒的堂·吉訶德，手執(zhí)長(zhǎng)矛試圖刺破“真實(shí)”的荒誕性，追尋人存在的價(jià)值和意義。他的前期創(chuàng)作如長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》，中短篇《非法入住》《內(nèi)臉》《沒(méi)有指紋的人》等，都將“故事”放置在極具荒誕意味的存在主義框架中展開敘述，延續(xù)了現(xiàn)代主義反英雄、淡化故事情節(jié)、關(guān)注人的非理性一面的敘事風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，這批小說(shuō)承接自上世紀(jì)80年代以來(lái)先鋒小說(shuō)的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作譜系，此譜系以莫言（《生死疲勞》《酒國(guó)》等）、余華（《第七天》）、閻連科（《炸裂志》）等為代表，他們?cè)诮Y(jié)構(gòu)形式和內(nèi)在批判性等方面銳意探索，為我們?nèi)绾沃v述當(dāng)代中國(guó)，重構(gòu)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)提供了豐富的可能性。王威廉早期的小說(shuō)荒誕意味濃厚，關(guān)于這批小說(shuō)的敘事風(fēng)格和精神意涵，目前大部分研究?jī)A向關(guān)注其對(duì)現(xiàn)代性的反思、對(duì)現(xiàn)代人生存經(jīng)驗(yàn)的批判，也就是說(shuō)更關(guān)注王威廉小說(shuō)的哲學(xué)與形而上層面，這些綜論性研究集中發(fā)表于2013年①。然而，王威廉2015年出版的小說(shuō)集《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》不僅將哲學(xué)思考“隱藏”在文本之下，更將形式與結(jié)構(gòu)的“荒誕性”削弱，重歸“講故事”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，彰顯了重述時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的困難和超越性所在，而這個(gè)轉(zhuǎn)變尚未得到當(dāng)代80后文學(xué)研究者的關(guān)注。王威廉近期小說(shuō)敘事風(fēng)格近似“講述體”，它注重講故事和經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，與《漢書·藝文志》的“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)者之所造也”異曲同工。為方便論述，本文擬從“講述體”切入，剖析王威廉創(chuàng)作“轉(zhuǎn)軌”背后的契機(jī)和精神動(dòng)力，并借此梳理講述體小說(shuō)與重塑時(shí)代經(jīng)驗(yàn)間的復(fù)雜關(guān)系。

一、從“荒誕”到“現(xiàn)實(shí)”：風(fēng)格裂變與精神轉(zhuǎn)軌

王威廉初期小說(shuō)的人物有著與陀思妥耶夫斯基筆下《地下室手記》《雙重人格》的“思考型”主人公相似的精神面貌，這批小說(shuō)計(jì)有《辭職》《非法入住》《合法生活》《無(wú)法無(wú)天》《看著我》《信男》《我的世界連通器》等，其中《非法入住》《合法生活》及《無(wú)法無(wú)天》組成“法三部曲”收入王威廉的首部小說(shuō)集《內(nèi)臉》。這批小說(shuō)整體的敘事風(fēng)格和內(nèi)在向度呈現(xiàn)出獨(dú)特的“荒誕性”和“先鋒性”。王威廉關(guān)注現(xiàn)代人的存在境遇，“臉”“指紋”“筒子樓”等意象被編織進(jìn)他的小說(shuō)系譜中，成為指涉外部世界、挖掘人的生存境況的符號(hào)體系。譬如收錄于中篇小說(shuō)集“法三部曲”《內(nèi)臉》中的《非法入住》便以第二人稱講了一個(gè)有關(guān)城市生存空間、權(quán)力爭(zhēng)奪和人性善惡的“故事”。這個(gè)故事如此荒誕又如此真實(shí)，它深刻隱喻了現(xiàn)代人的生存危機(jī)——尤其在房?jī)r(jià)高漲、寸土寸金的當(dāng)代中國(guó)城市語(yǔ)境中，這篇小說(shuō)略帶漫畫式的夸張藝術(shù)手法透露出作者對(duì)時(shí)代和社會(huì)的豐富的“歷史”想象——這里的“歷史”是在場(chǎng)的也是流動(dòng)的，它與當(dāng)下每個(gè)個(gè)體的生活息息相關(guān)，與時(shí)代形成一種精神同構(gòu)。但究其精神源流和批判力度來(lái)看，又與魯迅所開啟的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“家國(guó)寓言”同流合轍：這既繼承了夏志清《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)史》所言中國(guó)文學(xué)“感時(shí)憂國(guó)”的精神傳統(tǒng)②，又暗合弗雷德里克·詹明遜論述以魯迅小說(shuō)為代表的第三世界文學(xué)的“民族寓言性”，“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀”③。將王威廉的小說(shuō)放在“感時(shí)憂國(guó)”或“家國(guó)（民族）寓言”這一歷史脈絡(luò)來(lái)看，也許更能窺出其小說(shuō)詩(shī)學(xué)背后的精神傳承。

