歷史與現(xiàn)實的交匯，鄉(xiāng)土與都市的變奏
——2015年江蘇長篇小說創(chuàng)作觀察

■張光芒

歷史與現(xiàn)實的交匯，鄉(xiāng)土與都市的變奏
——2015年江蘇長篇小說創(chuàng)作觀察

■張光芒

2015年是江蘇長篇小說創(chuàng)作的又一個豐收年。我發(fā)現(xiàn)，該年度長篇小說創(chuàng)作最活躍的是一批60年代中期至70年代出生的作家，該年度發(fā)表的許多長篇小說堪稱作者最新的代表作。它們往往是作家們在經(jīng)過了長期的寫作歷練并在文壇上有了相當?shù)挠绊懥χ?，銳意進擊而奉獻出的創(chuàng)新之作。比如有的作家在該年度出版了“三部曲”的收官之作，有的作家自己最擅長書寫領域的集大成之作亦于該年度問世。一部部厚重的文本凝聚了作家主體不懈探索的思想鋒芒與審美精神，既顯示出文學的超越，更體現(xiàn)出自我的超越，從而迎來了小說藝術的收獲季節(jié)。閱讀2015年度的江蘇長篇小說創(chuàng)作，有兩個突出的關鍵詞跳入眼簾：鄉(xiāng)土中國與戰(zhàn)爭重述，這兩個方面構成了年度性的寫作熱點。同時也有一些新的寫作探索與藝術特點出現(xiàn)于歷史書寫與現(xiàn)實書寫、都市題材與先鋒實驗之作中。它們共同構成了2015年江蘇長篇小說波瀾壯闊的新篇章。

一、“新鄉(xiāng)土寫作”：向縱深掘進

鄉(xiāng)土題材小說創(chuàng)作歷來是江蘇文學最有特色也最為出色的領域，在2015年它進一步從現(xiàn)實與歷史、人性與審美相結合的諸多維度向縱深處開掘，匯聚成為一個新的藝術景觀。這在蘇北地區(qū)表現(xiàn)得尤其突出。

蘇北大平原地處中國南北交界區(qū)域，無論在歷史上還是在當下，這里都有說不完的傳說與故事，道不盡的人間滄桑與世事巨變。在這里，源遠流長的歷史文化傳統(tǒng)與日新月異的現(xiàn)代性進程交織糾纏，社會文化的發(fā)展更新與人性的嬗遞流變交相輝映。借用小說家葉煒“鄉(xiāng)土中國三部曲”的題目來說，這里是文學的“富礦”，精神的“厚土”，更是審美的“福地”。立足于此并在寫作上深深地扎根于此，以放眼世界與人類的胸懷向腳下大地的縱深處挖掘，便能夠站在審美文化的制高點上實現(xiàn)屬于新世紀的“新鄉(xiāng)土寫作”。這也正是一批活躍的江蘇作家自覺追求的創(chuàng)作理念。像葉煒的《福地》（青島出版社）、嚴蘇的《古槐》（江蘇文藝出版社）、李潔冰的《蘇北女人》（江蘇文藝出版社）、劉仁前的《殘月》（人民文學出版社）、徐丙超的《不能被遺忘的家》（南京大學出版社）、劉春龍的《垛上》（作家出版社）、張新科的《樹上的王國》（作家出版社）等都是該領域最新的重要收獲。

《福地》是葉煒歷時15年完成的“鄉(xiāng)土中國三部曲”的第三部，該作仍然以蘇北魯南地區(qū)的麻莊為核心進行小說敘事，但與前兩部小說《富礦》《后土》有了顯著的不同。一方面它貫通近代、現(xiàn)代、當代歷史，將蘇北魯南抗日根據(jù)地的革命歷史與新中國成立后的曲折歷程，尤其是改革開放以來的鄉(xiāng)土文化變遷加以勾連。另一方面，小說的描寫更加注重對于民風民俗的表現(xiàn)形式的展現(xiàn)，也力求體現(xiàn)其背后人心人性的細膩微妙的變化。像小說一開始有這樣的敘述：“天陰得厲害。整個麻莊透著一股新鮮牛糞的味道。這味道混合著甘草的甜膩，飄蕩在村子的邊邊角角?！蹦軌蛘{(diào)動人體的各個感官去感受百多年前那“濕漉漉的冷風”并立體化地表現(xiàn)出來，的確是對于作家主體審美體驗能力、想像力與表達能力的強大考驗。小說將風土人情的歷史變遷體現(xiàn)在一個個充滿濃郁的地域文化色彩的小人物身上，體現(xiàn)在他們或歡樂或悲傷、或忍韌或果敢、或絕望或英勇的一幅幅表情和畫面上。同時，小說在敘述結構上進行了大膽而大氣的藝術建構，全書分六十卷，從“辛亥卷”始，至“丙子卷”終。在綿延近百年的敘述流程中，融合了老槐樹敘事、鬼魂敘事、動物敘事和家族敘事等復調(diào)多元的敘事視角，這些寫作變化與藝術探索既凸顯出歷史與文化的復雜性，更體現(xiàn)出作家“想在歷史中尋找回答現(xiàn)實問題的答案”的宏大愿望。這也是作家有意識地建構所謂“大小說”或者“人類學小說”的努力方向。