回顧并梳理王威廉前期的創(chuàng)作，再對(duì)比他新近推出的小說(shuō)集《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》（花城出版社，2015年版），會(huì)發(fā)現(xiàn)王威廉的小說(shuō)呈現(xiàn)出明顯的風(fēng)格裂變和精神轉(zhuǎn)軌。這部小說(shuō)集共收錄中短篇小說(shuō)五篇，筆者將《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》《書魚》《父親的復(fù)仇》《絆腳石》分成一組，將中篇《北京一夜》單獨(dú)列出，以此展開論述。如此劃分的依據(jù)是，前四篇以“第一人稱”的“我”來(lái)講述，最后一篇卻是第三人稱限制性視角的“他”。由此，就敘述視角/人稱而言，前者與后者便產(chǎn)生出“自我”與“他者”的視角差異和敘事張力——尤其是中篇小說(shuō)《北京一夜》：現(xiàn)在與過(guò)去，分離與相聚，在交叉進(jìn)行的講述接力中穩(wěn)步推進(jìn)?？v觀這批小說(shuō)，我們可以明顯感受到作者在創(chuàng)作立場(chǎng)和小說(shuō)美學(xué)的轉(zhuǎn)變，尤其是敘事風(fēng)格上向“講述體”小說(shuō)的轉(zhuǎn)變和復(fù)歸。

“講述體”乃是俄羅斯本土文學(xué)傳統(tǒng)和西方外來(lái)文學(xué)思潮，傳統(tǒng)文學(xué)特質(zhì)與先鋒文學(xué)思潮共同作用的結(jié)果。西方最早從理論上闡發(fā)“講述體”的當(dāng)屬俄羅斯文論家維·弗·維諾格拉多夫，后經(jīng)瓦爾特·本雅明與艾亨鮑姆的深化，“講述體”儼然成為文學(xué)批評(píng)理論的重要一環(huán)④；講述體小說(shuō)注重從故事講述者/轉(zhuǎn)述者的主觀意識(shí)及主體性出發(fā)，最大限度將作者意識(shí)彌合進(jìn)小說(shuō)人物/敘述者的意識(shí)。王威廉在《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》的“后記”中引用本雅明《講故事的人》闡釋創(chuàng)作理念，大體上是在向“講述體”這一傳統(tǒng)致敬。

但王威廉向“講述體”小說(shuō)這一傳統(tǒng)的“復(fù)歸”不是簡(jiǎn)單地向故事性和塑造典型人物現(xiàn)實(shí)主義手法靠攏。他近期的小說(shuō)透露出召喚“宏大敘事”潛在意識(shí)。這里不得不提及喬治·盧卡奇《小說(shuō)理論》里對(duì)“史詩(shī)時(shí)代”的“存在總體性”的強(qiáng)調(diào)。在那樣一個(gè)時(shí)代，價(jià)值尚未遭遇巨大裂變，時(shí)代精神相對(duì)完滿，它是可把握的，可觸摸和表述的，誕生于這一時(shí)代的作品如古希臘“荷馬史詩(shī)”（《奧德修斯》《伊利亞特》）、索?？死账沟谋瘎。ā抖淼移炙雇酢罚?。盧卡奇認(rèn)為“這是一個(gè)同質(zhì)的世界，即使把人和世界、我和你分離開來(lái)，也不會(huì)妨礙其同質(zhì)性”⑤，這既是黑格爾的歷史精神的延續(xù)，也是“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的巨大魅力，它試圖捕捉時(shí)代，將時(shí)代經(jīng)驗(yàn)放置在小說(shuō)這一美學(xué)形態(tài)中。在資產(chǎn)階級(jí)興起、資本主義經(jīng)濟(jì)體系席卷而來(lái)的時(shí)代，個(gè)體與時(shí)代之間發(fā)生了裂變，人的存在被降格。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展也正是在這一裂變促成的。在中國(guó)文化語(yǔ)境中，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義總是若即若離。盡管在文學(xué)史上，20世紀(jì)30年代“新感覺(jué)派”所代表的現(xiàn)代主義被殘酷地壓制和忽略，然而，這部潛流一直涌動(dòng)著，直到80年代先鋒小說(shuō)崛起，被壓抑的現(xiàn)代主義才又重新抬頭。從文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看王威廉及其“講述體”小說(shuō)，可以說(shuō)他在向逝去的“大傳統(tǒng)”（Great Tradition）靠攏，他早期的小說(shuō)散發(fā)著現(xiàn)代主義光芒，而近期的小說(shuō)又試圖“逆流”而上，直追前現(xiàn)代講述體小說(shuō)的源頭。與此同時(shí)，他所擅長(zhǎng)的對(duì)現(xiàn)代人的非理性和精神危機(jī)的剖析，使得他的小說(shuō)透著鏡子/金子般的質(zhì)地，折射出當(dāng)下時(shí)代豐富駁雜的面相。

二、“歷史”與“當(dāng)下”：“講述體”及其敘事機(jī)制

“講述體”小說(shuō)與傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義有著密切的聯(lián)系，然而，它又有自身獨(dú)特的美學(xué)意義。以德國(guó)文化批評(píng)家瓦爾特·本雅明論俄國(guó)小說(shuō)家列斯克夫的《講故事的人》為例，這篇精彩的文論對(duì)“講故事”的闡發(fā)，無(wú)論就歷史關(guān)聯(lián)性還是小說(shuō)詩(shī)學(xué)，都是在重申“講述體”的價(jià)值和意義。本雅明不僅從發(fā)生學(xué)上梳理出“故事—小說(shuō)—信息”這一發(fā)展脈絡(luò)，還指出在“經(jīng)驗(yàn)貶值的時(shí)代”講述體所遭遇的危機(jī)，“講故事的藝術(shù)行將消亡……這種現(xiàn)象的一個(gè)原因很明顯，經(jīng)驗(yàn)已貶值”⑥。

經(jīng)驗(yàn)貶值，不代表經(jīng)驗(yàn)消亡，尤其在當(dāng)下中國(guó)，小說(shuō)家不是經(jīng)驗(yàn)匱乏，而是缺少挖掘和闡釋經(jīng)驗(yàn)的能力。王威廉《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》正是在此意義上重啟了“講述體”的幕布。在這篇小說(shuō)中，“我”常年與妻子夏玲生活在大西北的鹽礦，生活枯燥乏味，加上廠里老趙意外醉死在鹽堿地給“我”留下的心里陰影，以至于“我”常有想哭的沖動(dòng)，生活這潭死水因高中同學(xué)小汀和他漂亮的女友金靜的到來(lái)而泛起漣漪。小說(shuō)在“我”的心理動(dòng)蕩（被金靜的美艷動(dòng)人所吸引，以致“幻想”另一種生活的可能性）和欲望中展開?！拔摇钡幕孟胱罱K因金靜自陳經(jīng)歷被打破：金靜是個(gè)殺人犯，她和小汀游走世界，過(guò)著“我”所向往又無(wú)法實(shí)現(xiàn)的生活。“我討厭這種生活，想反抗這種生活”⑦，這是他們參觀恢弘瑰麗的鹽湖時(shí)“我”真實(shí)的剖白。小說(shuō)最后以金靜二人辭別，“我”和妻子生了孩子，生活歸附平靜而告終。在這篇小說(shuō)中，王威廉始終秉持“講述體”娓娓道來(lái)的筆調(diào)，相比他前期的小說(shuō)，這篇的語(yǔ)言更克制也更質(zhì)樸，它所探索關(guān)于“生活在別處”、關(guān)于存在的可能性和現(xiàn)實(shí)的殘酷等主題被巧妙地隱藏在文本背后，讀者只有剝開敘事的面紗方能窺其究竟。