在通往這種“大小說”境界的努力中，小說敘述中的老槐樹自始至終發(fā)著蒼老、渾厚、睿智、富有感染力甚至帶有天啟般的聲音。“我就是那棵變禿的老槐樹。我記得自己是巳時來到這個村莊的。那天，蘇魯大平原青蛇遍地，到處都是蛇游走的嘶嘶聲……我就是洪洞那棵大槐樹上的一粒種子。掐指算算，我來到這個村子已經(jīng)五百多年了。”在小說整體結構中，老槐樹不僅是一個重要的審美意象，更是全知全能的敘述者，歷史的見證者與人心嬗變的思考者，可以說承擔了作家主體諸多追求的審美功能。無獨有偶的是嚴蘇的《古槐》也以老槐樹為實現(xiàn)審美建構的聚焦體。作者自述在構思和寫作的過程中，一直將小說定名為“故土”，寫到一半以后才改為“古槐”，想必這是審美靈感的造訪使然。

將2014年底2015年初問世的《古槐》與《福地》放在一起是頗有意味的一種對比。同樣是古槐，同一塊廣袤的平原大地，都有一個同樣古老而神秘的小村莊，同樣有著對“新鄉(xiāng)土寫作”不懈的建構理想，不過二者也有著創(chuàng)作個性的極大差異，如果說《福地》的古槐見證的是“人的歷史”，那么《古槐》里的古槐所見證者更多的則是“歷史的人”?！豆呕薄烽_篇即引出了重要的敘事要素古槐，它的“冠像一把巨傘，高高地撐在小孟莊的上空，遠看像一朵云。這朵云是靜止的，它是小孟莊的標記，出遠門的孩子，只要看到這朵云，就能找著回家的路。”與《福地》以六十個年代為標題串連起“類編年史”結構大異其趣，嚴蘇的《古槐》則采取了類似“人名詞典”的結構方式，全書各章均以人物名字為題，比如前幾節(jié)就分別是“孟三寶”、“網(wǎng)子”、“墜子”、“大蟲”、“孟宏圖”、“大蟲媽”、“尿喜大”等。每個人物形象都像那棵古槐一樣表面上是那么安靜平淡，那么不起眼，但這些小人物在小說的審美世界中卻都可以成為某一獨特場域的主角，成為在歷史中活動著的活生生的個體，同時也是自成一個心理世界的主體。小說就這樣以傳統(tǒng)畫技中散點透視的手法，將以孟三寶等為代表的小孟莊幾代農(nóng)民自40年代末以來半個多世紀的心理波瀾、靈魂脈動與精神嬗變勾連起來，從一個獨特的角度展現(xiàn)了鄉(xiāng)土的精神之根及其不絕如屢的強大生命力之所在。