《書魚》以“文學(xué)論述”開篇，給讀者放了一枚“異軍突起”的煙霧彈，但這枚煙霧彈很快就被講述人“我們”講的“現(xiàn)代傳奇”打散了。關(guān)于蒲松齡的《促織》和卡夫卡的《變形記》，講述人寫道：“這就是傳奇和現(xiàn)實(shí)之間的差別：傳奇都是第三人稱寫就的，而真正的現(xiàn)實(shí)只屬于第一人稱：是‘我’醒來(lái)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲，這個(gè)‘我’，其實(shí)是我們，我們無(wú)一幸免。”⑧緊接著，小說(shuō)的敘述交流持續(xù)擴(kuò)散?！拔液驮S多讀者一樣”是此種敘述交流最鮮明的標(biāo)志。這種跳出文本反復(fù)和讀者溝通的欲望如此強(qiáng)烈。小說(shuō)以“我”得了一種說(shuō)話有回音的病、妻子胡莉帶我去看醫(yī)生（先是西醫(yī)，然后是中醫(yī)）為情節(jié)展開故事。這里的“書魚”被賦予有別于傳統(tǒng)的內(nèi)涵，在信息“內(nèi)爆”（鮑德里亞語(yǔ)）的時(shí)代，“書魚”生出新的價(jià)值，“我們每個(gè)人都成了歷史的寄生蟲”⑨。在這里，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，傳統(tǒng)與當(dāng)代，荒誕和真實(shí)，都被并置在文本中，具有鮮明的歷史指向和深刻的批判意味?，F(xiàn)代人的存在被現(xiàn)實(shí)的重壓剝奪了勘探自身的權(quán)力?！拔摇迸c“書魚”的相遇打開了一道縫隙，王威廉借助這一講述體小說(shuō)窺探現(xiàn)代生活的異化和扭曲的一面，盡管傳奇時(shí)代早已遠(yuǎn)去，但這段散發(fā)荒誕意味的現(xiàn)代“傳奇”，卻最終指向不折不扣的現(xiàn)實(shí)。

《父親的報(bào)復(fù)》是一篇探討“身份”問(wèn)題的小說(shuō)，它以“我”的口吻講述了父親的故事。父親祖籍山東，年輕時(shí)來(lái)廣州生活，就文化身份的歸屬而言，父親認(rèn)為自己是“廣州人”，但他的“廣州人”身份卻一次次遭到被他稱為“北撈”的北方人的不斷擠壓。“北撈”的大規(guī)模涌入害得父親丟了推銷員的工作，之后他被迫當(dāng)了的士司機(jī)掙錢養(yǎng)家。父親的形象正是90年代被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯所驅(qū)逐和排斥的群體的縮影。商品浪潮、消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)，勞動(dòng)力大量從北方南下，這本身不僅代表兩種不同的資本和權(quán)力的爭(zhēng)奪，也是兩種不同的文化身份的較量。整篇小說(shuō)敘述的是父親試圖重新確認(rèn)他的城市文化身份卻一再受挫的悲壯的經(jīng)歷。《父親的報(bào)復(fù)》的內(nèi)在肌理異常豐富：代際、故鄉(xiāng)、方言、文化沖突……這些沉重的主題不斷沖擊著父親和“我”的心靈，也給讀者帶來(lái)巨大震撼。小說(shuō)在父親實(shí)施“報(bào)復(fù)”中抵達(dá)高潮：在與強(qiáng)拆隊(duì)的抗?fàn)幹?，父親爬上屋頂，“以弱者典型的抗?fàn)幏绞健闭归_自己手書的橫幅“羊城河山可埋骨，嶺南夜雨獨(dú)喪神”。為了確認(rèn)身份，父親做了一回“堂·吉訶德”，他與強(qiáng)大的暴力拆遷機(jī)器對(duì)抗?！斑@么多年了，我終于證明了我比那些傷害我的廣州佬更愛廣州！今天我終于報(bào)仇了！”⑩小說(shuō)結(jié)尾，父親的復(fù)仇被賦予一種文化/精神的內(nèi)涵，從而獲得更廣闊深刻的“反諷”效果。

而在《絆腳石》中，王威廉將筆觸伸向文化和歷史的腹地。這次他講的是陌生人相遇的故事：“我”因工作關(guān)系，經(jīng)常往返廣深兩地，有天在動(dòng)車上遇到同座一位奧地利老太太，這件“新鮮事”讓“我”的生活不再貧乏。小說(shuō)的敘事主體是“我”和老太太的對(duì)話，其“敘述交流”中顯性的部分是故事人物的對(duì)話，隱性部分則是“我”和文本外的讀者之間的對(duì)話。老太太關(guān)于納粹、大屠殺、流亡以及尋根的講述，與小說(shuō)中“我”的祖輩大逃港、偷渡的部分形成了歷史的對(duì)照，“花開二枝，各表一朵”，這兩部分交替進(jìn)行，造成一種奇特的“懸念”——這便是“講述體”小說(shuō)獨(dú)特優(yōu)越性所在?！督O腳石》的深刻性還在于“絆腳石”這一意象的文化內(nèi)涵：“‘絆腳石’不要放在心底，別老把自己給絆倒了，老太太說(shuō)，‘要放出來(lái)，放在這個(gè)世界上?！?關(guān)于歷史創(chuàng)傷，關(guān)于記憶和遺忘，都靜靜潛在文本這一編織物中，散發(fā)著迷人的魅力。可以說(shuō)，《絆腳石》的“小故事”暗含著“大格局”，也折射出王威廉作為一名80后小說(shuō)家的巨大野心。這篇作品在小說(shuō)敘事上的特征是，他以“講述體”擅長(zhǎng)制造懸念的優(yōu)勢(shì)，為讀者提供如何經(jīng)由凡俗生活切進(jìn)歷史縫隙，從而探求小說(shuō)與歷史接合的可能性。

以上借助“講述體”來(lái)分析王威廉小說(shuō)的敘事機(jī)制，從表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，它們都以“講述”或者“轉(zhuǎn)述”的形式來(lái)構(gòu)建敘事，這是小說(shuō)形式上的鮮明特點(diǎn)；就其深層意義而言，講述體小說(shuō)另一個(gè)鮮明的特征是，它潛在于文本背后多層次的對(duì)話性。換言之，王威廉借“講述體”的軀殼還歷史、文化之魂，而這正契合了上文的分析，他沒(méi)有停留在簡(jiǎn)單庸俗的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而是借“講述體”這一小說(shuō)敘事形態(tài)向“大傳統(tǒng)”致敬，文本內(nèi)外，歷史與當(dāng)下對(duì)接，其對(duì)話性得到了豐富的呈現(xiàn)，小說(shuō)的敘事交流也由此得以展開。下文將著重探討《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》中唯一的中篇《北京一夜》。