“新鄉(xiāng)土寫作”之新不是千人一面的新格律，而應是富有濃厚審美個性并灌注了濃厚的當代作家主體意識的獨創(chuàng)性之新。李潔冰歷時九年完成的長篇小說《蘇北女人》便體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個性與大氣空靈的審美氣質。小說在以蘇北僻壤端木村為畫卷軸心描繪中國北方鄉(xiāng)村上世紀中葉以來六十余年的滄桑圖景時，獨到地營構了一個男人幾近缺席的鄉(xiāng)村生存場域。在這里，支撐起生存世界的是母女幾代人以及一批極富地域性格的人物形象，她們猶如特殊物種，在農(nóng)耕文明向現(xiàn)代化轉型的復雜進程中，與一切有形無形的生存障礙糾結纏斗。作家以綿密柔韌的女性敘事立場，將她們在茫然中承受，在絕望中隱忍，在毀滅中掙脫的生死歌哭展現(xiàn)在讀者面前，讀來頗有蕩氣回腸之感。莫言在《豐乳肥臀》中塑造了一個膠東女人的母親形象，《蘇北女人》則成功地塑造了一位蘇北大地上的母親形象。小說結局階段，歷盡苦難的柳采蓮又在大拆遷中失去最后的家園，繼而被小輩逐出家門。然而母親的本能卻讓她為籌措兒子的出國勞務費，再次奔向風雪之途。在敘事結構上，全書分“春”、“夏”、“秋”、“冬”四卷，每卷以三個節(jié)氣為題分為三個部分，共12個節(jié)氣構成12章。而且作者特意在每一章標題下加上了民諺標注。這種謀篇布局的方式顯然深受《天工開物》的啟發(fā)。時令節(jié)氣在年度之內(nèi)都各各不同，但跨年則循環(huán)往復，這就如同鄉(xiāng)村女人對土地和家園的生死依戀以及她們的命運多舛一般，小有喜悅，悲劇命運卻年復一年地上演著。小說在審美結構上的獨特設計，實則流露出作家在潛意識里對于神鬼與生靈的敬畏感，也反映出作家主體敬畏大自然的宇宙觀。

“新鄉(xiāng)土寫作”追求的是小村莊里的“大小說”，葉煒在談到“新鄉(xiāng)土寫作”時說道：“中國的鄉(xiāng)土底色蘊育了鄉(xiāng)土文學的成熟與成就，產(chǎn)生了許多偉大的鄉(xiāng)土文學作品和作家。但是，盡管中國的鄉(xiāng)土文學已經(jīng)達到了一個頂峰，這個頂峰并不是不可逾越。當下中國需要一種‘新鄉(xiāng)土寫作’，這種‘新鄉(xiāng)土寫作’是對此前寫作的繼承與超越。隨著時代環(huán)境的寬松和作家知識結構的改善，無論是在思想上，還是在從創(chuàng)作技巧上，‘新鄉(xiāng)土寫作’都有著巨大的進步空間。”①為此，他特別推崇大江健三郎曾提出的“村莊=國家=小宇宙的森林”的觀點?？梢哉f，這典型地道出了蘇北作家不約而同的自覺建構意識。劉春龍的《垛上》便徑直使用了垛上這個小村莊作為小說的名字。小說以“全球重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)”——興化垛田作為藍本，以里下河地區(qū)方言為敘述語言，將主人公林詩陽自上個世紀70年代后期以來四十余年的成長史與水鄉(xiāng)世界的社會變遷史，以及風土人情的嬗變歷程相互結合起來，立體化地呈現(xiàn)出類似路遙筆下那“平凡的世界”的不平凡的本質，頗具史詩氣象。陳德根的《出路》（江蘇大學出版社）以農(nóng)村高考落榜生為描寫對象，挖掘了他們堅忍不拔、自強不息的底層精神，讀來十分感人。

其實，在江蘇“新鄉(xiāng)土寫作”者這里，“村莊=國家=小宇宙的森林”這一公式還可以在前面再加一個等號，等號前再加一個“家”字。家、國、宇宙息息相通，家族史與鄉(xiāng)土史乃至人類史具有血肉相聯(lián)的審美關系。這在徐丙超筆下就是那“不能被遺忘的家”?！恫荒鼙贿z忘的家》這部六十余萬字的長篇巨制以民國初年、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、文革、改革開放、商品經(jīng)濟大潮為背景，串聯(lián)起秦廣宇祖孫三代人悲歡離合、跌宕浮沉的主線，一個簡簡單單的“家”字充滿著殘缺與破碎、苦難與傷痛的苦汁，也灌注了希望與堅韌、抗爭與奮斗的熱血。

“新鄉(xiāng)土寫作”之“新”既是寫作之新，也是鄉(xiāng)土之新。在現(xiàn)代化向家耕文明加速擠壓的過程中，鄉(xiāng)土文化所代表的精神世界及生命價值觀念體現(xiàn)出變與不變之間越來越復雜劇烈的矛盾。王志強的《騷動的小城》（新華出版社）雖名為“小城”，卻也是一部地地道道的鄉(xiāng)土文本。小說圍繞著新時期伊始發(fā)生在一座蘇北小城的故事，以鮮活生動的民間語言，將眾多人物形象之心理上的躁動，與社會的變動、大地的躁動傳神地表達出來。在描繪鄉(xiāng)土精神之變與不變的沖突中，有些文本則更加側重于追述那“消失的風景”以及這消失的過程?！稑渖系耐鯂放c《殘月》便是有關這變與不變和“消失”主題的代表性作品。前者系張新科“中原文化三部曲”之第三部，后者乃劉仁前“香河三部曲”之收官之作。