三、“背離”與“超越”：講述體小說(shuō)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的重塑

相比上述幾篇小說(shuō)，《北京一夜》雖是第三人稱限制性視角，但它蘊(yùn)含的“情感震懾力”反而更強(qiáng)烈些。在講述“愛情故事”時(shí)，作者對(duì)生命的體悟和情感的描摹顯得細(xì)膩而豐厚。他在小說(shuō)中鋪陳一對(duì)被時(shí)代洪流裹挾著的情侶迥然的人生軌跡：家樺和陸潔分別代表著當(dāng)下分裂的價(jià)值取向與生命態(tài)度：“自從他們一開始交往，他就明白陸潔渴望的是確定性極強(qiáng)的事物，而他，總是不由自主地喜歡可能性?！?——家樺最后成了作家，而陸潔去了北京一家醫(yī)院做行政工作。小說(shuō)的“講述時(shí)間”嚴(yán)格控制在“北京一夜”的長(zhǎng)度之內(nèi)，但它涉及的“故事時(shí)間”卻橫跨十年。作者深諳“講述體”的魅力，也熟練地掌握敘事的技巧，只不過(guò)相比上述的作品，在《北京一夜》中，他換成第三人稱來(lái)講故事罷了。就其內(nèi)在精神指向而言，這篇小說(shuō)依舊投射著作者對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的考察以及他對(duì)現(xiàn)代人的生存價(jià)值的質(zhì)疑與反思。《北京一夜》中，南方和北方的都市景觀，兩位主人公長(zhǎng)達(dá)十余年的人生軌跡被賦予了揭示時(shí)代變遷的意義。小說(shuō)由“回憶”和“現(xiàn)實(shí)”兩部分構(gòu)成，兩者分別對(duì)應(yīng)南國(guó)的廣州和千里之外的北京，這是一篇當(dāng)代社會(huì)的“雙城記”，它的空間和時(shí)間架構(gòu)作為一種敘事形式，和小說(shuō)所力圖表征與描述的時(shí)代、精神裂變相契合。換言之，作者將他對(duì)主人公的人生軌跡的演變以克制、緩慢的敘述節(jié)奏呈現(xiàn)出來(lái)，這本身就蘊(yùn)含了某種巨大的敘事張力和價(jià)值分裂。王威廉選擇第三人稱限制性視角，其目的正在于此，以疏離克制的目光來(lái)打量與我們當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)離得最近的時(shí)代，恰好能從遠(yuǎn)觀的視角揭示消費(fèi)主義對(duì)人的心靈的侵蝕、商品拜物教的興起和人的情感價(jià)值取向的“背離”。這些都被作者/敘事者自然貼切地編織進(jìn)小說(shuō)的文本中，通過(guò)《北京一夜》進(jìn)行細(xì)致的文本分析和社會(huì)學(xué)勘察。我們能看到，小說(shuō)家王威廉在這里展示了其熟練的敘述掌控力和深刻的哲思能力，尤其是他賦予男女主人公形象以高度的隱喻性：“她為了把他留在一種永恒里，所以總是選擇離開他；而他不明白的是，他為了把她留在一種永恒里，卻要千方百計(jì)接近她?！?家樺代表的“可能性的世界”是一個(gè)由藝術(shù)、浪漫主義和理想主義構(gòu)成的世界；而陸潔那個(gè)“確定的世界”則充滿了物質(zhì)、形而下和日常性。這兩種不同的價(jià)值觀在虛構(gòu)的文本中既重合又分裂。憑借此，小說(shuō)的敘述得以展開，其所探究的價(jià)值領(lǐng)域才得以揭示。

行文至此，我們大可將王威廉的小說(shuō)創(chuàng)作放在縱向與橫向的比較框架中進(jìn)行分析。從縱向的脈絡(luò)來(lái)看，王威廉從創(chuàng)作初期的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”在形式和哲學(xué)思考的“外拓”到回歸如今的講述體小說(shuō)的“內(nèi)斂”，其敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變不可謂不大。但仔細(xì)勘察這種變化軌跡，它在一個(gè)作家的創(chuàng)作歷程中是普遍存在的，也就是說(shuō)，這種“背離”的背后其實(shí)蘊(yùn)藏著王威廉作為新銳小說(shuō)家藝術(shù)上的雄心和斗志。我們一方面可將“講述體”作為王威廉風(fēng)格轉(zhuǎn)變的表征，又可以將它當(dāng)作規(guī)約小說(shuō)敘事機(jī)制的一項(xiàng)原則。換言之，無(wú)論是借助第一人稱的講述或轉(zhuǎn)述，抑或使用第三人稱，這種敘事策略背后牢牢站立著的，仍舊是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的警醒和反思，是作者借助小說(shuō)這一藝術(shù)來(lái)叩問(wèn)存在的意義，尋找精神超越的堅(jiān)定追求。在這個(gè)意義上，再回過(guò)頭看王威廉小說(shuō)創(chuàng)作的軌跡，不管是將荒誕、批判發(fā)揮到極致的長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》，還是后來(lái)的一系列探究生存境遇的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，再到如今“內(nèi)斂式”的講述體小說(shuō)，其內(nèi)在的精神軌跡和創(chuàng)作邏輯還是一以貫之的，只不過(guò)在小說(shuō)的形式層面，王威廉變“外拓”為“內(nèi)斂”，變“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”為“講述體小說(shuō)”，以更加從容優(yōu)雅的姿態(tài)來(lái)構(gòu)建小說(shuō)，敘述時(shí)代經(jīng)驗(yàn)?；蛟S這才是王威廉小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)軌與精神裂變背后的契機(jī)和動(dòng)力。