《樹上的王國》以上世紀六七十年代的政治文化為背景，以戲劇演出劇目結構全篇，極具戲劇化地展示了槐樹灣劇團組建、排練與匯演所引發(fā)的種種滑稽不堪的故事。這是小說敘述的主線和明線?！昂⒆油酢迸c幾個孩子在老槐樹上不斷地憧憬著他們各自內(nèi)心的童話王國和王子夢，則構成了小說的一條暗線。像前面提到的老槐樹的重要審美作用一樣，這棵槐樹既將明暗兩條線索結合起來，同時更成為一個喧嘩與躁動的世界里沉默理性的見證者，它見證了鄉(xiāng)村文化的流失以及這一過程中人心的流失。小說在俏皮反諷化的敘述氣氛中造成了笑中帶淚的藝術效果。

《殘月》是一部更加富含“鄉(xiāng)愁”意味的文本，隨著香河三部曲所描寫的民俗人情的逐步消失，新一代主人公柳永步入都市世界，伴隨著瘋狂欲望的是精神的殘缺，世俗膨脹帶來的是美麗人性的喪失。小說最后寫柳永經(jīng)過現(xiàn)實的洗禮后，重尋精神之根，這一筆描寫意味深長地啟示人們，如何把“那些丟失的、遭受破壞的東西”找回來，是能否成為一個真正的人，可否通往幸福感不得不面對的時代課題。就這樣，江蘇長篇小說在“新鄉(xiāng)土寫作”中不斷擴展著寫作的邊界，充盈豐富著這一藝術形式“巨大的進步空間”。

二、戰(zhàn)爭重述：人性光輝的凸顯

2015年是抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，而江蘇是抗戰(zhàn)史上最為重要的地域之一。侵略軍給江蘇大地帶來了慘絕人寰的傷害，也引發(fā)了可歌可泣的民族抗爭。于是，戰(zhàn)爭重述成為江蘇長篇小說創(chuàng)作的一大熱點。令人欣喜的是，與過去那種圖解政策或者接受政治任務的“急就章”不同，大多戰(zhàn)爭題材文本融藝術性與思想性于一爐，人性價值與文化內(nèi)涵均有顯明的創(chuàng)新貢獻。

張新科的《鰈魚計劃》（《十月》2015年第2期）圍繞在華日諜針對河南一兵工廠的“鰈魚計劃”展開敘事，各路人物在這里上演了一出出驚心動魄的故事。小說巧妙而充分地利用了靈敏狡黠、極難被發(fā)現(xiàn)和捕捉的鰈魚這一意象，將暗潮涌動的環(huán)境描寫與斗智斗勇的心理刻畫結合起來，戲劇性與可讀性非常強。陳建波的《我是老槍》（作家出版社）寫的是日本戰(zhàn)敗前垂死掙扎，以吳尚為戰(zhàn)略基地進行秘密行動，派出得力干將執(zhí)行任務，卻被“老槍”這個一直處于傳說中的對手所挫敗、所消滅。小說情節(jié)緊張曲折，步步驚心，可謂膾炙人口之作。蔣文靜的《荊蝶蘭》（鳳凰出版社）以茅山根據(jù)地一個小山村為舞臺，在國、共、日、偽和地方勢力錯綜糾結的沖突中，成功塑造了歷經(jīng)生死磨煉的荊蝶蘭這一女性形象。范金華、張用來以宿遷抗日英雄張蔭棠為原型創(chuàng)作的《日落峰山》則填補了宿遷抗日題材長篇小說的文學空白。蔣海珠的《涌潮》則以橋為審美的橋梁，塑造了上世紀三四十年代一批胸懷“科學救國”信仰的知識分子形象。小說以“造橋了潮來了”、“炸橋了潮退了”、“毀橋了潮怒了”三個部分結構全篇，形象地演繹了那一時期的歷史進程，也藝術地傳達了民族脊梁的真正含義，讀來有大氣磅礴之感。