從橫向的視野來(lái)看，將王威廉與同輩的80后作家相比，又可看出其獨(dú)特性。80后一代作者，不管是小說(shuō)技巧還是在對(duì)西方文學(xué)的閱讀借鑒上并不比前幾代人差，但這里存在一個(gè)吊詭的現(xiàn)象：縱觀80后作家群，代表性的如蔣峰、雙雪濤、孫頻、顏歌、笛安等，他們的形式探索和先鋒氣質(zhì)顯然比60后、70后作家要單薄，因此在這個(gè)意義上王威廉在80后一代小說(shuō)家中的重要性就顯現(xiàn)出來(lái)了。這里并沒(méi)有孰高孰低之分，這種不同彰顯的是小說(shuō)家不同的創(chuàng)作立場(chǎng)和美學(xué)態(tài)度。從小說(shuō)詩(shī)學(xué)與精神氣度來(lái)看，王威廉明顯更靠近前面幾代人，他是80年代先鋒小說(shuō)派的“同路人”，又是80后小說(shuō)家中的“第三種人”：他的小說(shuō)既沒(méi)完全“歸順”于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，又不滿足于僅在形式結(jié)構(gòu)上做試驗(yàn)和創(chuàng)新。從這點(diǎn)看，他又是矛盾的，這種矛盾的創(chuàng)作傾向背后透著作者強(qiáng)烈的反思和焦慮。這是一種既背離又超越的“雙重人格”，也是一個(gè)具有雄心的寫作者所具備的基本素質(zhì)。

小說(shuō)集《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》的后記以“沒(méi)有故事的人”為題，在這篇后記中，王威廉援引本雅明《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》中的話“小說(shuō)的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人”來(lái)觀照自身的創(chuàng)作立場(chǎng)。本雅明探討經(jīng)驗(yàn)貶值與小說(shuō)文體演變之關(guān)系，為后來(lái)的文學(xué)寫作者和研究者提供新的小說(shuō)美學(xué)的可能性，這種可能以其民間性和向傳統(tǒng)的超越性的復(fù)歸為特征。王威廉近期小說(shuō)所作的向講述體小說(shuō)回歸的努力，也暗合了這一小說(shuō)發(fā)展的脈絡(luò)：在藝術(shù)家的孤獨(dú)個(gè)體與社會(huì)的公共領(lǐng)域之間如何保持平衡。縱觀王威廉近期的小說(shuō)創(chuàng)作，他用更加緩和克制的敘述姿態(tài)試圖捕捉時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，將反思和探索內(nèi)化進(jìn)小說(shuō)文本，他所援用的“講述體”在當(dāng)下這個(gè)經(jīng)驗(yàn)貶值的世代搖身一變成為強(qiáng)有力的武器，它是堂·吉訶德的長(zhǎng)矛，也是孫行者的定海神針。他用“講述體”重塑我們時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)、生活的悲苦、失敗者的抗?fàn)幖艾F(xiàn)代人的精神疼痛，而這恰是“講述體”之于當(dāng)下這個(gè)價(jià)值混亂、世相紛呈的時(shí)代所具備的深刻意涵。

注釋：

①關(guān)于王威廉前期小說(shuō)綜論，可參考李德南：《作為思想歷險(xiǎn)方式的書寫——論王威廉小說(shuō)的敘事美學(xué)》，載《百家評(píng)論》2013年第1期；陳勁松：《從生存困境中尋求精神突圍——王威廉小說(shuō)論》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2013年第5期；房偉：《詩(shī)意：在虛無(wú)世界的故事盡頭——王威廉小說(shuō)論》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2013年第6期；張艷梅：《“向內(nèi)尋求自我明證的力量和光”——王威廉小說(shuō)論》2013年第12期。

②[美]夏志清：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)感時(shí)憂國(guó)的精神》，見夏志清著《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘、李歐梵等譯，香港中文大學(xué)出版社，2015年第2版，第389-403頁(yè)。

③弗雷德里克·詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，見詹明信著《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第428頁(yè)。

④王加興：《講述體理論初探》，《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》（大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)），1996年第2期，第12-15頁(yè)。

⑤[匈]盧卡奇《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館，2013年版，第23頁(yè)。

⑥瓦爾特·本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，見漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年9月版，第95頁(yè)。

⑦⑧⑨⑩???王威廉：《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》，花城出版社，2015年8月，第22，39，55，89，116，169，173頁(yè)。

（作者單位：清華大學(xué)人文學(xué)院中文系）