書寫戰(zhàn)爭并不以戰(zhàn)爭本身作為正面描寫對象，而將筆墨集中于生活邏輯的展開，圍繞人與歷史、人與自我的關系加以描繪，從某些側面反映戰(zhàn)爭年代人們的文化心理結構與人性變遷，從而更深入地抵達戰(zhàn)爭文學的哲學本質。這也是戰(zhàn)爭重述的一個重要方向。就此而言，六沐雪（劉茂雪）的《逃往夏威夷》（中國文史出版社）是一部不可多得的成功之作。民國時期，趙家少爺月生因嫉妒傭人的兒子木瓜，聯(lián)合其他惡少捉弄折磨憨直善良的木瓜，并設法趕走了忠心耿耿的傭人父子?？箲?zhàn)爆發(fā)后，月生隨父親逃往異國他鄉(xiāng)，然而身體可以逃往夏威夷，靈魂卻無論如何也逃脫不了故土。于是，月生多次冒著戰(zhàn)火歸國尋找木瓜，并由此揭開了更多的家族秘密和故事。歷史是一面鏡子，戰(zhàn)爭更是一面明亮的多棱鏡，在它的面前，不僅戰(zhàn)爭與和平的主題得以凸顯，人性的淪喪與救贖、正義與邪惡更處在了危機重重的關頭。小說切入戰(zhàn)爭與歷史的獨特角度，顯示出戰(zhàn)爭重述的人性力度。

三、先鋒實驗、現(xiàn)實題材與都市進行史

2015年，江蘇長篇小說在歷史書寫與現(xiàn)實開掘、先鋒實驗與都市進行史等諸領域都有一些新的收獲。就官場小說來說，宋定國的《滄浪之道》（《當代（長篇小說選刊）》2015年第4期）以某省會城市江河市為舞臺，將高層官場腐敗的新形式“雅貪”與“雅賄”等進行了形象化的演繹，為讀者打開了一扇獨特的窗口。與一般的官場小說不同，王清平的《牛自力——當代中國的堂吉訶德》（江蘇人民出版社）以地方色彩鮮明的語言形式和幽默風趣的敘述風格，寫了一個不會做官的官員。經(jīng)濟學博士牛自力調(diào)到清平市任職后因不諳官場潛規(guī)則，仍然按照自己的理想和準則來做事，結果舉步維艱，處處碰壁，甚至成為人們的笑料。該作既具有強烈的政治反思性，也寫出了人性善惡的復雜性。

在現(xiàn)實題材領域，王向明的《平時的夢想》（江蘇文藝出版社）則以充滿感情的筆墨描寫了主人公追逐從警夢的感人故事。許長青的《殘翼》（江蘇文藝出版社）則獨到地敘寫了殘疾人的故事與其復雜的心理世界，讀來令人耳目一新。

在歷史書寫領域，曹丹茹的《大明小婢》（中國友誼出版公司）以明朝永樂年間的史實為依托，以宮斗的手法敘寫了多面女諜與錦衣統(tǒng)領之間的愛恨情仇。劉建剛、蔣鳳姣的《大吳春秋》（鳳凰出版社）則首度以小說的形式描繪了整個春秋吳國數(shù)百年的歷史畫卷。在都市情愛創(chuàng)作方面，夏明霞的《逸園深深夏遲暮》（重慶出版社）以細膩飽滿的敘事語言描寫了一個男人要改造女主人公最后反被后者成功改造的故事，小說的心理刻畫細致入微，富有哲理性。特別值得一提的是顧文嫣的《紅樓夢圓》（文匯出版社）續(xù)寫曹雪芹的80回《紅樓夢》，不僅調(diào)動了讀者的閱讀興趣，也引發(fā)了紅學界的關注。

隨著社會生活的日益復雜以及作家主體審美精神的多元化追求，有些長篇小說無論在題材對象還是思想主題上，越來越呈現(xiàn)出邊界模糊、難以歸類甚至按照讀者的閱讀習慣難以把握其思想意蘊的趨向。在這里，歷史與現(xiàn)實相交匯，鄉(xiāng)土與都市相變奏，要讀懂它們也許需要對于生活本身與藝術探索都有著更為豐富的認知。原娟的《信任危機》（吉林出版集團）可以稱為新世紀城鄉(xiāng)題材的創(chuàng)作。小說圍繞著蘇北沭陽縣虞前鎮(zhèn)兩代商人、村官和百姓等一群人在近十幾年間從鄉(xiāng)村到都市打拼再到返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的過程，寫出了他們在思想觀念、倫理道德和愛情追求諸層面的蛻變與沖突，深刻地揭示出時代性的癥結在于社會與人性出現(xiàn)了大面積的信任危機與“互害文化”。

作為作者“小城三部曲”的最后一部，殷志揚的《雪落古運河》（中國文化出版社）所述時間跨度更為久遠。小說不但對于現(xiàn)代史有著自己獨到的體悟和審美展示，而且涉及牽動人心的兩岸題材。解放前夕做國軍司令的父親撤往臺灣時，小運河與父親失散從此成為一顆被遺落的種子，直至幾十年后才迎來了海峽兩岸親人的團聚，個中苦難曲折令人唏噓不已。

韓東的《歡樂與隱秘》（《收獲》2015年第4期，單行本以《愛與生》為題由江蘇文藝出版社出版）在切入當代都市與情愛領域之時，更是模糊了真實與虛構、通俗與荒誕的界限，因為它承載了作家勘探人生哲學真相的審美選擇。小說故事的敘述者“我”——老秦，是一個集佛教徒與同性戀于一身的人，也是小說主人公——我行我素的姑娘林果兒的男閨蜜，在“我”的勸說下，為男朋友張軍墮胎七次的林果兒，與張軍進山拜佛以祈那些夭折的“小嬰靈”得以超脫。途中，巧遇某企業(yè)老總齊林，并引發(fā)后來一系列意想不到的故事。張軍希望林果兒利用齊林對于她的好感主動接近他騙取錢財。林果兒一方面為報復張軍的確向齊林投懷送抱，而另一方面她也沒把齊林對自己的愛情當成一回事，繼續(xù)與張軍保持著關系。后來發(fā)生的事情更為離奇荒誕。以作家本人的說法，這部小說“不是愛情題材或者青春題材”，“完全不是寫愛情”。“我們生活中這些素材庫，里面充斥著男的、女的、情感、關系，我最關心的還是關系吧，人和人的關系，人和動物的關系，‘關系’這個層面的東西我比較感興趣，比較敏感?！雹凇瓣P系思維”在面對日益錯綜復雜的生活面相與人性本相時，無疑是一種值得肯定的審美探索途徑。

黃梵的《浮色》（江蘇文藝出版社，《作家》2015年第12期）在題材領域的開拓上走得似乎更遠。小說所述突出了雷壯游與兒子雷石的成長過程及其心路歷程，但時間跨度從上世紀40年代至新時期，再躍到300年后的科幻世界。小說發(fā)表后引發(fā)了較多的討論，人們多稱其為成長小說與科幻小說的結合。在我看來，該作其實與科幻無關，300年后的未來城只是對社會、生活與人性提供了一種新的解釋方法與途徑，它的外殼是虛幻的，但它仍然按內(nèi)在的人性邏輯來運行，甚至可以說，按照我們20世紀、21世紀的當下邏輯自然發(fā)展，我們的未來就是未來城的那個樣子。比如，通過芯片，雷壯游了解到未來城的看法，他們把20世紀前后人類對自然資源的掠奪，造成地球暖化，視為類似納粹的死亡暴行，給未來城帶來了無法對抗的自然災難。再比如，芯片會探測到對方是否想和自己談戀愛，省去了彼此揣摩的時間。這也是未來城的發(fā)明之一。黃梵看來，如果小說只一味維持常見的“正確”形式，不能松動生活邏輯、因果律等，那么作家的想象力，最多只能傾瀉于人物的現(xiàn)實渲染，我當然不想加入這樣的渲染大潮。我想通過雷壯游和雷石等兩代人的心靈內(nèi)窺鏡，讓讀者閱覽人物的心靈百科全書，為歷史中的詭秘人性、鳳愿、幻想，重新安排生活和邏輯，甚至不一樣的因果律。③從藝術形式與審美精神上說，《浮色》可謂是一次成功的先鋒實驗。

注釋：

①夏琪，《葉煒：當下中國需要一種“新鄉(xiāng)土寫作”》，《中華讀書報》，2015年8月26日。

②陳曦，《“詩人小說家”韓東再推長篇新作》，《現(xiàn)代快報》，2016年2月1日。

③黃梵，《為雜糅一辯——〈浮色〉創(chuàng)作談》，《作家》，2015年12期。

（作者單位：南京大學中國新文學研究中心）